Тогда арттерапия должна с необходимостью обладать специфическими особенностями. Мы обнаружили таковых три - метафоричность, триадичность и ресурсность

Искусство и игра. Деятельность, связанная с собственным художественным творчеством, является для большинства людей, кроме профессионалов именно в этой области, совершенно непривычной, новой, неисследованной. Если вы не профессиональный художник, то, видимо, рисовали вы последний раз в начальной школе. А в куклы играли и того раньше. И тогда появляется то, что мы называем игрой (в отличие от «серьезной» деятельности). Как только возникло слово «игра», появилась специфика этого вида деятельности, имеющая, на мой взгляд, неоценимые достоинства.

Наша «взрослая» жизнь настолько серьезна и тороплива, что играть мы перестаем очень рано – и остаемся на всю жизнь не наигравшимися. В любой взрослой компании необыкновенно легко затеять какую-нибудь игру, и практически не найдется человека, который бы рано или поздно в нее не втянулся. Играя, мы попадаем в абсолютно комфортное и безопасное пространство. И вот в этом самом пространстве вдруг и оказывается, что я на самом деле очень многое могу, и в частности – могу быть таким, каким еще никогда не был в реальной жизни. Такой колоссальный ресурс грех не использовать.

Игровая деятельность не имеет практической цели. Игра направлена не на результат, а на сам процесс игры, то есть игра – единственный вид человеческой деятельности, ориентированный на сам процесс. Играют просто потому, что это приятно. Никакого принципа реальности – один сплошной принцип удовольствия! Если человек начинает игру даже с такой, казалось бы, искренней и бескорыстной целью как «узнать что-то новое» – никакой игры не будет и в помине. И когда мы, взрослые, начинаем говорить про «развивающие» или «обучающие» игры, - не стоит забывать, что у ребенка нет и не может быть цели в ходе этой игры развиваться или обучаться. Если же таковая цель случайно у ребенка возникает, то он перестает играть и начинает обучаться.

Любая деятельность, ориентированная на некий определенный результат, автоматически задает как определенный выигрыш человека в случае достижения этого результата, так и столь же конкретный проигрыш в случае его недостижения. Чем значимее предполагаемые выигрыш или проигрыш (или оба сразу), тем меньше у человека возможности экспериментировать с собственными возможностями - ведь само по себе понятие «эксперимент» подразумевает равную заинтересованность (или равную незаинтересованность) экспериментатора во всех возможных исходах.

Игра же, напротив, дает колоссальную свободу в выборе собственной стратегии, свободу мысли, а значит и вариативность действий. Собственно, игра как таковая и рассчитана на нахождение принципиально новых стратегий, форм поведения, она не терпит стереотипов и паттернов. В игре я могу быть кем угодно – женщиной, мужчиной, ребенком, животным, деревом, посудой, мебелью…

Сменив же свою роль, я меняю и личностную позицию, и мотивацию внутри этой позиции, и способы действий. В результате на моих внутренних нехоженых территориях обнаруживаются такие вполне готовые к употреблению деятельностные механизмы, о которых я доселе и не подозревала!

По всей видимости, именно в силу своей колоссальной ресурсности игровая деятельность не пропадает с возрастом. Естественно, она рано или поздно перестает быть ведущей, но никогда не отмирает за полной ненадобностью. Иначе зачем бы взрослому человеку потребовалась бы, например, елка с игрушками? А ведь каждый год почти в любой семье процессом устройства елки взрослые увлечены не меньше детей. Видимо, дело в том, что сам этот праздник обладает очень сильным игровым началом. Все уже давным-давно забыли смысл этого языческого ритуала, но настроение игры, легкости, необязательности, различных неожиданных возможностей дает человеку большую свободу, нежели иные - менее игровые - праздники. Это одна из немногих сохранившихся возможностей поиграть «на законных основаниях», которые остаются у взрослого «серьезного» человека в нашей культуре – и доиграть недоигранное в детстве. Кроме того, и игра, и ритуал содержат чисто терапевтический элемент: можно все (или почти все), от меня требуется нестандартность, неожиданность, оригинальность, я свободен - пусть хоть на короткое время - от обычно положенных для взрослого человека в обычной жизни форм поведения. Я сейчас ребенок со всеми вытекающими отсюда последствиями: я могу чего-то не знать, не уметь, я имею право на ошибки и на поиск, я ничем и никем не ограничен, я не знаю, что такое «положено» и «не положено», я имею право на удовольствие, я не осуждаем другими.

Если же потребность в игровой деятельности есть, а возможностей реализовать ее нет, то человек отправляется искать эти возможности в те самые невротические взрослые игры, которые с такой тщательностью и грустно-иронической усмешкой описаны Э.Берном. Человек начинает играть в подобные игры либо с собой, либо с окружающими. При этом он свои игровые потребности будет реализовывать, сам того не подозревая, более того – относясь к этому совершенно серьезно. Тут-то и потребуется психотерапия, потому что человек, не наигравшийся в детстве, в дальнейшем станет играть в любой своей деятельности – и тоже сам того не подозревая. Карьера, семейная жизнь, хобби – все в конечном итоге будет игрой. Причем такой человек обречен на вечную неудовлетворенность результатом, поскольку игровая-то деятельность, каковой и будут являться все его жизненные занятия, неосознанно окажется организованной как игровая, то есть ориентированная на процесс. А сделать этот процесс самоценным недоигравший человек просто-напросто не догадается (не захочет, не сумеет, не рискнет), поскольку будет совершенно искренне полагать, что все, что он делает, делается абсолютно всерьез.

Важно и еще одно: процессом нельзя быть неудовлетворенным. Неудовлетворительным может быть только результат. Если некая деятельность, ориентированная на процесс, человека не удовлетворяет, он ее просто прекращает либо изменяет. Продолжать не удовлетворяющую деятельность можно лишь в том случае, когда человек рассчитывает когда-то в будущем получить какой-то результат, отличный от того, что происходит в этом процессе здесь и сейчас – то есть если эта самая деятельность ориентирована все же не на процесс, а на результат.

С этим положением связан и еще один очень значимый вывод. Когда взрослый человек играет, - как мы уже выяснили выше, - он автоматически попадает в детство. Причем в таком случае и речи нет о возрастной регрессии, поскольку и в детстве он оказывается совершенно сознательно. Не имеет никакого значения, что лично он вкладывает в само понятие «детство», но это – абсолютно ресурсная зона. Ребенок по определению имеет право не знать, не понимать и ошибаться. Если взрослый человек стал на время ребенком – все это время он тоже имеет полное право не знать, ошибаться, делать глупости и т.д. Это и есть его ресурс, то есть бескрайнее поле новых возможностей. Человек как бы включает в себе некоего «дурака» - естественно, архетипического, а не клинического, - который, собственно говоря, и отвечает за его творческое начало.

Можно, конечно, всячески фантазировать на эту тему, но мне кажется, что они действовали как дети, которым страшно интересно было посмотреть самим на себя. Конечно же, они могли посмотреть и друг на друга – и, ясное дело, смотрели. Но, глядя на другого человека, они были в состоянии увидеть лишь некое подобие своего тела (да и подобие-то не точное). Но они не могли увидеть душу – и тогда человек сделал куклу. Он что-то непонятное из тряпочки сотворил, в нутро куклы вложил и решил, что это и есть самое главное – душа, вот теперь он и будет эту кукольную душу изучать. Он же не может другого человека разобрать, чтобы выяснить, как он устроен и что им управляет. А кукла – у него в руках! Она – и его продукт, и его собственность, и его часть. Часть – это то, что мое, но не все мое «Я». А посему действует механизм: какая бы эта часть ни была страшная, - она моя. Для каждой матери ее ребенок красив, хотя она прекрасно понимает, что у рядом стоящего малыша и глазки побольше, и носик попрямее, и ножки не кривые. Материнский инстинкт настолько силен, что оказывается более значимым, чем непосредственные, видимые, реальные впечатления. И точно так же, когда человек делал куклу, она была его детищем, его частью, а значит, она не могла быть плохой. «Мое» автоматически начинало означать «красивое». А то, что красиво, не может быть страшно. Ведь и в сказках злые красавицы-ведьмы не только пугают, но и привлекают. Даже смерть очень часто изображается в виде очень красивой и очень холодной женщины – вспомните хотя бы Снежную королеву. Красивое, пусть даже связанное со смертью, начинает вызывать интерес – в полном, кстати, соответствии с изначальным чувством гармонии. Возникает естественный вопрос, что объединяет игру и искусство? Прекрасно известно, что актерская работа – очень тяжелый труд, тем не менее один актер скажет: «Я работаю в театре», хотя он там именно работает и, между прочим, за эту работу деньги получает, а другой скажет иначе: «Я играю на театре». Я думаю, что между этими актерами существует принципиальная разница. Например, как психолог могу сказать, что у того актера, который «играет», скорее всего не будет синдрома эмоционального выгорания, а тому, который «работает», этот синдром грозит.

Искусство как таковое терапевтично по своему замыслу. Видимо, оно и возникло как специфическое терапевтическое воздействие, а затем, значительно позже, стало отдаляться от своих основ. Тогда люди и начали разделяться на «изготовителей» и «потребителей» искусства.

Искусство – игра – травестирование. Давным-давно, в незапамятные времена, когда жить было очень трудно и страшно, наверно, даже труднее и страшнее, чем теперь, самый первый актер (или художник, или танцор и т.д.) – который, разумеется, еще не являлся таковым по статусу, - бессознательно решил облегчить себе эту трудную и страшную жизнь, внеся туда то, что мы впоследствии стали называть игрой. Когда я не живу, а в эту непереносимую и ужасную жизнь играю – становится немного легче. Скорее всего, первое театральное действие возникло с перепугу – как, возможно, и многое другое в истории человеческой культуры. Ведь изначально профессионального театра, конечно же, не было – были совместные «площадные» действия, дававшие возможность совместного отреагирования каких-то страхов. То, что угрожало жизни людей, было столь непонятно, велико и неодолимо, что справиться с ним реально им возможным не представлялось. Вот тогда-то люди и обнаружили, что последняя возможность остается всегда – то, что я не способен победить, я могу высмеять. А уж то, что я высмеиваю, становится глупым, нелепым и вообще – не таким уж и страшным. То, что возможно высмеять – заведомо меньше высмеивающего. То, что меньше – вряд ли слишком страшно или опасно. Во всех культурах существовали традиции оскорбления и высмеивания противника перед поединком. Точно так же во всех культурах складывались традиции и специальные обряды, высмеивающие смерть. Люди играли в смерть, высмеивая самый великий ужас, который только существует на свете. Люди делали чучела, изображающие смерть, и с упоением их хоронили, сжигали и вообще подвергали всяческим унизительным процедурам. Такой механизм принижения, «опускания» угрозы, страха, опасности (по словам М.Бахтина – «травестирование») срабатывал тогда, когда не помогало ничто другое. С этой точки зрения искусство изначально и возникло как стихийная, примитивная психотерапия.

Весьма вероятно, что в иных видах искусства в несколько видоизмененном виде действовал тот же механизм. Человек боялся идти охотиться на медведя – а как же не бояться, коли он вдвое больше и впятеро сильнее? – и рисовал медведя маленьким, смешным, сочинял про него сказки, в которых медведь оказывался глупым, неповоротливым, непонятливым… Чего такого маленького да глупого бояться?

Можно предположить и дальше – это будет совсем близко к арттерапии: человек не понимал, кто им управляет и что им движет, и делал маленькую куклу. И получалось: некто несоизмеримо большой и могущественный, кого я не могу увидеть, играет мной, зато я играю куклой. Может быть, мне станет полегче, может, чуть менее страшно. А может, я даже кое-что пойму из того, что со мной происходит. Я посмотрю на жизнь со стороны, как взрослый, сильный и могущественный. Я могу научиться управлять собой, поняв, что управляет мной самим. То есть человек, говоря современным языком, моделировал реальность, чтобы, познав ее, попытаться ответить на вопросы, которые оказывались просто невыносимыми. Каждый человек раньше или позже такие вопросы себе задает: «Я хочу понять, что и как движет мною, почему я делаю то, что мне не надо, кто или что ведет меня по жизни, когда я думаю, что иду сам…» Кстати, разве не на эти же вопросы искусство пытается отвечать уже многие тысячи лет?

Искусство и исцеление. И с целостностью у искусства весьма специфические отношения, кстати, весьма далекие от психотерапевтических. Искусство вообще не интересуется вопросом, что является целостностью и чем является целостность. Художник рисует (поет, танцует, рассказывает) одну из частей любой целостности таким образом, что само изображение этой части делается как бы отдельной целостностью, получает собственную отдельную жизнь. Произведение искусства само по себе целое, и художнику не важны взаимоотношения его произведения с прототипом.

Кстати, в древности употреблялось слово «исцеление», это уже потом оно как-то потерялось, и вместо него возникло слово «излечение». Когда человеку требуется исцеление, значит, он из некой целостности ушел и его нужно туда возвратить, а перед этим, естественно, понять, какова она была, эта целостность. Это психотерапевтическая парадигма. В медицинской парадигме мы говорим об излечении, а значит, человек болен, и его необходимо лечить, то есть избавить от При этом, конечно, подразумевается, что та норма - здоровье, - в которую заболевшего человека нужно возвратить, очевидна сама по себе, и любое отклонение от нее как раз и является болезнью.

В нашей культуре традиционно рядом со словом «исцеление» всегда по ассоциации всплывает слово «духовность». Легко предположить, что исцеление каким-то тонким и в то же время очевидным образом соотносится именно с духовностью. И вот тут-то и возникают хитроумные параллели с искусством, ведь именно оно изначально восстанавливало нашу целостность. И возникло оно в таковом своем статусе не ранее, чем человечество целиком перешло на стадию индивидуации, или на стадию персонального уровня развития сознания, то есть тогда, когда возникло то самое пресловутое «Я», отделенное от «не Я». Именно тогда было сформулировано огромное количество вопросов, в то время имевших отношение не столько к философии или теологии, сколько к элементарному ориентировочному рефлексу. «Я» – это кто? Если это – я, то кто тогда все остальные? Что такое «не Я»? В чем мы сходны и чем отличаемся? Что нами движет? Зачем мы делаем то, что мы делаем? С точки зрения теории архетипов это тот момент, когда для того, чтобы обозначить «не Я», появилась Тень. С одной стороны, тень – это все же «Я», по крайней мере, если меня нет, то нет и Тени, с другой - отрицание («не Я»). И для обозначения такого сложного образа появилась Тень как архетип, поскольку именно она одновременно является и «Я», и «не Я». При этом в искусстве в этот период возникло такое понятие, как «маска», когда обрядовое действо, царствовавшее в ту пору в искусстве, разделилось на дав разных направления, одно из которых использовало куклу, а другое – маску.

Искусство, вообще говоря, и родилось за тем, чтобы помочь человеку понять, что же такое «не Я». Крайне интересно было бы понять, например: а почему художники рисуют автопортреты? Думать, что все они делают это только из тщеславия, в надежде себя увековечить, было бы очень примитивно. За этим, скорее всего, стоит то же желание отстраниться, выйти в диссоциированное состояние этакого странного загадочного человека со стороны. То есть искусство в этот момент для художника, создающего автопортрет, существует как путь исследования себя, причем наиболее эффективным для данного человека способом. Раз уж его Бог наградил таким талантом, то грех его не использовать. Ведь любое искусство дает художнику возможность что-то из себя вынимать, овеществлять. Человек не может без зеркала увидеть свое лицо. Руки-ноги может увидеть, а вот свое лицо – никак. Он может у других людей спрашивать, как он выглядит, при этом смутно догадываясь, что каждый дает свою версию, и свое настоящее лицо он так никогда и не увидит.

Следовательно, из всего вышесказанного вытекает основное для нас положение, что искусство психотерапевтично по своей природе и сущности, коль скоро уж оно занимается проблемами приспособления «Я» к окружающей это «Я» реальности, смысла существования этого «Я» - словом, внутренним бытием человека.

Тогда арттерапия должна с необходимостью обладать специфическими особенностями. Мы обнаружили таковых три - метафоричность, триадичность и ресурсность.

Поиск по сайту: