УПРАЖНЕНИЕ 29

Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т. п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т. п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно “созрела”, переходите постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некото­рое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия. Во время импровизации можете пользоваться словами.

Начните чтение пьесы, останавливаясь там, где вы почувствуете необходимость полной паузы (при предполагаемой постановке пьесы на сцене). Пережи­вите эту паузу. Сравните несколько таких пауз и осознайте индивидуальный характер каждой из них. Ищите таким же образом неполные паузы. Сравни­вайте степень их неполноты. Делайте это упражнение, пока ценность и значение паузы не станут для вас равносильными тексту.

Выберите простую фразу и соответствующее ей действие (например: встаньте, возьмите со стола пись­мо, разорвите его и скажите: “Это письмо я оставлю без ответа!”). Произведите ваше действие два раза: сначала после долгой паузы, затем заключите действие долгой паузой. Осознайте психологическую разницу в обоих случаях. Делайте это упражнение до тех пор, пока ваша душа не привыкнет всюду в жизни и на сцене различать эти два рода пауз и действий, связан­ных с ними.

Проделайте импровизацию, начав и заключив ее долгими, полными значения и насыщенными атмосферой паузами. Задачей вашей при этом будет: 1) достижение максимальной силы внешних средств выразительности (внешнее действие) в средней части импровизации, 2) постепенное нарастание и такое же постепенное ослабление внешнего действия, 3) прибли­зительно-одинаковые по времени периоды нарастания и ослабления. Берите этюды, которые позволили бы вам использовать возможно большее количество сценических эффектов. Например: фабрика. Рабочие один за другим собираются у станков и машин, постепенно приводя их в движение. Фабрика начинает оживать, шум машин и стук инструментов возрастают, голоса становятся громче, темп работы ускоряется и т. д. Участники упражнения поочередно берут на себя задачу выполнения звуковых эффектов, стараясь вычертить кривую усиления и ослабления в гармонии с игрой остальных участников. Достигнув возможной силы и выразительности внешнего действия, участники начинают ослаблять его — работа на фабрике утихает, темп замедляется, голоса и шум машин становятся тише, рабочие расходятся. Импровизация кончается такой же паузой, с какой началась. Равномерное усиление и ослабление внешнего действия потребует, как вы скоро увидите сами, большего усилия, чем неравномерное, с внезапными взлетами, падениями и т. п. Поэтому чем точнее вы постараетесь выполнить намеченные выше условия, тем больше вы научитесь владеть собой на сцене.

Перейдите к импровизациям с неравномерным рас­пределением повышений и понижений внешнего дейст­вия. Начертите предварительную схему (кривую) по­вышений и понижений и старайтесь во время им­провизации следовать ей. (Порча машин, забастов­ка, смена рабочих, внезапное спешное задание и т. п.) Повторяйте одну и ту же импровизацию, пока наме­ченная кривая не будет выполнена удовлетворительно. Перейдите к упражнениям, имеющим преимуще­ственно психологический характер. Например: обсуж­дение художественного произведения, научной проб­лемы, политического вопроса; легкий спор, крупная ссора, коллективное составление письма, уговаривание, выспрашивание, выговор, запугивание и т. п. И в дан­ном случае старайтесь следовать схеме, намеченной вами для упражнения.

Начните групповую (или индивидуальную) импро­визацию без предварительной схемы усилений и ослаб­лений. Старайтесь создать ее во время игры. Повторите импровизацию несколько раз подряд, пока кривая не наметится сама собой.

Читайте пьесы как режиссер и чертите для них кривые усилений и ослаблений с паузами.

Темп

Наше обычное представление о темпе на сцене не всегда различает две его особенности.

1. Темп бывает внутренним и внешним. Внутренний темп может быть определен как быстрая (активная) или медленная (пассивная) смена образов (мыслей), чувств и волевых импульсов (желаний). Внешний темп выражается в быстром или медленном образе действий и речи. Оба вида темпа могут проявляться на сцене одновременно. Человек может, например, нетерпеливо ожидать чего-нибудь. Образы, быстро сменяя друг друга, могут проноситься в его сознании. Его чувства и воля могут быть возбуждены, и в то же время человек может владеть собой настолько, что его внешнее поведение, его движения и слова будут спокойными и медленными. Внешний медлен­ный темп будет сосуществовать с быстрым внутренним. То же может происходить и в обратном смысле. Два противоположных темпа, показанных на сцене одно­временно, обычно производят на зрителя сильное, приковывающее впечатление. (Здесь опять видна сила контраста.)

Но медленный (внешний или внутренний) темп не следует смешивать с пассивностью актера на сцене. Актер может изображать пассивное состояние действующего лица, но сам он должен всегда оста­ваться активным. С другой стороны, быстрый темп не должен становиться спешкой, напряжением душев­ных или физических сил. Какой бы быстрый темп актер ни избрал для изображения своего героя, сам он должен всегда оставаться спокойным, но не пас­сивным на сцене. Подвижное, проработанное, послуш­ное тело и хорошо усвоенная техника речи помогут актеру избежать ненужного напряжения и спешки, с одной стороны, и пассивности, с другой.

2. Второй особенностью темпа, имеющей важное практическое значение для актера, является следую­щий факт: различные темпы для одного и того же действия вызывают в актере различные душевные нюансы. Попробуйте спросить, например: “Который час?” в различных темпах, и вы увидите, как непроиз­вольно вы придадите различные психологические оттенки вашему вопросу. Из этого вы можете заклю­чить, что темп не только служит целям композиции, но является также средством к пробуждению верных переживаний на сцене. Случайный, неверный или однообразный темп искажает смысл происходящего на сцене. Способность находить правильные темпы актер может развить путем соответствующих упраж­нений.

Поиск по сайту: