УПРАЖНЕНИЕ 6

Начните с наблюдения форм цве­тов и растений. Спросите себя: какие жесты и какие окраски они навевают вам? Кипарис, например, уст­ремляясь вверх (жест), имеет спокойный, сосредоточен­ный характер (окраска), в то время как старый вет­вистый дуб широко и безудержно- (окраска) раскиды­вается в стороны (жест). Фиалка нежно, вопросительно (окраска) выглядывает (жест) из массы листиков, а огненная лилия страстно (окраска) вырывается (жест) из земли. Каждый лист, скала, отдаленная горная цепь, каждое облако, ручей, волна будут говорить вам об нх жестах и окрасках. Проделайте сами подме­ченные вамп при этих наблюдениях ПЖ. (Но не вооб­ражайте себя цветком, не имитируйте его. В этом нет надобности: психология жеста принадлежит вам, а не цветку.) Помните, что ПЖ должен быть прост.

Перейдите к наблюдению архитектурных конструк­ций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также вызовут в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте соответствующие им ПЖ.

Если бы Леонардо да Винчи не проделывал внутрен­не жестов, заключенных в архитектурных формах, он не мог бы сказать: “Арка есть не что иное, как сила, созданная двумя слабостями; арка состоит из двух частей круга, и каждая из этих частей, сама по себе слабая, хочет упасть, но так как каждая из них про­тивится падению другой, то две слабости превращают­ся в одну силу”.

Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете пользоваться для этого картинами и фотографиями.)

Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, легенды, сказки).

Практическое применение ПЖ: 1) для роли в целом.

Возможны пять случаев применения ПЖ в практи­ческой работе.

1) Вы можете использовать ПЖ для усвоения образа роли в целом.

Сценический образ имеет волю и чувства. Вгляды­ваясь в действия, желания, настроения, переживания вашего героя, вслушиваясь в его речь, подмечая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношения к другим героям пьесы, вы приходите к моменту, когда в вас интуитивно зарождается первое представление об основном характере его воли и чувств. Не анализируя вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам вначале. В движении вы выражаете волю героя, в окрасках — его чувства.

Работая над ролью городничего, например, вы можете найти, что воля его имеет тенденцию трусливо (окраска) устремляться вперед (жест). Вы создаете простой, соответствующий вашему первому впечатлению ПЖ. Допустим, что этот жест будет таков (см. рис. 1 *).

Проделав и конкретно пережив это, вы чув­ствуете потребность в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест), тяжело и медленно (окраска) (см. рис. 2).

Новое пере­живание ПЖ ведет к новым движениям. Теперь он может быть, например, таков: жест получает уклон в сторону (хитрость), руки сжимаются в кулаки (на­пряженная воля), плечи приподняты, все тело слегка пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повернуты вовнутрь (скрытность) (см. рис. 3).

Так, прорабатывая и совершенствуя ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы проникаете в сущность роли интуитивным путем, минуя рассу­дочный анализ. (И рассудок может предъявлять свои права — судить, проверять, вносить изменения, поправки, дополнения, давать советы и пр., но только после того, как художественная интуиция сделала свое дело.) Во-вторых, вы усваиваете роль как актер, которому предстоит выполнять эту роль, а не только знать ее и уметь говорить о ней.

При такой работе вы не зависите ни от случайнос­тей, ни от настроения, но с самого же начала стоите на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же момента вы начали вашу работу как про­фессионал, обладающий техникой, а не как любитель. Усвоив путем многократных повторений созданный ва­ми ПЖ, вы пробуете сыграть то или иное место роли со словами. Вначале, может быть, только один незначительный момент, одну фразу, не больше, Вы повторите этот момент, пока ПЖ не начнет вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже в молчаливом, неподвижном положении. Продолжая работу таким образом, вы приходите постепенно к моменту, когда вся роль оживает в вас и вы начинаете играть ее со всеми возможными деталями, уже не думая больше о ПЖ. Он уходит в ваше подсознание и оттуда “следит” за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли — значит, в сущности, найти роль. Вы можете создать ПЖ сами, или вам может подсказать его режиссер, но вы не должны обсуждать этого жеста. Как ваш режиссер, так и вы должны показывать друг другу изменения, которые желатель­но внести в ПЖ. Так постепенно создается новый ' рабочий язык между актером и режиссером.

Следует помнить, что ПЖ не может быть использован вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чувства и волю, нужные вам для данного образа, задача его окончена. Жесты, которые вы употребляете на сцене играя, должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и постановки и т. д. ПЖ как подготовительный прием должен быть скрыт от публики. Однако вы всегда снова можете вернуться к нему, если почувствуете, что отклоняетесь от правильного пути.

2) Для отдельных моментов роли

2) Одновременно с работой над всей ролью вы можете искать и специальные ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предыдущим, с той только разницей, что вы держите в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.

Предположим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь находите ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в большей или меньшей степени отличаются друг от друга. Как следует вам поступить в таком случае? Должны ли вы пытаться соединить их в один? Нет. Вы оставляете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, предоставляя им свободно воздействовать на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на различия жестов, они все же служат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы заметите также, что они сами начнут меняться постепенно, в деталях и нюансах. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные существа, будут сами расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим нетерпеливым рассудочным вмеша­тельством. Через них с вамп будет говорить ваше творческое подсознание.

3) Для отдельных сцен

3) При помощи ПЖ вы можете также проникнуть в сущность каждой отдельной сцены независимо от вашей роли.

Характер сцены складывается из действий героев, их взаимодействий и характеров, атмосферы, стиля, ее композиционного положения в пьесе и т. п. И здесь вы обращаетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом создавая ПЖ для сцены. Несмотря на многообразие и сложность элементов, составляю­щих ее, благодаря ПЖ она предстанет перед вами как единство. Вам станут ясными основной характер ее волн и чувств.

Возьмем пример из “Женитьбы” Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами начинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пустом пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опускаются волны надеж­ды и страха. Напряженная атмосфера окружает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше пространства вокруг вас. Руки ваши слегка колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар (см. рис. 4).

Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски надежды и страха пронизы­вают ваш жест. Судьба всех участников должна решиться в течение пяти-десяти минут. Пустота и неопределенность становятся невыносимыми. Жени­хи затевают разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся устойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Женихи, как в воду бросаясь, подходят к теме вплотную. Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжа­тым и напряженным: руки ваши опустились ни лее и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис. 5).

Невеста, не выдержав срама и напряже­ния, сбежала — атмосфера взорвалась (см. рис. 6)!

4) Для партитуры атмосфер

4) Вы можете пользоваться ПЖ для усвоения пар­титуры атмосфер.

Я уже говорил, что атмосфера имеет волю (динами­ку) и чувства и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской. Снова возьмем пример.

Заключительная сцена пьесы Горького “На дне” да­ет характерный пример внезапно возникшей сильной и выразительной атмосферы. Обитатели ночлежки гото­вятся к ночному разгулу. Они затягивают песню, но...

“(Дверь быстро отворяется.)

БАРОН (стоя на пороге, кричит). Эй... вы!.. Иди... идите сюда! На пустыре... там... актер... удавился! (Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза,идет к столу.)

САТИН (негромко). Эх... испортил песню... дур-рак!

Занавес”.

С выходом Барона атмосфера внезапно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряженность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее основную окраску вначале вы можете пережить как острую боль и изумление, переходящие в тоскливую подавленность в конце. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис. 7): руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кулаки сжимаются (боль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавленность) (см. рис. 8).

Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис. 9).

После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тоски опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавленность). Известная беспомощность связывается для вас с концом атмосферы — вы посте­пенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно при­жимаются одна к другой (см. рис. 8). Проделав такой или подобный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу и, какие бы мизан­сцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмосферу в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.

5) Для речи

5) Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над текстом вашей роли.

Рудольф Штейнер, разработавший на основании духовно-научных исследований новый метод для развития художественной речи, говорит: “Речь чело­века есть движение, действие”[1]. Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произве­ден видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки. Звук “а”, например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши. Жест “у”, напро­тив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего

впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллель­ное положение, так же как и ноги, плотно прилегаю­щие одна к другой. Согласный звук “м”, например, углубленно, медитативно проникает в явление, пости­гая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект позна­ния. <<Н”, напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте “н”: кисти рук и кончики пальцев только слегка, на мгновение, прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпа­тиями, антипатиями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек подражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Выполняя эти жесты эвритмически, то есть, видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы н образы, соответствующие содержанию каждого звука-жеста. Будучи пробужде­ны в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержательной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Актер должен заново учиться произносить каждый звук в отдельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подго­товительную работу, отдаться свободно своей твор­ческой речи.[...]

Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом эвритмическим заключается в том, что пер­вый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — существует объективно и не может быть изменен вами (так лее как звук “а” не может быть изменен в звук “б”). Вы можете варьировать эвритмический, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи. Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста эвритмического, прорабатываю­щего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, усвоивший эвритмический жест, благодаря его совершенству и полноте будет легче находить жесты психологические. Во многих случаях актер, несомнен­но, предпочитает воспользоваться эвритмическим жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.

Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остаются холодными и пассив­ными. Ваше внимание сосредоточивается на том, что вы говорите. Но не этим определяется ценность художественной речи. В том, как она звучит, заклю­чается ее достоинство. ПЖ, так же как и жест эврит­мический, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над по­вседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов. Я попробую на примере показать способ практического применения ПЖ в рабо­те над ролью.

Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамлета впервые является ему.

“ГОРАЦИО

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой! Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

Скажи: иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

О, говори! В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

О, дай ответ! Постой и говори!

Останови его, Марцелло!”

(Перевод А. Кронеберга)

Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображе­нию. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы делаете первую попытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее, бурное устремление вперед, как желание задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый “набро­сок” вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем телом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис. 10).

Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произно­сить слова монолога, пока общий характер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произно­симых вами словах.

Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали монолога. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художественная интуиция, будет тот контраст, который отличает начало монолога от конца. Уверен­но, твердо, но все же благоговейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность обра­щается в растерянность, благоговение сменяется оскор­бительной настойчивостью, мольба становится прика­зом, и вместо торжественности в его словах звучит резкая раздражительность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой — конца. Они построены вами по контрасту (см. рис. 11).

Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале медленнее, чем в конце. Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.

Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, том больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.

Вы видите, что средняя часть монолога сама распа­дается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Горацио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:

1. “Постой! Смотри: опять явился он! Пускай меня виденье уничтожит, Но я, клянусь, его остановлю. Виденье, стой!...............

2.......... Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

3. Скажи: иль подвигом благим могу я Тебе покой твой возвратить, Или судьба грозит твоей отчизне, И я могу ее предотвратить?

4. О, говори!................

5.......... В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

6. О, дай ответ!.............

7............ Постой и говори!

8. Останови его, Марцелло!”

Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Для каждой из этих частей вы создаете отдельные жесты (переход от начала к концу) и прорабатываете их. Теперь взгляните на первую часть: как много накопи­лось в сердце Горацио неясных предчувствий в ожида­нии встречи с таинственным Духом, какая борьба между верой и неверием волновала его душу! Какая скрытая сила жила в нем до того, как он произнес свое первое слово в присутствии загадочного Духа! Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелю­дию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устре­миться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, следуя движению руки, тоже сначала наклоняется назад (см. рис. 12).

После этой прелюдии (“Постой! Смотри: опять явился он!”), после того как все, что накопилось в душе Горацио в ожидании встречи, предпослано речи, звучат слова Горацио: “Пускай меня виденье уничтожит...” Вы всматриваетесь в последнюю, заключительную часть монолога. Горацио потерял достоинство, самооблада­ние, покой. Душа его опустошена. Что предшествует его последним словам? Ничего! “Прелюдии” нет. Слова вырываются внезапно, быстро, без подготовки. Прорабатывая таким образом монолог дальше, вы найдете множество деталей в каждой из его частей. Но не всегда вы найдете монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш монолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их психологическому значению отдельные слова и превра­щаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобран­ном выше примере такими этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио.

Но вы можете встретить и такой случай, когда то, что происходит на сцене, является одним из важных моментов пьесы, когда не только каждое движение, но каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия и когда вместе с тем слова, данные автором, незначительны, невыразитель­ны и слабы по содержанию. В таком случае вся ответ­ственность ложится на вас как на актера. Вы должны наполнить незначительные слова содержанием, соответствующим силе и глубине момента. Здесь ПЖ может оказать вам незаменимую услугу. Вы создаете его, исходя из психологического содержания данного положения, и кладете в основу слов автора и своей игры. Возьмем пример. Сцена “Мышеловка” в “Гамлете” (акт 3, сцена 2). Гамлет дает представле­ние во дворце. Актеры разыгрывают сцепу отравления. Гамлет наблюдает короля Клавдия: его реакция на сцену скалист Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмосфера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля поднимает хаотические силы в его душе. Приближается решительный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего “короля”. Клавдий теряет самообладание. Напряженная атмо­сфера взрывается:

“ОФЕЛИЯ. Король встает! ГАМЛЕТ. Как? Испуган ложною тревогой? КОРОЛЕВА. Что с тобой, друг мой? ПОЛОНИИ. Прекратите представление" КОРОЛЬ. Посветите мне! Идем! ПОЛОНИИ. Огня! Огня! Огня!”

(Перевод Л. Кронеберга)

Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодержательны (они немногим лучше и в оригина­ле). Возьмите фразу короля: “Посветите мне! Идем!” Если вы, играя эту роль, захотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, ненависть, муки совести, жажда мести... Король бежит... и, может быть, еще пытается сохранить коро­левское достоинство... Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в сознании короля, но мысли путаются, ускользают, туман застилает его взор... нет опоры... он в ловушке, как дикий, затравленный зверь... Многое должны вы передать публике в этот момент своей игрой и словами, так мало выражающи­ми значительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на сложность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизвестность, в тьму... Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите... боль, страх, холод (окраски жеста). Откинувшись назад до предела, вы в вашем воображении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис. 13).

Вы “репе­тируете” жест, совершенствуя и развивая его в дета­лях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах — они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.

Я убедительно прошу моего читателя помнить, что все описанные выше психологические жесты и связанная с ними трактовка ролей и отдельных сцен — не больше как примеры возможной интерпретации. Читатель, пользуясь психологическим жестом, может и должен сохранить свой индивидуальный подход к ролям. Я хотел показать читателю на примере, как он может пользоваться психологическим жестом, но отнюдь не ЧТО он должен при этом думать о той или иной роли, сцене, атмосфере и т. д.

Поиск по сайту: