М. Г. Манизер (1891 — 1966)

Скульптурой Матвей Генрихович Манизер начал заниматься с восьмилетнего возраста, когда его отдали в начальную школу Штиглица, где мальчик учился рисунку и лепке. С тех пор скульптура прочно вошла в его жизнь.

Помимо Академии художеств Манизер окончил физико-математический факультет Петербургского университета и Консерваторию по классу виолончели. Несколько лет играл в профессиональных оркестрах, но скульптура осталась главным и в конечном итоге единственным делом его жизни.

Уже дипломный рельеф Матвея Манизера на тему «Гнев Ахиллеса» из «Илиады» Гомера продемонстрировал его склонность к монументальной скульптуре. Дальнейшая деятельность Манизера была связана в основном с исполнением многочисленных памятников великим деятелям революции, науки и искусства. Монументы скульптора, установленные на площадях городов и адресующиеся к массовому зрителю, являются точной реализацией Ленинского плана монументальной пропаганды.

Самое раннее и значительное монументальное произведение Манизера — рельеф «Рабочий», ставший позднее эмблемой постоянной промышленной выставки в Москве. Фигура рабочего, решенная профильно, символизирует идею освобожденного труда. Эту работу принято считать одной из лучших в монументальном искусстве того времени.

Первый бронзовый памятник в истории Советского государства был открыт в 1925 году. Он изображал Володарского — комиссара по делам печати, пропаганды и агитации, убитого в 1918 году. Автор памятника — Манизер. Володарский изображен в момент вдохновенной речи, в активном действии, но, несмотря на динамично решенный сюжет, в этой ранней работе уже заметна свойственная Манизеру в будущем тяга к спокойствию и уравновешенности масс, к сдержанности и ясности силуэта. Более сорока лет творческой деятельности Манизер посвятил образу Ленина. Первые наброски появились в 1924 году. Манизер досконально изучал образ вождя, пользуясь самыми разнообразными материалами — беседами с близкими, воспоминаниями соратников, кадрами кинохроники, фотографиями, посмертной маской. Основные усилия скульптора были направлены на то, чтобы передать величие и простоту этого человека. В результате возникли две скульптуры Ленина. Памятники, сделанные с этих скульптур, были установлены в Хабаровске, Самаре, Кировограде, Пушкино, Колпино. Много труда и предварительной работы предшествовало созданию памятника Ленину в его родном городе Ульяновске. Небольшой по размерам, он полон энергии, фигура устремлена вперед, руки поддерживают развевающееся на ветру пальто. Скульптура монументальна и торжественна.

Все послевоенные годы Манизер продолжал работать над образом Ленина. В памятниках Ленину, установленных в Курске, Майкопе, Йошкар-Оле, скульптор создал обобщающий образ вождя, раскрыл общественно-политическую роль руководителя первого в мире социалистического государства.

В 1960—1963-е годы появилась серия бронзовых медалей на сюжеты из биографии Ленина. Автор назвал их «Ленинианой».

Большое место в творчестве Манизера занимала военно-патриотическая тема. В годы Великой Отечественной войны им был создан ряд проектов памятников Ф. Э. Дзержинскому, генералам Н. Ф. Ватутину, М. Г. Ефремову, Л. Н. Гуртьеву; проекты оформления братских могил. Хорошо известны его памятники В. И. Чапаеву, Ф. М. Харитонову, Зое Космодемьянской, в них отчетливо звучит тема героизма и подвига советских людей. Галерея портретов, посвященных героям Отечественной войны, носит героико-романтический характер.

Неоднократно обращался Манизер к образу украинского поэта Тараса Шевченко. Он хорошо знал его поэзию, изучал историю его жизни. В известном памятнике Шевченко в Харькове поэт предстает в образе революционера. Трехгранный пьедестал, на котором установлен памятник, окружен шестнадцатью скульптурными фигурами, иллюстрирующими революционную борьбу украинского народа.

Народный художник СССР, академик Манизер более сорока пяти лет своей жизни посвятил преподавательской деятельности. Он много писал и выступал по вопросам методики преподавания и воспитания молодого художника.

22.Мухина. Ведущей темой творчества скульптора всегда оставалось прославление духовной красоты советского человека. "В бронзе, мраморе, дереве, стали изваяны смелым и сильным резцом образы людей героической эпохи - единый образ человека и человеческого, отмеченный неповторимой печатью великих лет", - писал искусствовед Д.Аркин об искусстве Мухиной, чье творчество во многом определило облик нового советского искусства. Вера Игнатьевна Мухина родилась в состоятельной купеческой семье. Вскоре после смерти матери отец с дочерью переехали из Риги в Крым и поселились в Феодосии. Там у местного гимназического учителя рисования будущая художница и получила первые уроки рисунка и живописи. Под его руководством она копировала в галерее И.К.Айвазовского картины прославленного мариниста, писала пейзажи Тавриды.

Гимназию Мухина оканчивает в Курске, куда после смерти отца ее забирают опекуны. В конце 1900-х годов молодая девушка едет в Москву, где твердо решает заняться живописью. В 1909-1911 годах она - ученица частной студии К.Ф.Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н.А.Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. В студии занимались учащиеся частных художественных школ, студенты Строгановского училища; здесь не было преподавателей; ставилась модель, и каждый лепил, как умел. Часто в мастерскую Синицыной заходил ее сосед - скульптор Н.А.Андреев, известный своим недавно открытым памятником Н.В.Гоголю. Он интересовался работой питомцев Строгановки, в которой преподавал скульптуру. Нередко он останавливался у работ Веры Мухиной, своеобразие художественной манеры которой им было сразу отмечено.

От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И.И.Машкова. В конце 1912 года она едет в Париж. Как в начале XIX века русские живописцы и скульпторы стремились в Рим, так в начале XX века молодое поколение мечтало попасть в Париж, ставший законодателем новых художественных вкусов. В Париже Мухина поступает в академию Гранд Шомьер, где скульптурным классом руководил Эмиль-Антуан Бурдель. Два года учится русская художница у бывшего помощника Родена, скульптура которого привлекала ее своим "неуемным темпераментом" и подлинной монументальностью. Одновременно с занятиями у Бурделя в Академии изящных искусств Мухина слушает курс анатомии. Дополняет художественное образование молодого скульптора сама атмосфера французской столицы с ее архитектурными и скульптурными памятниками, театрами, музеями, художественными галереями.

Летом 1914 года Вера Игнатьевна возвращается в Москву. Начавшаяся в августе первая мировая война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестер и в 1915-1917 годах работает в госпитале. Революция возвращает художницу в сферу искусства. Вместе со многими русскими скульпторами она участвует в осуществлении грандиозного ленинского плана монументальной пропаганды. В его рамках Мухина выполняет памятник И.Н.Новикову - русскому общественному деятелю XVIII века, публицисту и издателю. К сожалению, оба варианта памятника, в том числе и одобренный Наркомпросом, погибли в неотапливаемой мастерской скульптора суровой зимой 1918-1919 годов.

Вера Игнатьевна участвует и побеждает в ряде скульптурных конкурсов, часто проводившихся в первые послереволюционные годы; ею выполнены проекты монументов "Революция" для Клина и "Освобожденный труд" для Москвы. Наиболее интересное решение находит скульптор в проекте памятника Я.М.Свердлову (1923), где устремившаяся ввысь аллегорическая мужская фигура с факелом в руке олицетворяет беззаветное служение делу революции верного большевика-ленинца. Проект этот более известен под девизом "Пламя революции". К середине 20-х годов складывается индивидуальная художественная манера мастера, все больше уходившего от отвлеченной аллегоричности и условно-схематических решений в духе кубизма. Программной работой стала двухметровая "Крестьянка" (1926, гипс, ГТГ), появившаяся на выставке 10-летия Октября. Монументальность форм, акцентированная архитектоника скульптуры, сила художественного обобщения отныне становятся отличительными чертами станковой и монументальной скульптуры Мухиной.

В 1936 году Советский Союз начал подготовку к Всемирной выставке "Искусство, техника и современная жизнь". Автор многоступенчатого советского павильона архитектор Б.М.Иофан предложил завершить его 33-метровый головной пилон двухфигурной скульптурной группой с эмблемой нашего государства - серпом и молотом. Гипсовый эскиз Мухиной, разрабатывавшей эту тему вместе с другими художниками, был признан лучшим. Скульптору, всегда мечтавшему о грандиозных масштабах, предстояло возглавить сложнейшую работу по изготовлению 25-метровой статуи общим весом около 75 тонн. Скульптурный каркас, состоящий из стальных ферм и балок, постепенно одевался пластинами из хромоникелевой стали. Группа, символизировавшая союз рабочего класса и крестьянства, выполненная из новейших материалов с применением индустриальных методов, передавала, по словам скульптора, тот "бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну". И в настоящее время монумент "Рабочий и колхозница", пластическая сила которого "не столько в красоте его монументальных форм, сколько в стремительном и четком ритме волевого жеста, в точно найденном и мощном движении вперед и вверх", занимает почетное место у входа на ВДНХ в Москве, где с небольшими композиционными изменениями он был установлен в 1938 году.

В 1929 году Мухина создает один из лучших своих памятников - памятник М.Горькому для города, носящего его имя. Четким силуэтом читается чуть вытянутая по вертикали фигура писателя, стоящего на берегу родной Волги. Характерный взмах головы довершает созданный скульптором образ "буревестника революции", вышедшего из народа писателя-бунтаря. В 1930-х годах Мухина работает и в мемориальной скульптуре: особенно удачно решено ею надгробие М.А.Пешкова (1935) с вырубленной из мрамора в полный рост фигурой с задумчиво склоненной головой и заложенными в карманы брюк руками.

Ведущей темой творчества скульптора всегда оставалось прославление духовной красоты советского человека. Одновременно с созданием в монументальной скульптуре обобщенного образа современника - строителя нового мира эта тема разрабатывалась мастером и в станковом портрете. В 30-е годы герои портретной галереи скульптора - доктор А.А.Замков и архитектор С.А.Замков, режиссер А.П.Довженко и балерина М.Т.Семенова. В годы войны портреты Мухиной становятся лаконичнее, все лишние эффекты в них убраны. Меняется и материал: часто использовавшийся ранее мрамор сменяет бронза, дающая, по словам А.В.Бакушинского, больше возможности "для построения в скульптуре форм, рассчитанных на силуэт, на движение". Портреты полковников И.Л.Хижняка и Б.А.Юсупова (оба - 1943, бронза, ГТГ), "Партизанка" (1942, гипс, ГТГ) при всей их индивидуальности обладают типичными для советского человека военного времени чертами собранности, решительной готовности к борьбе с врагом.

В послевоенные годы В.И.Мухина продолжает работать в монументальной скульптуре. С группой помощников она переводит в бронзу скульптурный проект памятника М.Горькому И.Д.Шадра (в 1951 году он был открыт на площади перед Белорусским вокзалом в Москве). В 1954 году, уже после смерти Веры Игнатьевны Мухиной, был отлит и установлен перед зданием Консерватории в Москве памятник П.И.Чайковскому, над которым она работала в 1948-1949 годах.

23. Шадр..Перед нами молодой сильный рабочий. Решительным, энергичным движением он схватился за булыжник, чтобы в следующее мгновение бросить его в ненавистного врага.

Сколько внутреннего возбуждения, яростного гнева в его лице, в резком изгибе тела!

«Булыжник — оружие пролетариата» — так назвал художник свою скульптуру.

Наклоненная фигура рабочего готова сейчас стремительно выпрямиться и развернуться, как туго сжатая пружина. Мышцы рук до предела напряжены. Правая нога полусогнута в колене и отставлена назад, левая твердо стоит на земле. В постановке фигуры, в выражении лица ощущаются волевая собранность, ярость, гневный протест.

Фигура рабочего по пояс обнажена. Фартук сбился в сторону. Угловатые и тяжелые складки одежды подчеркивают напряженное движение мускулатуры.

Скульптор Шадр великолепно справился с трудной задачей: показал рабочего в действии, причем с разных точек зрения оно раскрывается по-разному.

Если смотреть слева, особенно хорошо ощущаются усилия рук, поднимающих булыжник, энергия тела. Справа и спереди мы прежде всего видим стремительное неодолимое движение фигуры вперед.

Скульптура выразительна с любой точки зрения. Обходя статую, зритель получает возможность увидеть все богатство жизни образа. В лице переданы портретные черты самого скульптора.

Взлохмаченные волосы нависли над нахмуренным лбом, из-под сдвинутых бровей смотрят глубоко сидящие глаза. Плотно сжат волевой рот, крутые желваки играют на скулах. Все это усиливает эмоциональное звучание образа.

Непримиримую ненависть к угнетателям, ярость, стремление бороться до конца можно прочесть в этом выразительном лице. Большую роль играет и композиционное решение постамента. Здесь нет обычной традиционной подставки для статуи. Молодой рабочий стоит на неровной, бугристой почве, выламывая из нее глыбу камня.

«Булыжник — оружие пролетариата» — одно из лучших скульптурных произведений, посвященных историко-революционной теме. Знаменательно и то, что Шадр один из первых, в советской скульптуре создал конкретное изображение русского рабочего и при этом показал его непосредственно в борьбе.

Образы рабочих, людей труда, долгое время будут в центре творческого внимания скульптора. В 1929 году вслед за статуей «Булыжник — оружие пролетариата» Шадр выполняет скульптуру «Сезонник».

...Пожилой рабочий сидит, устало опустив правую руку, левой трогая бороду. Его лицо с глубокими морщинами и печальный взгляд обращены к зрителю. Наверное, нелегкий жизненный путь у него позади... Но это лицо не безразличного ко всему человека, нет! Оно полно напряженной, тревожной мысли, какого-то сосредоточенного раздумья.

Поза естественна, непринужденна. Тяжелое, мощное тело, натруженные большие руки принадлежат могучему человеку труда. И хотя в основу образа положен традиционный тип русского-крестьянина, «Сезонник» очень далек от тех обездоленных людей, которых изображали дореволюционные художники.

Его образ преисполнен внутреннего достоинства, уверенности, сознания важности своего труда.

Творчество скульптора Ивана Дмитриевича Шадра неразрывными нитями связано с народом, с жизнью родной страны. Жизненный путь скульптора характерен для нашей эпохи. Это замечательный путь таланта — выходца из народа, перед которым революция раскрыла его истинное призвание.

Иван Дмитриевич Шадр родился в 1887 году в селе Такта-шинском близ города Шадринска (отсюда его фамилия Шадр) в семье потомственных плотников. Отец Шадра был человек необыкновенный и щедро одаренный, какие нередко встречаются среди трудовых русских людей. Он увлекался изобретательством, много читал. Но больше всего любил природу. Лишь только наступала весна, отец бросал все и уходил из дома. Он странствовал по свету, нанимался на временную работу и только с первыми заморозками возвращался домой.

Долгими зимними вечерами он рассказывал детям о своих путешествиях. Рассказы отца будущий скульптор страстно любил. Эти беседы зародили в нем глубокий интерес к природе, умение видеть, понимать прекрасное. Отец передал сыну и свою любовь к чтению.

«На формирование моей детской души огромное влияние имел отец, — писал Шадр в своих воспоминаниях. — Человек редкой духовной чистоты, добряк, самородок, золотые руки, большой книжник, изобретатель-строитель, резчик по дереву, рисовальщик и фантазер».

Рано начал свою трудовую жизнь будущий скульптор. Семилетним мальчиком он уже помогал деду-плотнику, а когда ему исполнилось 11 лет, отдали его «в люди» мальчиком на ватно-шерстяную фабрику богатых купцов. Работа была трудной. Вставать надо было в б часов утра, открывать фабрику, убирать и мыть мастерские, готовить чай, бегать курьером, развозить товар по лавкам. Чего только ни делал Шадр в то время! И все же он не угодил хозяину. За какую-то провинность его безжалостно выбросили на улицу. Он остался без работы, без денег, без дома. Спасла его только случайность.

Очутившись однажды у художественной промышленной школы, он узнал, что туда по конкурсу принимают учеников. Шадр решился на очень смелый шаг — он пошел сдавать экзамены. И несмотря на то, что у него не было никакой подготовки, и даже рисунок на экзамене он выполнил позднее всех, Шадр первым был принят в школу. Талант его был настолько очевиден, что ни у кого из учителей не оставалось никаких сомнений в отношении его зачисления. В школе ему много помогал ее директор М. Ф. Каменский, передовой человек своего времени, друг Л. Н. Толстого.

Работы Шадра, появляющиеся на школьных выставках, пользовались успехом. Он даже начал получать заказы.

А когда развернулись революционные события 1905 года, Шадр не мог оставаться в стороне... Он выступал со смелыми обличительными карикатурами, направленными против царского правительства.

В 1906 году Шадр покинул Екатеринбургскую школу и, мечтая о завершении художественного образования, пешком отправился в Петербург. Но в Академию художеств попасть ему не удалось.

Начались дни голода, бродяжничества, одиночества... Он ночевал в полуразвалившейся барже, ходил со старым шарманщиком по дворам и пел, зарабатывая себе на жизнь. Но пел так великолепно, что привлек внимание одного из режиссеров императорского театра Дарского. Без экзаменов талантливого юношу приняли в театральное училище. Шадр проявил себя там не только как прекрасный певец, но и как одаренный чтец, драматический актер, а главное — как острый, выразительный художник-декоратор. Увлекаясь сценой, театром, Шадр не переставал заниматься изобразительным искусством. Он даже начал посещать занятия в Училище Общества поощрения художеств.

В 1910 году при помощи И. Е. Репина, который одобрительно отзывался о работах Шадра и этим помог ему определить свое призвание, при содействии артиста В. Н. Давыдова, который выхлопотал ему стипендию, Шадр поехал во Францию.

Он много работал там, делал многочисленные натурные зарисовки, изучал западно-европейское искусство. Затем он посетил Италию и в 1913 году вернулся на родину.

Его первая работа — проект «Памятника мировому страданию» — вызвала горячее одобрение А. М. Горького, оценившего уже тогда талант и творческий размах молодого скульптора.

Октябрьская революция явилась рубежом в творчестве Шадра. С первых дней ее Шадр стремился к воплощению в искусстве больших и глубоких идей, к созданию образов вождей революции.

В 1919—1923 годах он много работал для Гознака, создавая изображения рабочих, красноармейцев, крестьян для марок, денежных знаков, облигаций. Шадр предложил создать также серию моделей на эти темы в круглой скульптуре большого-размера.

Предложение было принято. Скульптор понимал всю ответственность и политическую важность этой работы. Стремясь создать типические образы, он искал их в самой жизни. Шадр много ездил по стране, всматривался в лица людей, делал многочисленные зарисовки...

Чтобы создать правдивые образы крестьян, скульптор отправляется на родину, в глухую уральскую деревню. Там он лепит своего «Сеятеля», которым открывает галерею скульптурных образов людей Октября.

Значительный интерес представляют его скульптуры «Рабочий» и «Краснофлотец». Достоинство всей серии заключается прежде всего в том, что в ней созданы образы советских людей, представителей народа, строящего социализм.

Работа над серией имела большое значение для дальнейшего развития творчества Шадра. Это был шаг к созданию скульптуры «Булыжник — оружие пролетариата», в которой художнику удалось воплотить классический образ русского пролетария.

20-е годы — время напряженной работы скульптора над другим произведением — памятником В. И. Ленину для ЗАГЭСа (Земо-Авчальская гидроэлектростанция близ Мцхета была открыта в 1927 году и явилась одной из первых, сооруженных по ленинскому плану электрификации).

Шадру выпала высокая честь первому среди советских скульпторов создать памятник Владимиру Ильичу.

Созданию образа Ленина предшествовало выполнение другого ответственного поручения. Шадру было доверено в скорбные январские дни 1924 года запечатлеть облик умершего Ленина.

Сорок с лишним часов провел скульптор в Колонном зале Дома Союзов, работая над портретом.

«Ленин в гробу» — это поистине документальное произведение огромной исторической и художественной ценности. Интересны страницы дневника Шадра, рассказывающие о его работе в эти дни.

«Я вошел в белоснежный Колонный зал. Хрустальные люстры, затянутые траурной кисеей, поблескивали, как слезы. Склоненные красные знамена, беспрерывная тягучая людская лавина льется, как из вулкана. Угрюмо... молча... Только тяжелая поступь тысяч ног ритмично и глухо отбивает шаги, сливаясь с печально плывущими звуками шестой симфонии. А посредине зала на постаменте, окруженном почетным караулом, в красном гробу, утопающем в венках и цветах, величаво покоится ОН. Стоя в отдалении, я оцепенел, на меня в первую минуту напал механический страх...

Лепить перед историей, когда моя работа явится, может быть, единственным документом для изучения портрета Ленина. Лепить в окружении миллионов критикующих глаз, пытливо и ревниво сравнивающих мой слепок с оригиналом...

Начал работать. Лепил в натуральную величину.

Вот он величаво и просто почиет от дел. В защитном френче, на груди значок ЦИКа, правая рука, сжатая в кулак, лежит прямо и уверенно вдоль тела, левая рука согнута в локте на высоте сердца. На атласной подушке голова Ленина, слегка склоненная к плечу. Лицо это — калейдоскоп ленинских чувств, это живой Ильич, величайший гуманист».

В этих волнующих строках раскрывается особенность творческого метода скульптора — умение видеть и выявлять во внешних чертах человека его внутреннюю сущность, своеобразие характера, богатство духовной жизни.

С этих знаменательных дней работа Шадра над образом Ильича не прекращалась до самого конца его творческой деятельности. Им созданы барельефный портрет В. И. Ленина, небольшая статуя «Ленин-вождь», выполнены эскизы на тему: «В. И. Ленин принимает парад юных пионеров», создан проект памятника Ленину в Днепропетровске, статуя Ленина для Ижорского завода, памятник Ленину в Горках и много других.

Все это подготовило его к работе над монументом «Ленин на ЗАГЭСе».

...На фоне далеких гор на простом по форме высоком основании возвышается одиннадцатиметровая бронзовая фигура Ильича. Ленин — вождь, трибун революции, борец и мыслитель — таким он предстает перед нами в этом памятнике.

Властным, энергичным жестом руки он словно указывает на покоренную горную реку. Вся фигура полна внутреннего напряжения, динамики. Движение руки, решительный поворот головы и всей фигуры помогают раскрытию вдохновенного образа Ильича. Взор Ленина устремлен вдаль. Он как бы обращается к народу с пламенной призывной речью.

Шадр великолепно продумал и решил силуэт монумента Ильича, ставшего сейчас неотъемлемой частью пейзажа Грузии.

Художник нашел гармоническое сочетание памятника с окружающей природой. Ритмичный силуэт далеких гор как бы подводит взгляд зрителя к фигуре Ленина.

Статуя явилась идейно-художественным и композиционно-архитектурным центром всего ландшафта. Как создавал скульптор свое произведение?

Мы уже говорили о работе Шадра над образом Ильича, об изучении характерных особенностей ленинского облика. Но этого было мало. Художник несколько раз перечитывал речи и выступления Ленина, изучал сохранившиеся фотографии.

Его внимание привлек снимок, запечатлевший Ильича выступающим на митинге в 1919 году. Фотография, в которой были удачно переданы стремительный порыв и вдохновенность Ильича, легла в основу композиционного решения статуи.

Уточнялись, перерабатывались первоначальные проекты, шла долгая, кропотливая работа над отбором главного, самого существенного.

Создать монумент общей высотой около двадцати пяти метров было нелегко. Работа над статуей длилась два года. Лепилась она на высоте, соответствующей размерам будущего постамента. Шадр хотел все детали памятника проверить в тех масштабах и условиях, в которых он потом будет на ЗАГЭСе. Когда фигура была готова, осмотр ее на расстоянии показал, что нужна доработка: нужно отказаться от многих деталей, которые на большом расстоянии не читаются, а лишь дробят общую форму. Шадр с телефонным аппаратом на длинном шнуре удалялся на несколько сот метров от памятника и давал указания своим помощникам сделать те или иные пометки на статуе, потом возвращался, вносил соответствующие изменения, опять отходил на далекое расстояние... и опять возвращался...

Статуя В. И. Ленина для ЗАГЭСа была признана одним из наиболее удачных произведений советской скульптуры конца 20-х годов.

«Впервые, — писал А. М. Горький, — человек в пиджаке, отлитый из бронзы, - действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры».

Путь Шадра — путь напряженных творческих исканий. В 30-е годы его творчество развивается в условиях победы метода социалистического реализма, утверждению которого Шадр в большой мере содействовал своим искусством.

Шадр работает как скульптор-монументалист, он создает эскизные проекты оформления советских павильонов на международных выставках в Париже и Нью-Йорке, проект статуи красноармейца для Центрального театра Красной Армии.

В 1936 году он изваял одно из первых произведений советской монументально-декоративной скульптуры «Девушка с веслом».

Много работает Шадр в области мемориальной (надгробной) скульптуры. Им созданы надгробия Е. Н. Немирович-Данченко, В. Л. Дурову, отцу и другим.

Большое место в его творчестве занимала работа над созданием памятников великим русским писателям А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову, А. М. Горькому. Однако завершить работу над памятниками А. С. Пушкину и А. М. Горькому Шадру не удалось.

Смерть в 1941 году оборвала замечательную жизнь талантливого скульптора.

Памятник А. М. Горькому, выполненный Шадром в модели, был завершен В. И. Мухиной и установлен в Москве.

Шадр не успел свершить всего того, что он мог и должен был сделать. Но даже то, что он сделал, заставляет поставить его имя в ряд с именами прославленных русских художников.

Высокая идейность искусства Шадра, патриотизм и великая вера в человека, искренность и правдивость его творчества — все это делает для нас особенно значительным вклад художника в сокровищницу советского искусства.

24. Творчество П. Филонова. Совершенно самостоятельным вариантом экспрессионизма является творчество петербургского художника Павла Николаевича Филонова (1883–1941). Оно имело ярко выраженный национальный характер, что, в частности, проявилось в утверждении художником своей пророческой роли. Судьба Филонова сложилась трудно. Он родился в бедной семье, с детства начал зарабатывать деньги и учиться художественному ремеслу, рано осиротел, переехал в Петербург к старшей замужней сестре. С 1903 по 1908 год он учился в студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского, которую прошли многие известные в будущем художники. <…> Несколько раз Филонов держал экзамен в Академию художеств, но провалился из-за «незнания анатомии». Наконец, он поступил в Академию, но проучился там всего три года (1908–1910), затем был исключен, так как не желал подчиняться академическим правилам и казался начальству слишком оригинальным. После этого он связал свою судьбу с «Союзом молодёжи», организовавшимся в 1910 году в Петербурге. Там были такие интересные люди, как О. Розанова, М. Матюшин, Е. Гуро. В выставках «Союза» принимали участие и мастера других объединений. <...> В Петербурге «Союз молодёжи» был главным центром притяжения для художников авангардистского устремления. В 1911–1912 годах Филонов предпринял поездку в Италию и Францию. Он приехал за границу без средств, зарабатывал деньги, чем мог, в мастерских крупных художников не бывал и вернулся сразу же, как истощилась возможность добывать хотя бы минимальные средства к существованию. По возвращении художник начал особенно усердно работать. Именно в это время складывается его самостоятельная творческая система, и именно тогда он создаёт лучшие свои работы дореволюционного периода. В 1916–1917 годах он был лишён возможности работать, так как был призван в армию и находился на румынском фронте. Таким образом, ранний расцвет мастера падает на 1912–1915 годы. Тогда же он пишет первый вариант своей теоретической программы «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности». В 1914 году он опубликовал декларацию, написанную совместно с несколькими другими художниками. Приведём некоторые цитаты из неё. «Цель нашей работы картины и рисунки, сделанные со всею прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу...

...В России нет сделанных картин и сделанных рисунков, и они должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться.

Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам юго-востока, запада и России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок». В этой декларации уже были сформулированы некоторые пункты программы Филонова. В «Идеологии аналитического искусства» художник пишет: «Старинное, запутанное слово «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организационная систематическая работа человека над материалом. Творчество как сделанность, как мышление и труд есть организованный фактор, переделывающий интеллект художника в высшую по силе и верности анализа форму; результат творчества, т.е. делающаяся и сделанная вещь, что бы она ни изображала, есть фиксация процесса мышления, т.е. эволюция происходящего в мастере...

Сделанность – это максимум напряжения изобразительной силы. Умение работать, т.е. делать, – это умение заставлять материал отвечать точь-в-точь твоему волевому аналитическому напряжению и точь-в-точь выявлять собою то содержание, какое хочет выявить в делаемой вещи тот, кто её делает». На практике принцип сделанности означал для Филонова, что художник должен отдать произведению живописи максимум усилий и напряжения. Ученики мастера рассказывают, что Филонов отделывал свои огромные холсты тонкой кисточкой, начиная от одного края картины и постепенно доходя до противоположного. Возможно, это было, хотя бы отчасти, следствием академической выучки, хотя Академия и осталась недовольной своим учеником. Ранние рисунки, графический автопортрет 1909–1910 годов сделаны в академическом отношении безупречно. Перелом от этой «правильности» к деформации и экспрессионизму произошёл в 1911–1912 годах. Затем возникли такие шедевры Филонова, как «Запад и Восток», «Восток и Запад» (1912–1913), «Пир королей» (1912–1913), «Коровницы» (1914). «Святое семейство» (1915), «Мужчина и женщина» (1910-е годы), «Победитель города» (1914–1915). Главный смысл творчества Филонова – в пророчестве. Он провозглашал свой аналитический метод, отстраняя все теории современников и предшественников. Он пытался предуказать пути в «мировой расцвет». Но дело даже не в тех словах, которые начертал художник в своих программах: пророчествовали тогда многие. Сами произведения Филонова наделены пророческим духом, приобретающим визионерский характер. <...> Филонов не стремится к прямому воздействию на зрителя с помощью обнажения собственных чувств, а, напротив, замыкается в создаваемом им образе, погружается в анализ предмета. Но анализ этот не раскрывает предмет. Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов#2) и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере зашифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать. Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества. Во всём этом процессе постижения мира и его перевоплощения огромную роль играет филоновская способность доводить картину или акварель до последней степени отделанности. Эта «сделанность» есть свидетельство не только технического мастерства и способности к внешней законченности. Для художника процесс «отделки» есть одновременно процесс вживания в предмет, его объективного анализа. Это – анализ кистью, в его осуществлении нераздельны разум и рука художника. <...>

25.Богданов-Бельский. По всем признакам, среда, условия, в которых он от рождения находился, должны были его поглотить, он должен был потонуть, потеряться, исчезнуть навсегда в омуте беспросветной тьмы и нищеты.

Он, внебрачный сын батрачки, родился в селе Шопотове Смоленской губернии. При крещении его записали Богдановым, т. е. — богом данным. А Бельским он стал впоследствии, присоединив к фамилии название родного уезда. Детство было суровым, так как жили они с матерью в доме дяди, где терпели их из милости.

Первые два года он проучился в селе Шопотове. В школе преподавал священник. При его содействии мальчик и попал к С. А. Рачинскому. Это была легендарная личность. Профессор биологии, богатый человек, имевший поместье, он оставил кафедру и организовал в селе Татево Смоленской губернии образцовую народную школу, куда принимал на обучение обездоленных ребят.

Чтобы попасть в эту школу, мальчику пришлось выдержать экзамен. Экзамен для маленького Николя, как его впоследствии будет уважительно называть С. А. Рачинский, состоял в том, что он должен был нарисовать одного из преподавателей школы в профиль. Профессиональные художники знают, что такое портрет в профиль. Похожести добиться, на первый взгляд, легко, а объем передать в этом случае всегда труднее обычного.

Мы знаем картину Н. П. Богданова-Бельского «На пороге школы» (1897, Государственный Русский музей). Это автобиографическая картина. Будущий художник, мальчиком, затаив дыхание, стоял в волнении за порогом класса. Ему хотелось учиться. И вот экзамен. Мальчик-пастушок, согнувшись, скрестив под собой босые ноги, с большим усердием рисовал с натуры. Каким-то необъяснимым образом он чувствовал, что сейчас решается что-то важное в его жизни. Он работал очень напряженно, и портрет-рисунок вышел на удивление узнаваемым. Его приняли в народную школу С. А. Рачинского.

С. А. Рачинский стал в жизни мальчика человеком, благодаря которому и состоялась судьба Николая Петровича Богданова-Бельского. Сам Николай Петрович часто говорил, что «…на дорогу меня вывел Рачинский. Учитель жизни. Я всем, всем ему обязан». Впоследствии портрет Рачинского будет написан в картине «Воскресное чтение в школе» (1895, Государственный Русский музей).

«Маленьким мальчиком, — вспоминал художник, — я нарисовал на пробу нашу колокольню, а потом дьячка. Сказали: и дьякон, и колокольня совсем, как настоящие». Заботясь о мальчике, его, тринадцатилетнего, Рачинский отдал в Троице-Сергиеву лавру — монастырь, где была рисовальная школа. В монастыре подросток с увлечением писал иконы, а также с натуры портреты монахов. Рачинский из своих средств выделил ему 25 рублей в месяц на содержание. Это были большие деньги в то время.

Успехи мальчика были таковы, что заговорили о таланте. В Троице-Сергиевой лавре он пробыл два года. Затем Рачинский определил его в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Он шел по классу пейзажа, делая большие успехи. За наброски с натуры часто получал первые номера. Учителями у него были славные русские художники: В. Д. Поленов, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников.

Подошел момент для написания выпускной (дипломной) картины на звание «классного художника». На душе неспокойно. Пейзаж он любил, но изнутри что-то указывало на другое. Что это «другое» — он не мог разобраться. С такими неопределенными чувствами он уезжает в деревню Татево. Встречается с Рачинским. Встреча обоюдорадостная. Они общаются, и Рачинский в разговоре с юношей наталкивает его на тему «Будущий инок». Работа закипела. Будущий художник так был увлечен темой, картиной, что перед окончанием работы упал в обморок…

«Инок» закончен. Радости детей, окружения, самого Рачинского не было предела. На картине изображена встреча странника с маленьким мальчиком. Идет беседа.

Глаза мальчика, его душа воспалены от разговора. Перед его мысленным взором открываются невидимые горизонты бытия. Худенький, мечтательный, с открытым взглядом, устремленный в будущее — таким был и сам автор картины.

Успех у окружающих, детей в народной школе придал огромное воодушевление автору. Приближались дни отъезда в Москву, в Училище, но художник вдруг приуныл, все потускнело в его глазах. Что же я повезу, думал он, ведь все ждут от меня пейзаж.

Наступил день отъезда. «Будущего инока» погрузили в сани. Прощальный взгляд С. А. Рачинского, вышедшего проводить на крыльцо дома. Лошадь тронула. Последние слова дорогого учителя на прощание: «Счастливый путь, Николя!» Заскрипели сани на морозе и легко понеслись по занесенной снегом дороге… На душе было тяжело от минут расставания с дорогим учителем, и какое-то смущение, горечь жгли сердце. Зачем, куда и что я везу с собой? Его кинуло в жар. А сани мчали в неизвестность неотвратимо. Будущий художник в дороге думал: «Как было бы хорошо, если бы картина погибла, потерялась. Разве не бывает так?» …И картину потеряли. Долго потом извозчик возвращался, все-таки ее нашли и благополучно доставили на место.

Как вспоминал сам художник: «Ну и началась в школе (Училище — прим. автора) кутерьма!» «Будущий инок» — работа, которую он представил на звание «классного художника», сверх всяких ожиданий имела огромный успех. Она была одобрена экзаменаторами и куплена с выставки Козьмой Терентьевичем Солдатенковым, крупнейшим собирателем произведений искусства, а затем уступлена им императрице Марии Федоровне. Тут же художнику были заказаны еще два повторения картины. Это был безусловный успех! Январь 1891 года. В Киеве идет Передвижная выставка. Картина художника «Будущий инок» представлена в экспозиции. После посещения выставки М. В. Нестеров в письме своим родным пишет: «…но Васнецов согласен, что Богданов-Бельский еще долго будет мне солить на выставках своим успехом, но этим смущаться не следует…» Отныне художник начинает жить на свои средства. В эту пору ему было 19 лет.

На холсте Н. П. Богданова-Бельского «Будущий инок» впервые появилась сухощавая фигурка мальчика-школьника, а в дальнейшем тема детства станет определяющей в творчестве художника.

В 1890 году он совершает поездку в Константинополь и на Афон. На Афоне 19-летний Богданов-Бельский встречает 17-летнего Малявина, занимающегося там иконописью. Малявин был очень удивлен натурными (светскими) этюдами Богданова-Бельского. Впоследствии его с Афона заберет скульптор В. А. Беклемишев — профессор, ставший затем ректором петербургской Академии художеств.

В 1894 — 1895 гг. Н. П. Богданов-Бельский продолжает учиться живописи в петербургской Академии Художеств у И. Е. Репина. На деньги, вырученные за картину «Воскресное чтение» (1895, Государственный Русский музей), он едет в Париж, где занимается живописью в студиях Ф. Кормона и Ф. Коларосси. Затем он работает в Мюнхене и в Италии. Палитра Богданова-Бельского обогащается, усиливается колорит. Несомненно, это происходит после его пребывания и учебы за границей. Есть исследователи творчества художника, которые относят начало занятий пленэром к периоду, когда он жил в Риге с 1921 года. Но это не совсем так, чему есть свидетельства и самого автора. Все началось раньше. Истоки его — в поездках за границу и знакомстве с искусством тех стран, где он учился. Это очень важно понимать и знать будущим искусствоведам — экспертам творчества живописца при атрибуции его работ.

Имя Н. П. Богданова-Бельского в России становится широко известным после написания им картин «Устный счет» (1896, Государственная Третьяковская галерея), «У дверей школы» (1897, Государственный Русский музей).

Художник пишет пейзажи, портреты, натюрморты, жанровые картины. Пишет аристократов, знаменитых современников, императора Николая II (1904 — 1908), императрицу Марию Федоровну, великого князя Дмитрия Павловича (1902), князя Ф. Ф. Юсупова (1911), Ф. И. Шаляпина (1916) и многих, многих других. Он часто приезжает из любимой деревни Татево Смоленской губернии, где у него была мастерская, в Петербург. Здесь он живет подолгу, исполняя заказы. Заработав средства, возвращается к себе и творит, творит…

Несмотря на разнообразие и характер заказов, персон, которых он писал, художник в своем творчестве отдавал всю свою любовь и сердце детям. «Я так много лет провел в деревне, — говорил художник, — так близок был к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даровитость, что они сделались героями моих картин». Доброта, чистота восприятия мира, искренность — эти качества в детях заложены природой. Надо быть очень светлым человеком, обладать теми же качествами, чтобы с такой любовью и непосредственностью всю жизнь изображать детей.

В это время написанные им картины приобретаются с выставок в крупнейшие собрания, в том числе, и в Третьяковскую галерею. Богданов-Бельский становится известным и уважаемым передвижником, участвует в выставках ТПХВ с 1890 по 1918 гг., множестве выставок в России и за рубежом, в Париже (1909), Риме (1911). Его работы воспроизводятся в журналах «Нива», «Художественные сокровища России», «Столица и усадьба». Художник интенсивно работает.

…В один из приездов в Петербург он, как обычно, снимает комнату на Невском. Стоя у мольберта, художник чувствует, что работа продвигается успешно. Он давно понял: то, чем он занимается — даровано ему от природы, и никакой личной заслуги он в этом никогда не видел. Успеть бы закончить начатую работу. Ведь новые идеи уже ждут своего воплощения. Художник подходит к окну. Весна уже чувствуется в набухших почках деревьев, щебет птиц уже задорный и по-весеннему певучий, сине-голубое небо манит своей чистотой. В распахнутое окно комнаты вдруг врывается с Невского проспекта колокольный звон Казанского собора, в него вливаются перезвоны дальних церквей — и в глазах появляется мягкое, ясное, просветленное выражение. Чем-то чистым, вечным, торжественным веет от перезвона колоколов. В эти минуты душа парит, а память уносит в далекое детство.

Этот звон он любит, сколько себя помнит. Босоногим пастушком, как и герои его картин, подолгу стоял он на лугу среди шумного разнотравья под знойным солнцем, часто под звон колокола деревенской церкви и подолгу заслушивался им. По небу бесконечно бежали облака — вечные странники, нежный шелест травы от легкого дуновения невидимого ветерка простирался вокруг. Восторгом наполнялась душа. Он подолгу наблюдал, боясь шелохнуться. Он испытывал огромный прилив сил откуда-то изнутри.

Пройдет время, Николай Петрович станет известным художником и будет часто бывать в Петербурге по делам передвижной выставки и другой творческой работе. Здесь его знают, ждут и ценят его талант друзья-художники. Однажды он выйдет из квартиры-мастерской со своей знакомой писательницей, к рассказам которой делал ряд иллюстраций, и они пойдут по Невскому проспекту. К большому ее удивлению, многие встречные будут узнавать художника и уважительно его приветствовать. Это его многочисленные модели и заказчики. За многие годы творческой работы круг их был огромен. Но это все будет потом.

А сейчас, под звон колоколов он испытывает, как и тогда в детстве, огромный, необъяснимый прилив сил. Приходят на память лица друзей из далекого детства в народной школе. Он помнит их возбуждение, пытливость, любознательность во время занятий. Ясно помнит свет отраженных в реке облаков, запахи трав своего детства. И сейчас он еще тверже понимает и чувствует, что никогда не уйдет от того, что ему так дорого. Тема детства — тема его жизни.

В 1903 г. Николай Петрович Богданов-Бельский за заслуги на художественном поприще избран в академики живописи. Ему 35 лет.

В 1914 г., в 46 лет, он становится действительным членом Академии художеств.

Наступает расцвет творческих сил художника. Нет усталости в работе. Жажда новых открытий в живописи выплескивается на холст, картины наполняются новыми красками, светом, цветом.

В известное время происходят изменения в государстве. Революционные события накладывают свой отпечаток на художественную жизнь. Страна бурлит. Создаются новые художественные общества. Возникают скороспелые лозунги. Серьезной художественной школе, учебе приходит конец. В России стали главенствовать силы, исповедующие «левое» искусство, усилилась травля художников реалистического направления. Жизнь художников-реалистов была труднейшей. Даже таким известным живописцам, как М. Нестеров, В. Васнецов, В. Поленов, жилось очень и очень трудно. М. В. Нестеров писал: «Теперь мои друзья хлопочут мне паек — это „Станислав I степени“. Его не имеют и такие „генералы“, как Викт. Мих. Васнецов, К. Коровин и др.»

По приглашению своего друга, известного художника Сергея Виноградова, Николай Петрович Богданов-Бельский в 1921 г. переезжает жить в Ригу. С этого времени начинается новый, двадцатилетний период развития его таланта (1921-1941). В Риге заведует художественным музеем известный художник, ученик А. И. Куинджи, выпускник Академии Художеств — В.-К. Ю. Пурвит. Он помогает Н. П. Богданову-Бельскому организовать персональную выставку в музее (в конце декабря 1921 — январе 1922). Среди 52 произведений — портреты К. Станиславского, Ф. Шаляпина, К. Коровина и др. Целый ряд работ с выставки приобретается. Это прибавляет сил. Художник продолжает с увлечением работать над циклом картин «Дети Латгалии», пишет пейзажи Латвии.

В 1923 г. проходит его вторая персональная выставка в стенах того же музея. Снова успех. Богданов-Бельский продолжает активно участвовать в выставках русского изобразительного искусства за границей. На первой советской выставке в Америке в 1924 г. художник выставил более десяти своих картин. Как отмечала пресса тех лет, вместе с произведениями И. Грабаря, Б. Кустодиева, М. Нестерова, С. Виноградова, В. Поленова, К. Юона и других известных художников они составили яркое, красочное зрелище русского искусства.

На крупнейшей выставке в Праге в 1928 г. успех русских художников огромен. У Богданова-Бельского было куплено 9 работ, одна из них приобретена Пражской национальной галереей.

В 1929 г. на выставке русской живописи в Копенгагене весь первый зал отведен под произведения Богданова-Бельского. Множество репродукций его картин украшают страницы датской печати. Продается много работ. Вот почему огромное количество произведений Богданова-Бельского рассеяно по странам Западной Европы. Они для российских зрителей, коллекционеров всегда будут новыми. Неизвестные полотна еще и еще будут появляться на зарубежных аукционах. Пристальное изучение всех каталогов новых зарубежных аукционных продаж необходимо российским антикварным дилерам и коллекционерам.

Хронология основных прижизненных групповых зарубежных выставок Н. П. Богданова-Бельского такова: Париж: Magelan (1921), d? Aligan (1931), Нью-Йорк: Grand Central Palace (1924), Питтсбург (1925), Прага (1928), Амстердам (1930), Берлин (1930), Белград (1930).

Персональные выставки: в Рижском городском художественном музее (1921/1922,1923,1936,1940).

Когда в 1928 году художнику исполнилось 60 лет, ему пришло множество поздравительных писем, телеграмм. И. Е. Репин прислал своему ученику из Куоккалы восторженное письмо, он радуется его успехам.

В 1936 г. — пятьдесят лет творческой жизни. Художник достиг высокого профессионализма. Он по-прежнему целеустремлен в работе, только сетовал на то, что так мало работал в первой половине жизни.

В апреле 1941 г. Богданов-Бельский посылает картину «Пастушок Прошка» (1939) на выставку в Москву. Казалось, еще есть силы и возможность работать, но начинается война, годы оккупации. Нет источников вдохновения, и в это время творческие силы покидают художника навсегда. Он заболевает. Необходимо лечение, операция. Жена увозит его в берлинскую клинику. Сделана операция. 19 февраля 1945 года во время бомбежки Н. П. Богданов-Бельский умирает. Похоронен на русском православном кладбище Тегель в Берлине.

Так закончилась жизнь художника Н. П. Богданова-Бельского. Художника, талант которого стоял высоко в те годы, и сейчас, через десятилетия, востребован. Его картины находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее и множестве других. Прекрасные работы художника присутствуют на самых крупных мировых аукционах «Кристи» и «Сотбис». Успех не оставляет художника и сегодня. Спрос на его произведения стабильно высок. Многим россиянам осталось неизвестным творчество Н. П. Богданова-Бельского за последние 20 лет его жизни. Оно неизвестно и многим художникам, в чем я не раз убеждался в последнее время. Тем интереснее знакомство с ним.

26. Иогансон. В историю советской живописи Б. В. Иогансон вошел как крупнейший мастер историко-революционной картины.

Творческое развитие Иогансона совпадает с основными этапами становления советского искусства. Он принадлежит к тому поколению художников, которые начали свою сознательную жизнь вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией. Революция определила содержание творчества Иогансона и направила его на путь социалистического реализма.

Б. В. Иогансон родился в 1893 году в Москве в семье служащего.

«Мои годы не были годами счастливого детства», — писал впоследствии художник. Неприглядный быт царской окраины, бедные обездоленные люди, чиновники, спившиеся актеры, побои, скандалы, раздирающие душу сцены, вплоть до поножовщины,— все это мог наблюдать он в раннем детстве.

«Картины мрачной действительности, — рассказывает художник,— заставляли меня всматриваться в людей и искать разгадки — почему одни живут хорошо, весело, богато, а другие вынуждены влачить жалкое существование. Разгадка эта пришла ко мне значительно позднее».

С детских лет накапливались у будущего художника острые драматические жизненные впечатления, рос интерес к человеку, к его судьбе. Позднее, в зрелые творческие годы, когда художник начал работать над своими большими историческими картинами, этот запас впечатлений явился ценнейшим материалом для его работ.

Рано обнаружилась у мальчика склонность к живописи, и его отдали в студию художника Келина, которая и явилась для него первой настоящей художественной школой.

На всю жизнь сохранил Иогансон память о первом посещении Третьяковской галереи.

«Я никогда не забуду первого впечатления, когда я семилетним ребенком попал в Третьяковскую галерею. Оно было настолько сильно и глубоко, что впоследствии каждое воскресенье являлось для меня праздником, потому что можно было провести в галерее незабываемые часы... Все это волновало, словно читал захватывающую книгу о русской жизни».

По словам художника, Третьяковка стала «местом воспитания». Здесь он начал думать о высоком назначении искусства, о связи художника с жизнью, о честном и благородном служении интересам народа.

В 1913 году Иогансон поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, а главным образом у Константина Коровина, блестящего живописца, влюбленного в природу.

В 1918 году Иогансон закончил Училище и был мобилизован в Красную Армию. Суровая, ничем не прикрашенная правда жизни открылась перед художником. Он видел героизм и мужество народа, защищающего свою землю. Он видел белых офицеров, их звериную жестокость и ненависть к большевикам. Вернувшись в Москву после демобилизации, Иогансон сразу же включился в активную художественную жизнь столицы.

Когда в 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР), Иогансон стал ее членом. На выставках АХРРа стали появляться картины молодого художника. В 1922 году он написал картину «На борьбу с разрухой». Но как мастер жанровой картины он по-настоящему раскрылся в 1928 году, когда им были закончены картины «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.», «Советский суд» и «Рабфак идет». В них художник обращался к важным проблемам времени.

В сложной сюжетной многофигурной картине «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.» с беспощадной правдой рассказано о суровой эпохе гражданской войны, о тех тяжелых испытаниях, которые выпали на долю нашего народа.

Накопив профессиональный опыт, Иогансон приступает к осуществлению новых творческих замыслов, к воплощению глубоких и больших идей.

Картины «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе», выполненные Б. В. Иогансоном в 30-е годы, явились значительным этапом не только в его творчестве, но и в истории всей советской живописи.

Борьба классов, борьба нового со старым определила их основное содержание. Показывая столкновение двух противоположных миров в ожесточенной классовой борьбе, художник сумел передать главное: несокрушимость и торжество идей коммунизма.

В 1950 году Б. В. Иогансон вместе с группой живописцев написал большое монументальное полотно «Выступление Ленина на III съезде комсомола», удостоенное Государственной премии.

Иогансон не только талантливый художник, но и видный общественный деятель, крупнейший педагог, воспитатель молодого поколения.

«Допрос коммунистов»

...Бушевало пламя гражданской войны. Решалась судьба единственного в мире рабоче-крестьянского государства. В первых рядах защитников социалистического отечества были коммунисты — лучшие сыны народа. Смело шли они на смерть, защищая светлое будущее своей страны.

Воссоздать образы коммунистов, сделать бессмертным их подвиг — такую задачу поставил перед собой художник, приступая к работе над картиной «Допрос коммунистов».

...В штаб белых привели пленных коммунистов — мужчину и женщину. Идет допрос. Коммунисты стоят рядом, плечом к плечу, мужественно, гордо и открыто смотрят на белогвардейцев. Они знают, что враги со всей жестокостью расправятся с ними, что в своей ненависти к народу они никого не щадят. Да, коммунисты знают, что их ждет смерть! Но разве уныние, страх мы видим на их лицах? Нет! Не побежденными они представлены в картине, а победителями.

Об этих людях можно сказать словами Д. Фурманова: «Они герои настоящие, светлые, сознательные. Они идут и умирают не по горячке, не из жажды славы, они гибнут за идею. Они тверды и мужественны, пламенны и решительны. Они стойки и спокойны, ибо сознательно вступили в борьбу».

Это представители партии нового типа, какой еще не было в мире. Художник показывает тот напряженный момент, когда их бесстрашие и убежденность должны пройти самое сильное испытание. Безоружные, со связанными руками, коммунисты находятся сейчас в самом логове врага. И глядя на их лица и позы, мы твердо знаем, что их моральную силу и стойкость, их беспредельную выдержку ничто не в состоянии поколебать.

Крепкие, сильные, закаленные в боях и трудностях, они воспринимаются нами как символ торжества идей коммунизма. В их фигурах нет ничего эффектного, внешнего. Нет патетических жестов и красивых поз. Наоборот, простота одежды, строгость в обрисовке облика коммунистов помогают раскрыть красоту их духовного мира, усиливают выразительность образов.

Монолитные, крепко спаянные в единое неразрывное целое, фигуры коммунистов являются центром композиции картины, они противопоставлены группе белогвардейцев.

На наших глазах происходит упорная ожесточенная борьба мировоззрений представителей двух классов, двух социальных групп. И если в лицах коммунистов чувствуется уверенность в конечной победе своего дела, то в образах белогвардейцев ощущается внутреннее смятение, идейная опустошенность.

Вглядитесь в фигуры, лица, жесты врагов.

...Спиной к зрителю, в кресле — грузный полковник. Мы не видим его лица, но достаточно посмотреть на его шею, на массивный затылок, на всю его обрюзгшую заплывшую фигуру, чтобы ясно представить его облик. Тупой, звериной ненавистью к коммунистам охвачены белогвардейцы, — не сознаются, упорствуют — расстрелять, повесить, уничтожить тут же, немедленно! Не случайно рука полковника уже угрожающе потянулась за револьвером... Второй офицер внимательно читает какой-то документ, вероятно, захваченный у пленников. Его лицо, глаза в тени, только бледный лоб и гладкие, напомаженные, с пробором волосы выделены светом; в лощеной фигуре, в нервном жесте вздрагивающих рук — неуверенность и беспокойство. И, наконец, третий офицер в казачьем мундире, с прилипшей к губам папиросой, с прилизанной прической, с поднятым стеком в руках и хищным взглядом — воплощение жестокости и садизма. Дегенеративное лицо его опухло от пьянства, дикей ненавистью сверкают мутные заплывшие глаза. Еще мгновение — и он ударит.

Характерно, что, показывая врагов и раскрывая их моральное уродство, Иогансон никогда не прибегает к шаржу или гротеску. Образы белогвардейцев не карикатурны. Они жизненно правдивы и потому убедительны.

Композиционно художник строит картину на контрастном противопоставлении этих двух групп. И если коммунисты воспринимаются как единое монолитное целое, то белогвардейцы разобщены, внутренне неуверенны. Изломанные силуэты их фигур, резкие движения рук способствуют выражению смятения, неустойчивости, непрочности. Художник сознательно несколько повышает линию горизонта в картине, давая как бы покатый пол. Мы смотрим на коммунистов снизу, они возвышаются, доминируют в картине. Создается впечатление, что коммунисты наступают. Такое построение картины еще более усиливает ее идейный смысл.

Тонко продуман колорит. Художник добился целостности живописного решения. Он любит плотные, густые, насыщенные краски, которые с большой убедительностью передают материальность предметов, выразительно лепят фигуры и лица. Отдельные яркие красочные пятна в картине объединены общим красно-коричневато-золотистым тоном. Из этого общего тона то тут, то там выступают отдельные цветовые удары разного звучания и силы. Красно-коричневый ковер, синий мундир полковника, синева ночи за окном, золото обивки кресла и, наконец, красный шарф женщины не нарушают общей колористической стройности.

Светом художник выделяет главное, погружая в тень все то, что имеет второстепенное значение. В тени — часовой, офицеры. Осветив лица и фигуры коммунистов, художник тем самым сразу определил их главную роль в происходящей драме.

Как работал Иогансон над этой картиной? Как создавал ее? Подготовительная работа к картине «Допрос коммунистов» была длительной и тяжелой. Многие годы художник вынашивал замысел. Еще с конца 20-х годов Иогансон был одержим идеей создания картины, в которой он мог бы показать столкновение двух враждебных сил.

«Меня лично, — вспоминал художник об этом периоде своих творческих исканий, — преследовала, идея сопоставления классов, желание выразить в живописи непримиримые классовые противоречия».

Но сделать это было трудно. Не было подходящего сюжета, которым можно было бы увлечься, вдохновиться. Поиски сюжетного решения были главным моментом в подготовке картины. После долгих и мучительных сомнений Иогансон остановился на теме допроса коммунистов. Помогли воспоминания детства, накопленные впечатления.

«Каждый из нас, — говорит художник, — начиная с детства и до зрелого возраста накапливает драгоценные впечатления, богатейшие жизненные наблюдения. Мы, художники, профессионально являемся непрерывными наблюдателями...»

В иачале 20-х годов Иогансон работал художником-декоратором.

«В эти годы, — писал он, — там шла пьеса (автора и название пьесы не помню). Запомнил только одну сцену: стояла в полушубке девушка, которую допрашивал какой-то офицер и все. Казалось, я начисто забыл этот эпизод... Потом спустя добрых пяток лет пришлось мне быть в музее Красной Армии, где я увидел фотографию наших коммунистов и неподалеку фотографию бандитов-анненковцев. Я был ошеломлен разительным контрастом лиц: с одной стороны, благородные, красивые, мужественные люди, с другой стороны — отребье рода человеческого. Возникло естественное сопоставление».

Все это оставило неизгладимый след и легло в основу первоначального замысла картины.

«И вот тогда из глубины памяти поднимается нечто виденное мной: где-то я видел в полушубке стоящую девушку. Сначала возникает приблизительное оформление идеи в сюжет. Надо столкнуть два класса — когда, в какой обстановке?.. Неожиданно явилась мысль столкнуть их где-то в избе на допросе друг против друга. Сначала я представил, что мой положительный герой — девушка, она ассоциировалась с давно прошедшими воспоминаниями о пьесе. Потом возник образ юноши — он более подходит к моей идее мужества и стойкости класса пролетариев. Юношу допрашивают белогвардейцы. Где они могли находиться? Скажем, в Сибири. Далее, мысленно уточняю обстановку: ясно, что генерал и офицеры занимали лучшее помещение в городе или предместье. Чье помещение может быть лучшим? Какого-то фабриканта, возможно, мукомола. Явственно представил всю обстановку: полы крашеные, на них дорожки лежат, в углу иконы, портрет Колчака, день морозный, окна заиндевели».

И вот перед нами первый эскиз картины.

Нарядная комната сибирского богача. Дорожка на полу, фикус, ширма, портрет Колчака. За круглым столом сидят белые офицеры. Один что-то питает, другой пишет, стоящий за их спинами чистит ногти.

Коммунистов двое. Ближе к зрителю — женщина со связанными руками в распахнутом полушубке с меховым воротником. Рядом мужчина с перевязанной головой, в расстегнутой рубахе. Они стоят очень близко к своим врагам. Допрашивающий их офицер вызывающе изогнулся, опираясь рукой о стол, в левой руке у него стек.

Словом, в эскизе было все, но не было главного — в нем не была выражена идейная и моральная сила коммунистов, их несокрушимость. Эскиз был очень многословным, дробным, в нем не было целостности, не ощущался и сам драматический конфликт. Это понимал сам художник: «Страшная литературщина, слишком много нагорожено... Нет драмы».

Особенно был недоволен Йогансон фигурой допрашивающего офицера, так как она уравновешивалась с фигурами коммунистов. «Стоящий у кресла офицер все время раздражал меня, я сам не понимал, почему, он раздражал меня пластически, стоящие коммунисты и стоящий допрашивающий пластически не увязывались в композицию».

Художник понимал, что предстоит еще огромная работа над композицией: отбор главного, отказ от всего случайного, лишнего. Главным было выразить мысль, несмотря на то, что большевики в плену, «они наступают и должны раздавить белых».

Создавая второй эскиз, Иогансон от многого отказался: сократил количество действующих лиц, убрал лишнее в обстановке. Крупная композиционная находка Иогансона заключалась в том, что он отодвинул белых к краю картины и изобразил полковника в кресле.

«Как только я посадил в кресло жандармского полковника — все стало на место, и получился более глубокий смысл, получилось желаемое, а именно: коммунисты, несмотря на то, что они в плену, наступают, а белые загнаны в угол».

Сразу же изменилось соотношение фигур, комната как бы увеличилась в размерах, усилилось драматическое напряжение в картине. Вместо солнечного дня в первом эскизе, во втором появилось вечернее освещение.

Казалось бы, основное было найдено, но художник не успокаивался. Нет... еще не все сделано. Еще нет остроты конфликта, схватки двух классов, еще не до конца раскрыт звериный облик белых.

«Белогвардейщина, — писал он, — это сброд, где смешались все остатки старого офицерства: и спекулянты в военной форме, и откровенные бандиты, мародеры войны. Каким ярким контрастом к этой банде были наши военные комиссары, коммунисты, являющиеся идейными руководителями и защитниками своего социалистического отечества и трудового народа! Выразить этот контраст, сопоставить его — явилось моей творческой задачей».

Поиск по сайту: