Галина. История жизни 24 страница

Проблем с партией никаких не было, великолепный концертмейстер театра очень тщательно разучил ее со мной и так научил произносить итальянский текст, что после премьеры один из критиков написал, что у меня особое и, в отличие от других певцов, включая и итальянцев (!), аристократическое произношение. Даже назвал какую-то провинцию Италии, откуда это произношение происходит. Бывают же чудеса на свете.

Пропевая как-то на уроке арию 1-го акта, я, как всегда, закончила ее на piano си-бемоль второй октавы и долго держала ноту. Мой пианист спросил меня: не могу ли я попробовать эту ноту развить до предельного forte и резко оборвать?

— Конечно, могу, — ответила я и тут же спела.

— Браво! Вы обязательно должны это сделать на спектакле.

— Почему?

— Потому что публика знает, что это очень трудно и не всякая, певица может продемонстрировать такой прием.

— Но зачем такое трюкачество? Это же истерический вопль получается. Хоть он очень эффектен, но абсолютно не в характере скрытной, робкой Лиу.

— Но кто-то когда-то спел эту ноту так, и теперь публика ждет этого эффекта. Если вы не споете, подумают, что вы просто не можете.

— Пусть думают, что хотят. Я должна пронести сценический образ через весь спектакль — это главное. В своей арии в начале оперы Лиу не должна так эмоционально раскрываться.

— А я вам говорю, что вы себя обкрадываете. Какое бы красивое piano вы ни спели, оно не заменит публике того, чего она ожидает. Это Италия.

— Право, не знаю — на мой взгляд, это антимузыкально.

И вот теперь, зная, что на репетиции присутствует в зале мой оппонент, я назло ему совета его не послушалась и финальную ноту в арии спела на очень красивом и долгом piano.

После репетиции он зашел ко мне за кулисы и сказал, что впервые в жизни видит певицу, не желающую показать итальянской публике, на что она способна.

— То же самое, как если бы у вас в руках был большой бриллиант и вы его умышленно выбросили в помойное ведро.

— Но это против моих принципов.

— Оставьте свои принципы для другого места и не доказывайте здесь никому ничего. Вы должны иметь успех, и basta, а поэтому используйте все возможные эффекты. Вы не смотрите, что репетиция прошла так спокойно. Увидите, что они будут делать на спектакле, когда придут критики.

Я же никак не могла понять, какое может иметь значение в большом спектакле так или иначе спетая отдельная нота. Почему я должна обязательно повторять то, что кто-то когда-то сделал?

Для меня существует прежде всего музыкальный материал, заданный композитором, и я должна его беспрекословно выполнить. Что же касается публики, то не может быть единого вкуса у трех тысяч человек, заполнивших зал. Артист должен представлять свою точку зрения.

Конечно, как и всегда, возник было конфликт из-за костюма. Тот, что мне принесли, тяжелый, шитый золотом, я посчитала слишком пышным для роли скромной девушки-поводыря и попросила что-нибудь очень простое, без всяких украшений. И опять началось…

— У нас все в нем поют, другого нет.

— Так сшейте на меня. Весь костюм-то — узкие брюки да прямой жакет до колен — копейки будет стоить. Или, еще лучше, купите в китайском магазине готовый. Видя, как я начинаю заводиться и покрываюсь красными пятнами, тут же позвонили Бенуа, художнику спектакля, говорят, что я отказываюсь надевать его костюм. Николай Александрович просит передать мне трубку. Мне легко с ним общаться, он прекрасно говорит по-русски. Но, уже имея опыт бесконечных споров на эту тему, задушив свой темперамент, ангельским голоском стараюсь объяснить, что мне мешает пышность костюма, что мне хочется простого, того, что китаянки на улицах носят. К моему восторгу, Николай Александрович совершенно спокойно сказал, что сам он этот костюм не любит, что сначала был сшит другой, а потом кто-то захотел поменять, находя его слишком бедным.

— Позовите кого-нибудь к телефону, я распоряжусь, чтобы разыскали его и принесли вам. Думаю, это то, что вам нужно.

Каково же было мое удивление, когда перед моими глазами, как по волшебству, появился костюм, точно специально сшитый по моему желанию. Я от счастья чуть не заплакала.

Я не воспринимала свой спектакль как дебют в Ла Скала и почти не волновалась. Вероятно, оттого, что перед тем несколько недель пела на этой сцене в привычном окружении артистов Большого театра, имела большой успех и блестящую критику. Надо признать, что из всех стран, где побывала опера Большого театра, именно в Италии она имела самое большое признание и успех. Но что такое успех в Ла Скала, я узнала, лишь выступив с итальянской труппой в итальянской опере. Мой партнер, великолепный бас Николай Заккария, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в Ла Скала много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел свою выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный «си-бемоль», уже стоя на краю авансцены, где все мы и повстречались. А вот уже всё ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг. С каждой минутой плацдарм сокращался, пока все боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, разверзшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый «си-бемоль» в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это всё, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Герингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И, когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.

После меня сразу должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него, и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили 1-й акт.

Во втором действии запела Биргит Нильсон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику.

«Турандот» прошла с триумфом.

После этого Герингелли предложил подписать со мной контракт на любые сроки на самых выгодных условиях.

— Вы нам нужны, Каллас ушла со сцены. Мы поставим для вас все, что захотите.

— Но ведь я живу в Москве, я не завишу от себя.

— Но можно жить и здесь, и во всем мире. Не возвращайтесь сейчас в Москву, поработайте здесь несколько лет. Я знаю, что у вас блестящее положение в вашем театре, но вы не представляете себе, какая карьера ждет вас на Западе, если вы свободно сможете здесь работать.

О, это-то я хорошо знала! Но остаться на несколько лет… Мне было настолько дико слышать его предложения, ведь меня ждал в Москве Слава, дети… Я просто перевела разговор на другую тему.

Несколько раз мы встречались вместе: я, Сичилиани — художественный директор, Герингелли. Для меня проигрывали оперы, чтобы я выбрала, что хочу петь в Ла Скала: «Манон Леско», «Луиза Миллер», «Дон Жуан», «Адриенна Лекуврер», «Фауст»… Через три месяца я получила письмо от Сичилиане со всеми этими предложениями.

Увы, к сожалению, ничему не суждено было осуществиться: Министерство культуры перекрыло мне в Ла Скала все пути. Прощаясь со мной перед отъездом в Москву, Герингелли захотел сделать мне подарок на память о моем успехе и спросил, что бы я хотела. Я обожаю собак.

— Подарите мне карликового черного пуделя-девочку.

Я ее назвала Жужу и приехала с нею в Москву. Она умерла в 1973 году.

Но если я узнала, что такое успех в Ла Скала, то в той же Ла Скала, присутствуя на премьере оперы «Травиата», я узнала и что такое неуспех, провал спектакля, несмотря на участие в нем знаменитых певцов и постановщиков с мировыми именами — Герберта фон Караяна и Франко Дзеффирелли.

Мои первые спектакли прошли 7, 10, 12 декабря, и в эти же дни шли последние репетиции «Травиаты», премьера которой состоялась 14 декабря. Не привыкшая петь в России так часто, я между своими спектаклями запиралась в своем отеле, старалась ни с кем не разговаривать, как можно реже выходить на улицу, чтобы к моей больной руке не прибавить еще и трахеит. Поэтому я, к сожалению, ни разу не заглянула в зал на репетиции «Травиаты», хоть и очень хотелось мне увидеть, как работают столь знаменитые постановщики.

Но во время своих спектаклей, за кулисами я чувствовала, что тревога с каждым днем все больше и больше расползается по театру. Одни ругали постановщиков, другие, наоборот, хвалили, и чем ближе к премьере, тем больше все эти споры выходили за стены театра. В общем, над Миланом в течение нескольких дней собирались грозовые тучи, а после генеральной репетиции уже весь город лихорадило, все готовились к скандалу, билеты купить было невозможно.

В день премьеры, придя в ресторан своего отеля, мы с Татьяной уже ощутили все признаки грядущей вечерней бури: в зале царил необычный шум и волнение, официанты с воинственным видом то и дело собирались группами, что-то крича и энергично жестикулируя. К нам немедленно подошел наш кельнер и осведомился, грозно сверкая черными очами:

— Синьора, конечно, будет сегодня в опере? Его просто распирало от возмущения, он должен был выпустить пары, поделиться своими выкладками и предсказаниями по поводу предстоящей премьеры.

— Синьора должна непременно прийти — будет такой скандал, какого еще не было в Ла Скала. Мы все придем, — объяснял он нам, записывая в книжку заказ и тут же во все горло крича кому-то в другой конец зала:

— Мы ему не позволим издеваться над нашим Верди! Приехал нас учить, как надо петь «Травиату»! Сегодня мы ему такое устроим — на всю жизнь запомнит! А если ему будет мало, то на следующий спектакль принесем с собой помидоры!..

И он убежал выполнять заказ.

Не успели мы оглянуться, как около нашего стола стояли уже несколько человек и мне, русской певице, опешившей от этих криков, наперебой старались объяснить происходящее:

— Мы его научим уважать Верди! Нам уже всё известно, что он там натворил — темпы все не те!

— Что значит — «не те»? — попыталась я прорваться со своим мнением. — Во-первых, вы ещё не слышали спектакля. Во-вторых, он великий дирижер, и вам небезынтересно было бы услышать его интерпретацию. Само имя его — гарантия высокого класса исполнения.

— О Мадонна! — завопил наш вернувшийся официант и плюхнул передо мною вместо заказанного бифштекса тарелку со спагетти в томатном соусе, которого я терпеть не могу.

— Синьора, вы понимаете, что говорите? Он задушил всех певцов, он не дает им держать высокие ноты! О мамма миа, он хочет убить нашего Верди!

Не в силах продолжать, он замолчал, закатил глаза к небу и… заплакал!

— Что вы рыдаете, дайте состояться спектаклю, — потрясенная таким отчаянием, робко пыталась я его утешить. А вокруг моего стола продолжался крик, и кто-то, размахивая руками, уже напевал арии, доказывая мне, что нельзя убрать fermato с такой-то ноты, а кто-то объяснял, как должен сыграть оркестр ту или иную фразу.

Что до меня, то, окончательно отупев от всех этих темпераментов, я мрачно ела свои спагетти с нелюбимым томатным соусом, от волнения забыв, что предпочла бы съесть заказанный бифштекс.

Публика пришла вечером в театр с уже сложившимся заранее мнением и в полной решимости провалить спектакль.

Я же в продолжение всей оперы недоумевала, почему новая постановка «Травиаты» вызвала такие споры и ажиотаж.

Дирижер лишь очистил партитуру от многолетних штампов и следовал указаниям композитора как в темпах, так и в нюансах, что и прозвучало дерзким новшеством в этой до дыр заигранной и запетой популярнейшей опере. Что касается постановки, то она была вполне традиционной, как и художественное оформление. Меня лишь удивило, что перед дуэтом Виолетты и Альфреда в первом акте сцена вдруг быстро завертелась, герои оказались в спальне и Альфред пропел свое любовное признание на фоне огромной кровати, как бы приглашающей его поскорей туда забраться. Но, слава Богу, ему вовремя помешал оркестр, и будущие любовники, пропев «до за-а-автра», расстались, Тут же в спальню всей гурьбой ввалился хор, чтобы вежливо попрощаться с любезной хозяйкой; но она от них поспешно побежала за кулисы — я подумала, что ей нужно перед арией выпить воды, но оказалось — чтобы в несколько секунд скинуть с себя платье и вернуться петь блестящую, знаменитую арию в… исподниках: подчеркнуто простецкая нижняя рубаха и поверх нее — подозрительно грязного цвета грубый корсет со шнуровкой, что, может быть, пристало бы полковой маркитантке, но никак не вязалось с обликом женщины, к ногам которой самые блестящие светские львы бросали свои состояния. Помимо всего прочего, эта грубость и вульгарность костюма была так противопоказана трепетному нутру Миреллы Френи, исполнительницы главной роли, и так не шла к ее нежному голосу! А постельный характер, который придал сцене постановщик, низвел всепоглощающий порыв первой любви героини, заплатившей за него жизнью, к очередной любовной интрижке.

Но публику раздражали не эти пошлости. Им было не до того. Все свое внимание они сосредоточили на пении и на дирижере, не позволявшем певцам держать верхние ноты до посинения и тем самым лишавшем публику привычного наслаждения в столь любимой опере. Каждый хотел в своем, обожаемом им месте оперы смахнуть набежавшую слезу и, не получая знакомых, ожидаемых ощущений, не желал отдаваться новым впечатлениям, воспринимая их как личное оскорбление.

Громко высказывая свое мнение, переговариваясь из партера в ложи во время пения, бурно реагируя на каждую неудачно взятую ноту, они распаляли себя все больше и больше. Да, знаменитый маэстро наступил итальянцам на любимую мозоль. Но, самое главное, было видно, что он не слезет с нее до конца спектакля. И публика возжаждала крови. Когда, наконец, после первого акта опустился занавес, началось светопреставление. Люди шикали, мяукали, выкрикивали ругательства. А на галерке в антрактах просто дрались. И так в течение всего спектакля, а потом — до половины ночи — на площади перед театром. Случалось ли когда подобное в Ла Скала или нет — мне неизвестно. Я в первый и, надеюсь, в последний раз в своей жизни присутствовала при столь непристойном поведении публики. Я сидела в центральной ложе, втянув голову в плечи, у меня от страха зуб на зуб не попадал, а как только начинались вопли, я закрывала глаза и не глядела на сцену. Мне казалось, что певица сейчас умрет.

Если бы мне пришлось побывать на такой премьере до моего первого выступления в «Турандот», вряд ли пережитое в тот вечер способствовало бы моей сценической свободе и уверенности в своем вокальном мастерстве.

На другой день скандал продолжился в газетах. Критики на чем свет поносили исполнителей и постановщиков и камня на камне не оставили от всего спектакля. Но вот: в результате скандала, оскорблений и издевательств, чего, собственно, добились публика и критики? Того, что один из величайших дирижеров нашего времени в течение пятнадцати лет, как его ни умоляли, не перешагнул порога Ла Скала. Он, надо полагать, не остался без работы. Но итальянский театр — получил ли он хоть приблизительную замену столь выдающейся личности? А о том, чего лишились певцы, и говорить не приходится.

На протяжении моей карьеры у меня было мало случаев, когда я могла бы пожаловаться на несправедливость критики — как видно Бог миловал, — но мне часто приходилось бывать свидетельницей совсем незаслуженных нападок прессы, когда любого знаменитого артиста за одну лишь неудачно взятую верхнюю ноту могли стереть в порошок.

Постепенно я стала лучше разбираться в психологии западных певцов. Мне стало понятно, почему они так не любят репетировать. А зачем? Все равно на спектакле все артисты заботятся, в основном, лишь о ровном звучании голоса и, главное, о верхних нотах — держать их как можно дольше и не пустить петуха, не дать повода критикам для насмешек над собой.

Но, держа все время на прицеле пера знаменитых певцов, критики лишают публику эмоциональной отдачи артистов, их творческой смелости. В конце концов, совсем не трудно, выйдя на сцену, пропеть всю партию, как у себя дома, но это не будет искусством, на которое способен выдающийся артист.

А сами-то критики — так ли уж неуязвимы они в своем знании оперы и театра, что порою столь безапелляционно поучают постановщиков и артистов, как нужно петь и играть какую-либо оперу? У меня произошел любопытный случай в Канаде, когда вместе с Большим театром я была там на гастролях в 1967 году.

Я и Ирина Архипова (меццо-сопрано) пели «Пиковую даму» Чайковского. В самом начале второй картины у нас с нею красивейший дуэт в сопровождении клавесина, очень известный в России, и ему в спектакле придается большое значение. Перед началом, как всегда, мы пропели его несколько раз, добиваясь идеальной чистоты и слияния наших голосов. Обе мы пели «Пиковую даму» уже много лет, и обычно по мизансцене Полина (И. Архипова) сидит за клавесином, якобы аккомпанируя, Лиза стоит рядом, и вместе они поют дуэт «Уж вечер, облаков померкнули края…» Лунная ночь, вокруг млеющие от восторга барышни (хористки) — в общем, полная идиллия.

И вдруг перед началом второй картины, когда мы на сцене ожидали поднятия занавеса, мне пришла идея поменять мизансцену.

— Давай, Ирина, встанем рядом — так лучше будут сливаться голоса. А за клавесин посадим кого-нибудь из хора.

Так и сделали. Мы с ней обнялись, как пастушки на старинных гравюрах, придвинув головы как можно ближе друг к другу — всё для того, чтобы предельно сливались голоса, чтобы слышать все нюансы. Зазвучал наш клавесин, занавес пошел наверх, и мы запели. Я не знаю, что с нею произошло. Может, от изменения мизансцены или оттого, что так непривычно близко услышала верхний голос, но Ирина вступила в другой тональности. У дирижера Бориса Хайкина отвисла челюсть и вывалилась из рук палочка, а хористки дружно впали в шоковое состояние. Из моего поля зрения они затем исчезли, потому что у меня потемнело в глазах. Клавесин мы и обычно-то плохо слышим — он в оркестровой яме, а тут от волнения его как бы для нас и не бывало. Я соображаю лишь одно: что нужно мне стоять на своем рубеже насмерть, держать тональность и не слушать правым ухом, что Ирина рядом вытворяет. Весь первый куплет она шарила голосом по двум октавам вверх и вниз, пытаясь попасть, что называется, в точку. Я же, изобразив на лице томление и негу, думала: черт с тобой, пой хоть «Подмосковные вечера» или «Очи черные» — меня ты с места не сдвинешь. Наконец, поняв всю бесполезность затеи найти нужную тональность, она запела мою партию, но на октаву ниже. Я даже вздрогнула — мне показалось, что запел с нами еще какой-то бас. Дотянули кое-как первый куплет до конца — после чего играет соло клавесин, и я думаю, что теперь-то она придет в себя, опомнится и во втором куплете мы наконец продемонстрируем «идеальную чистоту и слияние наших голосов». А она мне шепчет трагическим голосом, как из могилы: «Я умираю…» Обняв ее за талию еще крепче, я ей шепчу, растянув губы в широченную улыбку: «Перестань психовать, все в порядке». Но у нее, видно, накрепко в мозгах заклинило, и весь второй куплет она честно пела со мной в октаву и гудела мне басом в ухо, как протодьякон. Однако всему приходит конец — кончился даже наш дуэт, после чего полуобморочные от пережитого ужаса хористки по ходу действия пропели нам: «Обворожительно, очаровательно, ах, чудно, хорошо…» — и, умоляя спеть: «еще, еще-е-е…», чего Петр Ильич Чайковский нам не позволил — и правильно сделал.

Конечно, в антракте с Ириной истерика. Когда я пришла к ней в уборную, она, рыдая, буквально каталась по дивану, и вызванные врачи отпаивали ее валерианкой и валидолом.

— Я погубила спектакль! Я во всем виновата! Я подвела весь театр… Какой позор на весь мир!..

— Да перестань реветь, чего они понимают. Со всяким может случиться, — утешала я ее, но в душе-то была уверена, что завтра критики разделают нас с нею под орех. Кто же упустит такой случай? Я тоже в своей жизни ничего подобного не слышала. Теперь только держись. Почти всю ночь мы не спали и, получив газеты, впились в них глазами так, будто ждали объявления войны. «Пиковая дама» понравилась одним больше, другим меньше, но музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» спектакль просто разругал. Не стесняясь в подборе слов, он язвил над постановщиком, ругал солистов за резкость голосов, бранил декорации и долго изощрялся в остроумии по поводу падающего снега в сцене «Зимняя канавка». Видно, наш русский снег довел маститого критика до кипения. Но… мы держали в руках с полдюжины газет и не могли прийти в себя от изумления: ни один музыкальный критик не услышал не то что фальши — это не то слово, — а в полном смысле катастрофы в первой половине нашего дуэта и дальнейшего пения в октаву в течение трех минут! И это — без сопровождения оркестра, когда у солисток слышна не только каждая нота, но и малейшее придыхание. Ай-яй-яй!.. Зато снежинки… пушинки… и, конечно, пресловутый «олдфешн». Как жаль, что никто не написал, что Чайковский стянул гениальную идею пения дуэта Лизы и Полины в октаву у Верди из его «Agnus Dei» в «Реквиеме». Вот была бы потеха.

Однажды летом 1965 года Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что на киностудии «Ленфильм» планируют снимать фильм-оперу «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») и что он будет счастлив, если я соглашусь сниматься в главной роли. Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру.

Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением. Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью.

Прежде чем дать мне клавир оперы, Дмитрий Дмитриевич своей рукой вписал в мою партию верхнюю строчку над уже напечатанной строкой во многих местах оперы. Мне же не сказал ни слова, не просил петь именно этот вариант. Я, конечно, выучила то, что он написал, даже не зная, что это — из его первой редакции оперы. Для меня всегда авторитет Шостаковича был настолько безоговорочным, что, если бы после моего концерта или спектакля он сказал мне о черном, что это белое, я бы, не рассуждая, ответила: «Да, Дмитрий Дмитриевич, это так», — потому что знала, что он видит лучше меня, что есть главное в моем искусстве. Я брала ноты, которые он мне давал, и беспрекословно выполняла все в них написанное.

Шостакович не любил говорить о своих сочинениях и никогда не объяснял исполнителям значение, смысл тех или иных музыкальных фраз, будто боялся слов, боялся, что слова могут разрушить его внутреннее музыкальное видение. Он всегда предоставлял право артистам интерпретировать его сочинения, но тем большая ответственность ложилась на их плечи.

Зная хорошо повесть Лескова, имея уже свое отношение к персонажу — женщине, о которой он говорит: «…зададутся такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета», — я с волнением ждала первой встречи с оперной героиней. Но что это? Открыв клавир, я буквально с первых минут почувствовала, как волна жалости и сострадания заполнила всю мою душу и нет в ней места осуждению. Я почувствовала, что задыхаюсь, изнемогаю от лавины всепожирающей страсти, любовного восторга и девической нежности, переполняющих музыкальный язык героини-убийцы.

Господи, да что это такое? Откуда, из чего родился этот музыкальный образ? Шостакович, которому глубоко отвратительно всякое насилие, не то что убийство, не только не осуждает эту женщину, но всей страстью своего огромного темперамента сочувствует ей, сострадает, отдает ей всю красоту чувств, на какие только способен, и заражает нас любовью к ней. И вдруг на первой странице клавира — надпись, которая вначале прошла мимо сознания: «Посвящается Нине Васильевне Шостакович». Так вот оно что! Ведь в то время Нина была его невестой! Дмитрию Шостаковичу было только 24 года, когда он начал сочинять «Леди Макбет», он был безумно влюблен в свою будущую жену, о чем невольно и рассказал в своей опере. Но почему тогда «очерк судебной хроники» Лескова? Да потому что оперу эту задумал написать уже давно, и, если бы не встреча с Ниной, я уверена, что образ Катерины был бы написан иначе. Но Шостакович был творцом, который всегда писал о себе, лишь о том, что перечувствовал и пережил сам, а так как налетела, захлестнула первая настоящая любовь, то он и наградил героиню оперы всеми чертами, которые хотел видеть в любимой женщине. Он хотел, чтобы так же, без оглядки, его любила Нина, чтобы была готова на все ради него. Он оправдывает все преступления Катерины. Оправдывает убийство опротивевшего ей мужа, убийство свекра — потому что тот мешает ее любви… Всё сметай со своего пути!.. Ради любви можно все — потому что это любовь к нему. Он хочет вырвать свою героиню из вязкой трясины купеческого быта, дать ей крылья, чтобы улетела… опять же с ним. И за безрассудность страсти, стихийность чувств мы, не рассуждая, идем за этой могучей молодой женщиной и забываем все ее злодеяния, когда она в любовном экстазе, разливаясь голосом, как река, поет: «Поцелуй меня так, чтобы кровь к голове прилила, чтоб иконы с киота посыпались!.. Ах, Сережа!..»

И как Шостакович ненавидит, презирает ее любовника Сергея! Этот махровый, галантерейный ухажер с «чувствительной» душой с самого начала мешает ему — он, как мальчишка, к нему ревнует. С первого же появления его Шостакович внушает своей любимой Кате, что перед ней — ничтожество. А каким слизняком, подонком композитор представляет его на каторге!

До «Леди Макбет» в творчестве Шостаковича не было женщины, и, конечно, Катерина — не героиня лесковской повести, это Нина. Я всем нутром чувствую его неистовую страсть к ней. Была она, видно, натурой незаурядной и очень сильной, коль вызвала в нем такой взрыв страстей. А он, обладающий темпераментом сокрушающей силы и обостренным нервным восприятием, искал именно такой страсти. Мы всё это слышим во всех любовных сценах оперы.

«Леди Макбет Мценского уезда» представляется мне самым достоверным и ярким автопортретом композитора, написанным им в самую счастливую пору его жизни. Здесь он такой, каким сотворил его Бог: молодой гений, удивительно сочетающий в себе могучий интеллект, утонченный талант и хлещущий через край темперамент, пишет без оглядки как хочет, как чувствует. Всё в опере открыто — и огромный масштаб страстей, и блестящий юмор, который потом стал злым. Нет еще над ним дубины, от которой ему придется увертываться всю жизнь. Я часто говорила Дмитрию Дмитриевичу, что он должен, обязан написать еще хотя бы одну оперу. На что он всегда отвечал, что, пока «Леди Макбет» не пойдет в России, никакой другой оперы писать не будет. Было впечатление, что он дал себе зарок и что если напишет новую оперу, то «Леди Макбет» никогда уже при его жизни не пойдет на сцене.

Вскоре она была поставлена в Москве, и после ее премьеры я снова обратилась к Дмитрию Дмитриевичу с просьбой написать для меня оперу.

— Я бы начал, но где найти либретто? Нужна большая женская роль.

— А чего искать? Что может быть лучше «Воскресения» Толстого? Все актрисы мечтают сыграть Катюшу Маслову.

От неожиданности Дмитрий Дмитриевич вздрогнул, будто испугался.

Поиск по сайту: