Сарьян

САРЬЯН, МАРТИРОС (1880–1972), художник, крупнейший мастер армянской живописи 20 в., творчески продолживший традиции символизма. Родился в Нахичевани-на-Дону (ныне – в составе Ростова-на-Дону) 16 (28) февраля 1880 в семье богатого землевладельца. В 1897 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1904; среди его наставников были В.А.Серов и К.А.Коровин. В 1910, 1911 и 1913 посетил Константинополь, Египет и Иран, в 1926–1928 – Париж. До октябрьского переворота 1917 жил преимущественно в Тифлисе и Москве, с 1921 обосновался в Ереване. Участвовал в выставке «Голубая роза» (1907), а также в выставках «Союза русских художников» и «Мира искусства».

Примкнул к символизму еще в студенческие годы, став одним из самых последовательных его представителей в изобразительном искусстве начала 20 в. Значительная часть его композиций 1910-х годов сложилась в серию Сказки и сны. Часто работал цветной тушью, акварелью, гуашью и темперой, создавая ирреальные и зыбкие красочные феерии (Озеро фей, 1906, Третьяковская галерея, Москва; Комета, 1907, Музей Сарьяна, Ереван; Пантеры, 1907, Картинная галерея Армении, Ереван). Впечатления Средиземноморья и Востока слагаются – отчасти под воздействием французского фовизма – в более плотные цветовые гаммы и четкие силуэты, теснее связанные с конкретной натурой (Улица. Полдень. Константинополь, 1910; Финиковая пальма, 1911; обе – в Третьяковской галерее), однако мастер сохраняет верность поэтике легенды и притчи. После октябрьской революции 1917, с переездом на историческую родину, эти красочные легенды обретают подчеркнуто национально-романтичный характер: «сны о Востоке» превращаются в «сны об Армении». Своеобразным манифестом этого обращения к Закавказью как главному источнику вдохновения стали эскизы занавеса для Драматического театра в Ереване и композиционно связанное с ними красочное панно Армения (1923, Картинная галерея, Ереван) – с величавой и в то же время символически-условной панорамой гор, залитых ярким солнцем. Притчевое начало органично входит во многие работы Сарьяна, – о чем свидетельствует, в частности, сквозной мотив маски, порой лукаво дублирующей героев (в картинах Поэт Е.Чаренц, 1923, Музей литературы и искусства, Ереван; Моя семья, 1929, Третьяковская галерея; Автопортрет с маской, 1933, Музей искусства народов Востока, Москва). При этом Сарьяну на протяжении всей его жизни удавалось сохранить удивительную творческую искренность, поскольку его образы, даже те, что получали сугубо официальный статус (монументально-декоративные панно для советского павильона на Всемирной выставке в Париже, 1937, и для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, 1939; цикл из 7 картин Моя Родина, 1952–1958, за которую он был удостоен Ленинской премии 1961, неизменно таили в себе оттенок волшебного видения-мечты, – легкой мечты, отнюдь не навязывающей себя в качестве программной догмы. Вольная стихия творчества в равной мере пронизывает и портреты Сарьяна (Р.Симонов, 1939, Музей искусств народов Востока; И.Орбели, 1943, Картинная галерея Армении), и его сценографию (опера Алмаст А.Спендиарова в Театре оперы и балета имени Спендиарова в Ереване, 1938–1939; Сталинская премия 1941), и натюрморты с букетами цветов. В поздние годы мастер (удостоенный в 1965 звания Героя Социалистического Труда) сохранил живую энергию художественного поиска: он как бы вновь вернулся к впечатлениям юности, создав в 1960-е годы цикл «сказочных» пейзажей с фольклорно-мифологическими мотивами (музей Сарьяна). Будучи, подобно С.Т.Коненкову в России, человеком-легендой, олицетворяющим «серебряный век», он неизменно притягивал к себе молодежь. Умер Сарьян в Ереване 5 мая 1972.

8. Петров-Водкин.

Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным. В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой. Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе. Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка. Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным. На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917). В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918). Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа. На рубеже 1920-х и 1930-х гг. Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м. Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

Поиск по сайту: