Галина. История жизни 25 страница

— Нет, нет! Опять Катерина — несчастливое имя. Нет, нет… Только не это.

После разгрома оперы в 1936 году ощущение униженного в нем художника не оставляло Шостаковича до конца жизни. Мы и представить себе не можем, во что бы еще мог вылиться его гений, если бы невежественные, но облеченные большой властью люди не исковеркали его душу.

Работая над новым произведением, Дмитрий Дмитриевич никогда не показывал набросков. Никто не знал, что и как он пишет, пока сочинение не было окончено, и никогда ничего не переделывал. Единственный раз он изменил своему правилу, сделав вторую редакцию «Леди Макбет». В отделе агитации и пропаганды ЦК партии ему, сказали, что если он согласится на переделку оперы, то ее разрешат к постановке в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а если нет, то… Ведь властям для того важно было получить другую редакцию, чтобы не пришлось признаваться в бандитизме 1936 года и чтобы показать всем, что «критика» была справедливой, раз композитор ее принял.

Эта опера была болью Дмитрия Дмитриевича всю жизнь. С нею связана самая большая его любовь и самое большое унижение его таланта. Ему страстно хотелось, ему необходимо было увидеть ее на сцене. И он пошел на компромисс: сделал вторую редакцию, опера получила другое название — «Катерина Измайлова», и 8 января 1963 года в Москве, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, состоялась ее премьера.

Во второй редакции подверглась упрощению оркестровка, исчезло оркестровое вступление ко второму акту, а также оркестровый эпизод в любовной сцене второго акта; упрощены вокальные партии и многое другое. Текст оперы во многом переделан, что придало некоторым сценам другой смысл в сравнении с первоначальным замыслом, как, например, большая сцена свекра Катерины Бориса Тимофеевича. Этот мужик, вдовец, в полной силе — он еще мешки с зерном ворочает: такие старики и в семьдесят лет детей имели. Ведь в деревнях, бывало, как сын уедет, такой батька на печку к молодой снохе лезет — их и называли «снохачами». Шостакович написал этот образ таким, чтобы подчеркнуть всю ничтожность, хлипкость Зиновия, мужа Катерины Львовны.

В первой редакции текст его арии был: «…Такая здоровая баба, а мужика-то нету… Зиновий не в меня, мне б его года — я бы ее!.. Без мужика скучно бабе… Нет мужика… Нет мужика… Нет мужика… Нет мужика…» В этих повторах одной и той же фразы — его физическое вожделение к Катерине: он все кружит, и кружит, и кружит возле ее комнаты и — наконец: «Ладно, пойду к ней — она довольна будет… Пойду к ней… Пойду…»

Но так как советской бабе не может быть скучно без мужика, то и текст этой арии был весь переделан, и свекор перестал пылать вожделением к своей молодой снохе.

Такая же метаморфоза произошла с арией Катерины из второго акта, когда героиня, изнемогая в жарких перинах от любовной истомы и тоски по мужской ласке, поет:

Только ко мне никто не придет,

Никто стан мой рукой не обнимет,

Никто губы к губам не прижмет,

Никто мою белую грудь не погладит,

Никто страстной лаской меня не истомит…

В новом варианте этой сцены Катерина Львовна натягивает на себя по самые уши надлежащее советской женщине приличие и поет о том, что она «под крышею гнездышко увидела и летящих к нему птичек, и как жаль, что нету у нее любимого голубка…» Что и говорить — Федот, да не тот!

К сожалению, фильм-опера был снят по этому исправленному тексту.

В музыке Шостаковича настолько ярко и зримо вырисовываются все персонажи, что, сидя за роялем и разучивая партию, я уже видела все мизансцены моей будущей роли, а та высочайшая тесситура во многих музыкальных фразах, которую во второй редакции Дмитрий Дмитриевич переделал, для меня сразу стала легко преодолимой, потому что я нашла к ней психологический ключ. Правда, когда я впервые увидела в клавире вписанные Дмитрием Дмитриевичем высоченные фразы в предельно драматически напряженной сцене порки Сергея, а потом, в сцене отравления старика, — в темпе, на forte по нескольку раз повторяющиеся си-бемоль второй октавы, — признаюсь, у меня закружилась голова и заныло под ложечкой: я испугалась. Но тут же сказала себе: стоп! Без паники. Нужно по думать, почему это так написано. Писал-то не кто-нибудь, а Шостакович.

Почему на такой высокой тесситуре построены фразы? «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел!.. На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул? Что мы с Зиновием Борисовичем делать без тебя теперь будем?..» Да потому что она не поет, а голосит — как голосят по покойнику деревенские бабы. Это обычай и порядок такой. Она еще и отравила, убила старика, так тем истовее должна «убиваться» — люди смотрят, и тем выше забирать голосом. Ведь это же гениальная находка композитора в партии Катерины. И сразу я ухватила вокальный прием, нужную — белую — окраску звука, и то, что казалось невыполнимым, стало простым и ясным.

И таких мест в опере немало. Например, в первой арии первого акта — два раза ход с си-бемоль первой октавы сразу на си-бемоль второй октавы, не меняя темпа и на piano: «Только я одна тоскую, только мне одной свет не мил…» Здесь нужно вокально мыслить большими фразами, а не отдельными нотами — ведь в этих фразах такая безысходность, что впору удавиться. Конечно, если это петь как вокализы, то ничего не получится. Нужна психологическая подкладка, второй план роли, неважно, о чем поет героиня, а важно, о чем она в это время думает. Тогда придет и краска, и нужный вокальный прием. Конечно, для такой роли артистка должна иметь безотказную сценическую и вокальную технику, распоряжаться своим голосом, как инструменталист — инструментом. Иначе за это дело не берись — сорвешь голос. Ну, да ведь такие партии — для певцов-снайперов.

Опера Шостаковича — реалистична и очень национальна: она именно русская. И ее вокальный язык удивительно логичен и естествен. Я не знаю другой оперы с такой эмоциональной открытостью; а сложностью, жизненностью характеров, всем огромным масштабом страстей ее можно сравнить только с операми Мусоргского. В ней такое стремительное развитие действия, что публика в театре порою задыхается, не успевает пережить одно событие, как уже наваливаются другие; музыкальные антракты красноречивее всяких слов. Вероятно, именно поэтому в фильме-опере не чувствуется длиннот, какие есть во всех классических операх, снятых на пленку. Создается впечатление, что опера написана специально для кино.

Так же, как у Мусоргского, не только главные персонажи, но и эпизодические роли выписаны невероятно ярко и выпукло. Чего стоит одна феерическая сцена «задрипанного мужичка», длящаяся всего лишь около трех минут! Вся в едином летящем, захлебывающемся темпе — от жалоб на свою несчастную планиду и страстного желания вдрызг напиться до случайного раскрытия, им же, страшного преступления — убийства — и стремительного бега в полицию, — выливающаяся в блестящий музыкальный антракт.

Дмитрий Дмитриевич говорил:

— В полицию, подлец, побежал — радуется, что с доносом бежит… гимн доносчикам… Это гимн всем доносчикам!..

Я часто пела арии из оперы в своих концертах — и с фортепьяно, и с оркестром. Какие в них богатейшие залежи мелодий и какие благородные задачи перед певицей! Широкая кантилена с любовной истомой, жажда нехитрого бабьего счастья в арии второго акта…

А в сценах с Сергеем, как река, прорвав плотину, вырвалась запертая за семью замками любовь и понесла героиню, сметая все на своем пути. Убийство свекра, мужа проходит мимо нее, не задевая души, ибо, ослепленная страстью, не ведает она, что творит. Сколько нежности, девической трепетности в музыкальных фразах этой убийцы, обращенных к Сергею на каторге: «Сережа, хороший мой… Наконец-то…» Дмитрий Дмитриевич очень любил эту мелодию и ввел ее в свой Восьмой квартет, где она проходит рядом с его музыкальной монограммой: Д. Ш. и образом его покойной жены Нины.

Совершенно другая окраска голоса — мертвая, без вибрации — нужна в арии на каторге. Оскорбленная Сергеем, Катерина замерла, застыла в отчаянье, в предчувствии его измены. И вот в гнетущей тишине, когда время, кажется, остановилось, вдруг тоскливо звучит английский рожок и голос одинокой, несчастной женщины, машинально произносящей: «…Не легко после почета да поклонов перед судом стоять…»

А когда наконец приходит прозрение и она понимает, что она сделала, лавина оркестрового вступления к ее последнему монологу обрушивает на нее небо. Здесь разрешение всего образа Катерины. Это ее публичное одиночество и дорога в ад. Она идет, и стонет, и воет… И кричит она не людям, а всему пространству. Здесь впервые — и ужас перед содеянным, и проклятие себе, и, как единственный выход, — смерть. Но нет в ее душе раскаяния, и до конца она остается сама собой — кончая жизнь самоубийством, увлекает с собой и свою соперницу.

Это лето я, Слава, Б. Бриттен и П. Пирс отдыхали в Армении, в Дилижане. С нами была пианистка Аза Аминтаева, концертмейстер в консерваторском классе Славы, наш близкий друг. И я по нескольку часов в день в течение всего месяца работала с нею над оперой Шостаковича. Десятки раз пропевала ее полным голосом от начала и до конца и хорошо ее впела. Я знала, что пережил с нею в свое время Дмитрий Дмитриевич, и мне хотелось показаться ему в моей партии во всем блеске, на какой я только была способна. Аза, прекрасная пианистка, была буквально влюблена в эту оперу.

Слава звал Азу Осей. Она — дагестанка, жгучая брюнетка с усиками над верхней губой. В Дилижане она жила в одном доме с нами. Однажды Слава заглянул в ее комнату, увидел ее спящей да как закричит: «Иосиф Виссарионович!» Она взлетела на кровати, ничего со сна не соображая, а он хохочет: «Йоська!.. Ося!.. Ты же на Сталина жутко похожа…» С тех пор все и стали звать ее Осей.

И вот Ося и я идем от нашей дачи в Жуковке на дачу Дмитрия Дмитриевича. Я волнуюсь страшно и потому молчу. А Оська рядом причитает:

— Ой, Галя, я боюсь. У меня от страха живот болит…

— Ну и молчи! У меня не только живот болит, у меня все изнутри трепыхается…

Да и в самом деле: такую оперу мне петь, а ей играть — самому Шостаковичу. Мы хоть и друзья с Дмитрием Дмитриевичем, но, как говорится, дружба дружбой, а служба службой. Все волновались перед ним. И Слава волновался, как никогда и ни перед кем. Помню, когда мы исполняли Блоковский цикл, написанный Шостаковичем для сопрано, скрипки, виолончели и рояля, так у Давида Ойстраха, у этого великого артиста, от волнения дрожали руки, потому что в зале сидел Дмитрий Дмитриевич. После концерта Давид Федорович мне сказал, что никогда еще в своей жизни он так не волновался.

Я начала петь. Дмитрий Дмитриевич не останавливал, не делал никаких замечаний. Но вижу, что, как только я подхожу к трудным местам, он вдруг то пальцы начнет кусать, то встает, нервно ходит по комнате, берет папиросы, потом спохватывается, что нельзя закурить, садится снова… Его нервозность передается мне. Хорошо, что в таких случаях я всегда внутренне собираюсь, как перед затяжным прыжком, и пою даже лучше, чем в спокойном состоянии. Но вот он сел, опустил голову и, закрыв лицо рукою, стал просто слушать… Сцена порки Сергея с высоченной для певицы тесситурой… Причитания Катерины над покойником-стариком… Когда я в полную силу заголосила, Дмитрий Дмитриевич резко выпрямился в кресле, широко раскрыл глаза…

Появление призрака… Наконец, сцена ареста Катерины с высоким финальным до-диез: «Ах, Сергей, прости меня!..» И — тишина. Пауза кажется мне невыносимой. Сердце бешено колотится в груди. Нервное лицо Дмитрия Дмитриевича подергивается, и я боюсь смотреть на него. Почему он молчит?.. Может, что-то не так? И вдруг слышу:

— Знаете, Галя, многое из того, что вы сейчас пели, я никогда не слышал.

— Как так, Дмитрий Дмитриевич? Я не понимаю…

— Многие фразы моей оперы я слышу в голосе сегодня впервые, и потому, вы меня извините, я очень волнуюсь…

— Но это невозможно, Дмитрий Дмитриевич…

— Когда я это написал, то певицы отказывались петь — говорили, что боятся сорвать голос, и мне пришлось переделать вокальную партию. А в ваш клавир я вписал ее в первоначальном ее виде. Я не надеялся, что вы споете, но я знал, что вы обязательно попробуете. Вот ведь, оказывается, можно спеть… Можно спеть… Значит, вот как это звучит… Ах ты, Боже мой, Боже мой! Я так и представлял… Спасибо вам, Галя, спасибо…

Листает партитуру, и руки у него трясутся… Попросил еще раз спеть сцену порки Сергея и поголосить. Я повторила, и он все улыбался своей удивительно светлой, детской улыбкой.

Так вот оно что! Через тридцать лет он сейчас впервые слышит в женском голосе тот эмоциональный накал, что переполнял его душу, когда, будучи почти юношей, разрываемый страстями, он писал эту сильнейшую в опере сцену. И мне выпала доля дать теперь ему, уже зрелому мужчине, возможность услышать их воплощенными. Я не смела смотреть на него, боялась спугнуть, смутить его своим присутствием. А он был весь во власти воспоминаний — казалось, будто вся жизнь его в эти минуты проходит перед его внутренним взором. Мы с Осей молчим, смотрим в разные стороны, стараясь скрыть друг от друга волнение. У меня сжалось горло от слез. И, боясь показать ему, что плачу, стала кашлять, делая вид, что чем-то поперхнулась и оттого — слезы… Мне мучительно хотелось кинуться к нему, утешить, сказать все слова, что так и рвались из моего сердца. Но это был великий Шостакович — я не посмела. Я могла только молча, беззаветно любить его, поклоняться ему. А как нужны ему были порой простые слова!

Я приехала со Славой в Ленинград накануне начала съемок и только теперь увидела артиста, играющего роль моего любовника Сергея — Артема Иноземцева, — в фильме, кроме меня, все роли играют драматические актеры. Режиссер фильма Михаил Шапиро решил снимать фильм с середины, со сцены в постели, — видно, для скорейшего знакомства партнеров, так сказать, для преодоления психологического барьера. Придя утром в павильон, я оказалась перед огромной двухспальной кроватью и под обстрелом любопытных глаз девиц и молодых парней-техников, жаждущих увидеть, как это глубокоуважаемая Галина Павловна будет сегодня на глазах у всех и собственного мужа обниматься и целоваться. Я же «для первого знакомства» вооружилась до зубов: надела на себя длинную юбку, две пары толстых штанов, шерстяные чулки и, к изумлению юнцов, окруживших постель, не отстав от века, храбро полезла под одеяло на жаркую пуховую перину. Туда же вслед за мною в полном обмундировании, т. е. в брюках, правда, без сапог, нырнул и мой любовник Сергей. Для пущей безопасности я проложила между нами еще барьер из толстого ватного одеяла, после чего объявила, что для съемки любовной сцены мы готовы. Включили юпитеры.

Съемку начали с крупных планов, и со всех сторон кровати толпились режиссер, ассистенты, представители дирекции студии «Ленфильм» — все с серьезными, озабоченными лицами, четко понимая основную задачу: меньше секса, меньше голого тела в опере, где столько сцен происходит в постели, — у всех перед глазами маячила статья «Правды» тридцатилетней давности. Теперь же, когда опера идет в народные целомудренные массы, не просыхающие от пьянства, нужно держать ухо востро. В стране, как говорит статистика, полностью ликвидирована неграмотность и писать умеют все, а самое главное — знают, куда… На мне, тем не менее, была ночная рубашка, открывающая руки выше локтя, а на нем — рубаха с длинными рукавами, и мы лежали укрытые по горло ватным одеялом, но выпростав наружу руки, чтобы будущие зрители не подумали, что мы, не приведи Господь, под одеялом обнимаемся.

— Приготовиться! Галина Павловна, у вас оголилось плечо, прикройте его рубашкой… подтяните одеяло на грудь… так, теперь хорошо. Артем, не прикасайтесь к ней… Эт-то что такое? Что за рубаха на нем? В этой грубой дерюге он выглядит самцом! Мы не должны оскорблять эстетических чувств народа. Поменять на другую… Так, теперь в порядке… Приготовиться! Артем, отодвиньтесь в сторону… Галина Павловна, у вас опять оголилось плечо, прикройтесь!.. Начали! Фонограмма! Съемка!.. Стоп! Сто-о-оп! Где помреж? Куда вы смотрели? У него расстегнулась рубашка… Запороли теперь пленку… У него же грудь во-ло-са-та-я!!! Какой ужас! Обрить немедленно, мы делаем фильм не для сексуальных маньяков, а для трудящихся масс…

Тут же вытянули из-под одеяла пригревшегося было Иноземцева, и с тех пор раз в неделю, точно с поросенка, сбривали щетину с его груди, а потом и со спины, когда пришло время съемок сцены порки. Когда он заново весь прорастал, то кололся из-под рубашки, как еж. Чтобы не совращать строителей коммунизма, не искушать их взоры, устремленные в светлое будущее, картинами земной плотской страсти, для самой длинной сцены «про любовь» перенесли Катерину и Сергея из разогретой постели под цветущие яблони в саду, для «теплой, дружеской беседы» лунной ночью, где нас тогда не то что искусали, а просто изгрызли огромные рыжие комары.

Мать — Зинаида Антоновна Иванова.

Отец — Павел Андреевич Иванов.

Гале полтора года.

С матерью и братом. 1930.

С бабушкой. 1932.

В «голубой дивизии». 1943.

Во время гастролей с театром оперетты. 1944.

Артистка оперетты. 1947.

Татьяна («Евгений Онегин», Большой театр, 1955).

Галина Вишневская с псом Джерри. Май 1955. Фото А. Чупрунова.

С Борисом Покровским. 1965.

С А. Ш. Мелик-Пашаевым.

Катерина («Укрощение строптивой», Большой театр. 1956). В партии Петруччио — Е. Кибкало.

С Мстиславом Растроповичем и дочерьми — Олей и Леной. 1959. Фото Б. Азарова.

Римма с Олей.

Оля с отцом.

С Олей и Леной. 1961. Фото В. Савостьянова и А. Конькова.

После первого концерта в Карнеги-Холл. Справа — Сол Юрок.

Прибытие на гастроли в США группы советских музыкантов. Справа налево: Д. Ойстрах, М. Растропович, Г. Вишневская, К. Кондрашин, С. Юрок. Нью-Йорк, октябрь 1965.

С Вэном Клайберном. США, 1966.

На концерте в Большом зале консерватории. За роялем — М. Ростропович. 1966. Фото М. Озерского.

С Иваном Семеновичем Козловским. 1973.

Лиза («Пиковая дама», Большой театр, 1970). Фото Г. Соловьева и А. Степанова.

Сообщение в «Times» о репетициях «Военного реквиема» Б. Бриттена с участием Галины Вишневской. 1963.

Питер Пирс, Галина Вишневская, Бенджамин Бриттен, Мстислав Ростропович и леди Харвуд на Красной площади. Москва, март 1963. Фото В. Егорова и А. Конькова.

С Бенджамином Бриттеном.

С Питером Пирсом на Красной площади. Март 1963. Фото В. Егорова и А. Конькова.

На концерте с оркестром МГФ. Дирижер Кирилл Кондрашин. 1965. Фото В. Соболева.

Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен, Галина Вишневская, Ирина Шостакович.

Тоска («Тоска», Большой театр, 1972). Фото Г. Соловьева и А. Степанова.

В США. 1969.

С Александром и Натальей Солженицыными в Вашингтоне. 1975.

На пресс-конференции в Париже после лишения советского гражданства. Март 1978. Photo Goldberg/Sygma.

С Александром Галичем, Михаилом Барышниковым, Мстиславом Ростроповичем и Иосифом Бродским.

Дружеский шарж Александра Зиновьева. 1982.

Галина Вишневская (кадр из к/ф «Провинциальный бенефис»).

Рио-де-Жанейро. 1980.

Юбилей в Большом театре.

С семьей.

С Козловским и Ростроповичем.

С Б. Н. Ельциным.

Москва, февраль 1990. Аэропорт «Шереметьева-2». Фото А. Бабушкина и А. Конькова (ТАСС).

Тогда же на «Мосфильме» снимали «Анну Каренину», и мне наши постановщики рассказали почти трагический случай. Делали пробные съемки, и режиссер решил снять Анну обнаженной — только со спины! — в ее грехопадении, в сцене с Вронским. Артистка согласилась обнажиться. Все совершалось в глубочайшей тайне, поздно вечером, когда студия «Мосфильма» почти опустела, присутствовали только режиссер, оператор и двое актеров. Декорации в павильоне были поставлены заранее, свет установлен, осталось только включить рубильник. В тишине все заняли свои места. Актриса сбросила с себя пеньюар, дали полный свет… Вронский заключил ее в объятия, и вдруг… раздался страшный грохот, крик, и откуда-то сверху свалилась вниз советская гражданка средних лет. Оказывается, стоя на высокой лестнице, она протирала прожектора и не слышала, как вошли четыре заговорщика в полутемный павильон. Когда же в тишине неожиданно включился яркий свет, осветивший голую женщину в объятиях мужчины, она, не поверив в возможность такого непотребства на «Мосфильме», решила, что началось светопреставление, и, закричав истошным голосом: «Господи помилуй!» — повалилась вниз вместе с лестницей, чудом не свернув себе шею и чуть не отдав Богу душу.

К сожалению, постановщикам «Катерины Измайловой» при создании фильма пришлось не раз задуматься о таких советских гражданах и гражданках, падающих с потолка, и не только в вопросах, на сколько сантиметров можно оголить шею артистке, но, что самое губительное, и при озвучивании фильма. Главный герой оперы — оркестр — очень плохо слышен, и его приглушили сознательно, чтобы не раздражать зрителей, как мне объяснил звукооператор, чтобы музыка не мешала (!) им слушать текст оперы. У постановщиков главной заботой было не раздразнить аппетит вроде бы уже сытого, дремлющего чудовища, не всколыхнуть застывшее болото и не дать «разгневанным народным массам» поднять вокруг оперы новую кампанию травли: «Чей хлеб едите, товарищ композитор и прочие товарищи, деятели советской культуры?..»

Когда фильм вышел на экран, я стала получать массу писем, и среди них много с возмущением, что в Советском Союзе показывают народу оперу, где женщина спит в постели с мужчиной. Однажды, надеясь посмешить Дмитрия Дмитриевича, я рассказала ему, что какой-то инженер написал мне: «Как же вы, такая знаменитая артистка, мать семейства, могли позволить себе подобное бесстыдство?» Каково же было мое удивление, когда я увидела его реакцию: у него болезненно передернулось и покраснело лицо.

Казалось, что могут значить для великого Шостаковича чьи-то дурацкие разглагольствования?..

Я пожалела, что сказала ему.

Снимали мы фильм около восьми месяцев. Я снова подолгу жила в моем любимом Ленинграде, создавала долгожданную роль, работала с милыми, приятными людьми. Получала я высшую ставку советской кинозвезды — 50 рублей за съемочный день, иногда не выходя из павильона по десять часов. Это вам не Голливуд.

В первых числах сентября съемки были закончены, и вдруг хватились, что не снят крупный — финальный! — план: тонущих Катерины и ее соперницы Сонетки. Всю сцену мы сняли в городе Николаеве под Одессой, на широкой реке, где я уже «утопилась». Теперь же нужно было лезть в воду Финского залива под Ленинградом, когда температура воды восемь градусов по Цельсию. На крупный план дублершу не поставишь, но не лишать же фильм сильнейшего эпизода… Кстати, его, такого яркого в повести Лескова, в сценарии фильма не было, чтобы еще раз не подчеркивать жестокость характера героини, но я настояла, чтобы его включили, и вот теперь нужно было рискнуть принять ледяную ванну. Начинался кадр с гладкой поверхности воды, из которой вдруг появляются, казалось бы, уже утонувшие Сонетка и Катерина. Увидев уплывающую от нее соперницу, Катерина догоняет ее, наваливается на нее всем телом и снова увлекает ее с собою под воду.

Снимали на большой глубине, и на специальном плоту рядом с киноаппаратурой стояли в полной готовности четверо профессиональных спортсменов-пловцов, чтобы кинуться нам на помощь, спасать, если что-то случится. Намазали нам тело жиром, надели толстое шерстяное белье. Когда мы обе, в тяжелой арестантской одежде, в платках, плюхнулись в ледяную воду, ощущение было жуткое… Холод продирал до костей, намокшая толстая шинель, как камень, тянула ко дну… Пришлось несколько раз репетировать: нужно было уйти под воду и сосчитать про себя — ей до пяти и вынырнуть на поверхность, мне же до десяти и тоже вынырнуть, затем догнать ее, и уже с нею вместе снова уйти под воду, и снова считать до десяти… Для оперной певицы эпизод не такой уж простой! Наконец, сняли первый дубль.

— Вылезайте скорее, нужно камеру перезаряжать.

— Если вылезу, то никакие силы обратно меня в воду не загонят — будем в воде ждать… Скорее!

Уцепившись руками за плот, мы старались не шевелиться, чтобы под одеждой не менялась вода. Наконец, сняли второй дубль. Мы пробыли в воде сорок минут, и съемки «Катерины Измайловой» закончились.

Тут же в автобусе, раздев догола, нас растерли спиртом. Для верности я выпила залпом полбутылки водки, и меня отвезли домой. Я проспала целые сутки и не то что не простудилась после ледяной ванны, но даже и не чихнула.

Если сделать скидку на плохое озвучивание, то фильм в результате получился прекрасный. Герберт фон Караян, посмотрев его, сказал в то время, что считает его лучшим из всех экранизаций опер. К сожалению, в России он теперь не выходит на экраны — из-за меня. Но за границей советский «Экспортфильм» им торгует. Слава купил его мне. В начале фильма, как всегда, перечисление действующих лиц и их исполнителей. Против имени героини, Катерины Измайловой, — пусто, ничего … Артистки не было, нет и не будет. Но позвольте, а трудящиеся народные массы?.. А где же?.. А?..

Орвелловский «Скотский хутор» не фантазия, он есть, и над ним ярко сияют кремлевские звезды. И я жила там, я выжила, я оттуда…

В то лето 1966 года, в перерыве между съемками, единственный раз в своей жизни я спела с Шостаковичем — в его творческом вечере в ленинградском Малом зале филармонии. Уже десять лет он не выступал из-за своей болезни — слабели мышцы рук. К сожалению, тот концерт явился его последним публичным выступлением.

А тогда Дмитрий Дмитриевич вдруг, как бы между прочим, обратился ко мне:

— Вы не против, если я буду вам аккомпанировать?

Накануне концерта мы репетировали. У меня страха не было, но волновалась я ужасно. Мы уже прошли арии из «Леди Макбет Мценского уезда», цикл на стихи Саши Черного и, наконец, дошли до Сонета № 66 Шекспира: «Измучась всем, я умереть хочу…» В середине его перемена тональности. Я пела Сонет много раз и никогда не ошибалась в этом месте, а тут слышу, что разошлась в тональности с фортепьяно, и остановилась. Странно… Я была уверена, что все точно спела…

— Дмитрий Дмитриевич, извините, пожалуйста, можно еще раз?

Начали снова, дошла до того места, и опять! От ужаса у меня круги пошли перед глазами. Правда, мне показалось в этот раз, что Дмитрий Дмитриевич не сменил тональность, я же это сделала, и вот… Но не могу же я самому Шостаковичу сказать, что он ошибся. Да, может, это и не так, а мне лишь послышалось, и ошиблась именно я.

— Дмитрий Дмитриевич, простите, я ничего не понимаю, может, от волнения…

Стыд-то какой! Перед Шостаковичем! В зале музыкантов полно — пришли слушать репетицию.

— Ничего, Галя, ничего, давайте еще раз.

А уже видно, что он «заводится»…

Начали в третий раз, и снова то же самое. Да я что, с ума сошла, что ли? Но я знаю, что пою правильно. Со мной истерика.

— Я не знаю, что со мною происходит!

И вдруг Шостакович выскочил из-за рояля, подбежал ко мне с нотами в руках.

— Галя, простите, простите Христа ради, это не вы, это я виноват, я виноват, проглядел, что здесь перемена тональности… совсем забыл, совсем забыл… И ведь ноты стоят, а вот от волнения ничего не вижу, ничего, понимаете, не вижу… Вот ведь конфуз какой, простите Христа ради…

А мне-то каково было? Я не смела и подумать, что Шостакович до такой степени волнуется, что три раза подряд, не замечая того, делает одну и ту же ошибку в собственном сочинении.

Пианистом Шостакович был великолепным, но на том концерте перед выходом он не только нервничал, а просто боялся. Боялся, что в какой-то момент при публике откажут руки… За кулисами он буквально метался, не находя себе места. Желая отвлечь его от этих мыслей, я говорила ему какие-то глупости и, наверное, выглядела идиоткой.

— Ах, Дмитрий Дмитриевич, как вам фрак идет. Вы такой красивый, я никогда не видела вас во фраке, вы похожи в нем на английского лорда.

— Вот спасибо, спасибо, Галя… я так волнуюсь… так волнуюсь…

И опять бегом из комнаты в комнату.

Концерт прошел блестяще, успех был невероятный. Ни до того, ни после не видала я Шостаковича таким вдруг раскрепощенным и радостно-возбужденным.

— Ах, Галя, я никогда еще не был так счастлив!

А той же ночью у него случился инфаркт, и он несколько месяцев лежал в больнице.

Летом 1967 года он пригласил меня на дачу и проиграл мне новое, только что оконченное сочинение для меня — вокальный цикл на стихи Александра Блока, для сопрано, скрипки, виолончели и фортепьяно, одно из самых прекрасных и вдохновенных его сочинений.

— Я посвящаю это вам, если вы не возражаете…

«Если вы не возражаете…» Он неизменно говорил так всем артистам, кому посвящал свою музыку.

Поиск по сайту: