После войны

В послевоенный период Дейнека сохраняет прежний уровень работоспособности и мастерства, однако возвращается к старым, проверенным жанрам (мирные трудовые будни, спорт, духовно и физически здоровая натура), практически перестаёт расширять границы своего творчества. Тем не менее, за последующие два десятка лет он создаёт ещё множество шедевров ("У моря. Рыбачки", 1956, "Москва военная", "В Севастополе", 1959), продолжает заниматься украшением залов. В 1954 году он расписывает зрительный зал Челябинского театра оперы и балета, в 1956 создаёт мозаику для фойе актового зала МГУ, в 1961 - для фойе Дворец Съездов в Московском Кремле. За мозаичные работы "Хорошее утро" (1959-1960) и "Хоккеисты" (1959-1960) Александр Александрович в 1964 году получает Ленинскую премию. В 1969 году его награждают орденом Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями, дают звание героя Социалистического Труда. Помимо собственно живописи, Дейнека занимался и преподаванием: в Москве во Вхутеине (1928-1930), в Московском полиграфическом институте (1928-1934), в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова (1934-1946, 1957-1963), в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945-1953, до 1948 директор), в Московском архитектурном институте (1953-1957). Он состоял в отделении декоративных искусств Академии художеств СССР, являясь членом президиума (с 1958), вице-президентом (1962-1966), академиком-секретарем (1966-1968). 12 июня 1969 года Александр Александрович Дейнека умер в Москве и был похоронен на московском Новодевичьем кладбище.

31. Пименов. Ю. И. Пименову всегда хотелось быть художником современности, воплощать сегодняшнее, соответствующее духу и облику каждого бегущего дня ощущение жизни. Поэтому он оказался художником очень советским. В 1924 г. с группой студентов Вхутемаса, где он учился в 1920-25 гг., Пименов участвовал в "Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства", а через год ее участники учредили Общество станковистов (ОСТ). "футбол, бокс, заводская архитектура, подъемные краны - все самоновейшее, самонаисовершенное - это было страстью моей и многих моих товарищей", - вспоминал Пименов. Но не только тематику, весь строй своего искусства остовцы хотели сделать остросовременным. Таким казался немецкий экспрессионизм, с его резким, порой гротескным изобразительным языком. Пименов пишет "Инвалидов войны", с безглазыми масками вместо лиц (1926), аскетичных скелетоподобных спортсменов ("Бег", 1928) и почти столь же изможденных рабочих на фоне жестко вычерченных паровозов и стальных ферм в плакатной по заглавию и замыслу картине "Даешь тяжелую индустрию!" (1927). К 1930-м гг. эта напускная суровость исчезает из творчества Пименова. "Я хочу сделать лирическое и нарядное искусство", - объявляет он. Легким, подвижным мазком, светлыми красками пишет он женские портреты ("Портрет Л. А. Ереминой", 1935), подмосковную природу, переливающуюся пестроту вещей и тканей в уборной актрисы ("Актриса", 1935). Радужная поверхность жизни увлекает его: только что отстроенные громады Охотного ряда, стриженый затылок девушки, ее руки на баранке открытой машины, гвоздики у ветрового стекла - все в розово-голубых переливах импрессионистически-нежного колорита ("Новая Москва", 1937).Потом эту уже широко известную композицию художник демонстративно повторит в изменившейся декорации и суровом колорите "Фронтовой дороги" (1944). Жанр лирического репортажа, сентиментальное любование праздничной суетой городского быта останутся до конца жизни стихией Пименова.

С конца 1950-х гг. главный для него предмет наблюдения и поэтизации - окружающие Москву новые кварталы. Он любуется самой их неоконченностью и необжитостью, временным, еще не устроенным бытом. Работницы моют в луже свои блестящие боты ("Франтихи", 1958), балансируют по переброшенным через грязь трубам юные красавицы ("Первые модницы нового квартала", 1961), торжественно шествуют по дощатому настилу среди размытой дороги молодожены ("Свадьба на завтрашней улице", 1962). Все это он увлеченно наблюдает и все, пытаясь опоэтизировать, приукрашивает. Известен Пименов и своими театральными работами: для московского Малого театра он оформил спектакль "За тех, кто в море!" Б. А. Лавренева (1946), для Центрального театра Советской Армии - "Степь широкая" Н. Г. Винникова(1949).

32.Лебедев. В. В. Лебедев рано стал профессионалом - уже с 1911 г. он публиковал рисунки в журналах, продолжая при этом доучиваться в различных частных студиях Петербурга. Главной школой для него всегда оставалась собственная творческая практика, подгоняемая ненасытным стремлением к совершенству, и учился он на протяжении почти всей жизни. Даже будучи профессором петроградских ГСХМ (1918-21), он настойчиво постигал принципы живописи кубизма, реализовав свои поиски в графической серии "Прачки" (1920-25), а также в политических плакатах "Окон РОСТА" (1920-21). Смелое упрощение и уплощение формы, резкие сопоставления немногих ярких цветов придавали его композициям своеобразную монументальность. Как прямое продолжение плакатов была выполнена серия сатирических рисунков "Панель революции" (1922), принесшая художнику известность. Наиболее сильно и плодотворно искания Лебедева сказались на его книжной графике. Живописные эксперименты помогли ему, начиная с рисунков к "Слоненку" Р. Киплинга (1921), открыть новую эру в иллюстрировании детских книг. Найденное было развито в книжках С. Я. Маршака, постоянного соавтора Лебедева, - "Вчера и сегодня", "Мороженое", "О глупом мышонке", "Цирк" (все 1925), "Багаж" (1926), "Как рубанок сделал рубанок" (1927) и др. Лебедев возглавлял в 1924-33 гг. художественную редакцию отдела детской и юношеской литературы Государственного издательства, превратив его в центр создания высокохудожественных книг для детей. Он привлек в издательство художников своего поколения - В. М. Конашевича, Н. А. Тырсу, Н. Ф. Лапшина, В. М. Ермолаеву, воспитал молодых - А. Ф. Пахомова, Ю. А. Васнецова, Е. И. Чарушина, В. И. Курдова, Э. А. Будогоского и др. Напряженная издательская деятельность нисколько не мешала его творчеству. В середине 1920-х гг. он представил острые сатирические серии "НЭП", "Новый быт", "Любовь шпаны". Каждодневная работа с натурой вылилась в серии блестящих рисунков "Акробатки", "Балерины", "Гитаристки" и в многочисленные наброски обнаженных натурщиц, исполненные с виртуозным мастерством. В конце 1920-х гг. он вернулся к живописи, сделав серию полуэкспериментальных "Натюрмортов с гитарой" и небольшую серию натюрмортов "Фрукты в корзине". Позднее, после иронической серии "Девушки с букетом" (1933), он написал ряд отличных женских портретов - Т. В. Шишмаревой (1934), С. Д. Лебедевой (1936), К. Георгиевской (1937), в которых, двигаясь от холодной рационалистичности своих прежних работ к чувственному началу, своеобразно возрождал многие приемы импрессионистической живописи. Сходные изменения наметились в начале 1930-х гг. и в его книжной графике, которая постепенно начала приобретать черты импровизационной легкости и непосредственности. Книжки "Зима - лето - попугай" О. Ф. Берггольц, "Мистер Твистер", "Усатый-полосатый" и "Сказки, песни, загадки" С. Я. Маршака обозначили собою наступление нового этапа в творчестве художника. Но уже в 1931 г. несколько его работ подверглось резкой критике в официозной печати, а пять лет спустя он, вместе с В. М. Конашевичем, стал объектом грубых нападок в статье "О художниках-пачкунах" ("Правда", 1936, 1 марта).

Статья, послужившая сигналом к травле ленинградских художников детской книги, была частью широкой идеологической кампании, направленной против ряда деятелей искусств Ленинграда. Эти события произвели разрушительное действие на растерявшегося художника. В годы войны Лебедев жил в Москве, где сотрудничал в плакатной мастерской "Окон ТАСС", иллюстрировал книги. Книжной графикой он продолжал заниматься и вернувшись в Ленинград (1950).

Многие из его послевоенных книг получали высокую оценку - "Откуда стол пришел?" (1946) и "Разноцветная книга" (1947) С. Я. Маршака, "Три медведя" Л. Н. Толстого (1948) и др. Они действительно свидетельствовали о его мастерстве, но в них все возрастали натуралистичность и слащавость. То же самое происходило и с новыми вариантами его прежних иллюстраций, и даже с живописью. Смягчение идеологической обстановки в 1950- 60-х гг., позволившее художникам немного воспрянуть, ничего не принесло Лебедеву, и последние годы жизни стали затянувшейся творческой агонией этого некогда блистательного мастера и сильного человека.

33. Штеренберг. Д. П. Штеренберг - одна из узловых, определяющих фигур русской живописи конца 1910-х - начала 1930-х гг., времени ее бурного и противоречивого развития. Среда, в которой он начинал жизнь, не способствовала творчеству, поэтому он начал учиться поздно. Был учеником фотографа, увлекся революционными идеями, в 1906 г. эмигрировал в Вену, в 1907-м - в Париж. Здесь, в Школе изящных искусств, а затем в академии А. Витти учился живописи. Нищий художник поселился на окраине, в круглой башне, прозванной "Ульем" и населенной такими же бедными молодыми художниками. Вскоре многие из них станут знаменитыми. Их общество было не менее важной школой, чем студии. Штеренберг участвует в выставках, ищет свой путь, впитывая новейшие тенденции французского искусства. Впрочем, его парижские работы еще очень неоднородны, противоречивы. Свой особый художественный мир он формирует лишь к концу парижского периода жизни. Когда в России происходит революция, Штеренберг возвращается на родину. Здесь политическое прошлое и парижский творческий опыт неожиданно делают его руководителем художественной политики страны: нарком просвещения А. В. Луначарский, знавший художника еще во Франции, назначает его заведующим Отделом ИЗО Наркомпроса. Рядом со Штеренбергом - самые решительные новаторы. Именно они, отвергавшиеся прежде официальным искусством, охотнее всех сотрудничают с новой властью. Конечно, Штеренберг тоже новатор, - картины, которые он начинает выставлять, не похожи на привычную старую живопись. Но они строго изобразительны и очень конкретны. Почти всегда это натюрморты, изображения простых вещей. Ничего специально красивого: губка и мыло. Керосиновая лампа. Нож. Бутылка. Две селедки на блюде и полбуханки черного хлеба... Одна, самое большое - три вещи, грубые и бедные, на голой пустоте холста, подчеркнуто плоскостного, лишенного и пространственной глубины, и объединяющей, обволакивающей предметы атмосферы. Зато подчеркнут материал, структура поверхности вещей: гладкий фаянс и шероховатая хлебная корка, слоистая доска и скользкая рыбья чешуя.

Художник прибегает даже к рельефу - некоторые изображения выступают из поверхности холста. Обращаясь к зрению, такая живопись возбуждает скорее осязательные, материально-конкретные ощущения. Одинокие предметы будто просятся из нее наружу, в живые человеческие руки. Простейший натюрморт насыщен драматическим напряжением, говорит нам об элементарных, но необходимых человеческих ценностях. "Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать", - сказал о Штеренберге проницательнейший художественный критик А. М. Эфрос. И в портрете художник соединяет максимальное обобщение с осязательной конкретностью образа-типа: крестьянская девочка ("Аниська", 1926) с таким же, "голодным", натюрмортом на столе за ее спиной; суровый старик крестьянин, величественный в холодной пустоте снежного поля ("Старое", 1925-26). Таковы и крестьянские образы в его картине "Агитатор" (1927) - возвышенно-строгие, замкнутые, сосредоточенные. Художник достиг в ней спокойного величия древней фрески. Главным делом Штеренберга была живопись, но он также оформлял спектакли, работал в графике - гравировал, рисовал книжки-картинки, используя принципы схематичного и плоскостного детского рисунка, во многом близкого к его "взрослому" почерку. В 1920-х гг. Штеренберг - видный деятель художественной жизни страны. Он преподает, возглавляет ОСТ, организует международные выставки, участвует в художественных советах. Но с середины 1930-х гг. его творчество резко расходится с изменившейся государственной политикой в области искусства. Нападки критики тяжело отразились на его поздних работах. Лишь в самом конце жизни в эскизных "Библейских мотивах" (1947-48) у художника наметился какой-то новый живописный язык, стали проявляться новые драматические интонации. Развить их он уже не успел.

34. Искусство сер. 20 века ВОВ. Ранним утром 22июня 1941 года фашистская Германия вероломно напала на Советский Союз. Смертельная опасность нависла над нашей родиной. По призыву партии весь народ поднялся на борьбу с врагом. "Все для фронта, все для победы" - эти слова стали девизом жизни и работы советских людей.

Советские художники также почувствовали себя мобилизованными и призванными своим искусством служить народу, поэтому они с первых дней войны были вместе с защитниками Родины. Идеи патриотизма определяли содержание искусства этого периода. Искусство закаляло дух народа, вдохновляла его на подвиги, поддерживала в нем уверенность в победе. Таким образом, беспримерный героизм советских людей, проявляемый на каждом шагу - на поле боя, в тылу врага, в партизанских отрядах, становится одной из ведущих тем в советской живописи этих лет.

Художники, участники героических событий великой эпопеи, стремились раскрыть в своих полотнах стойкость и мужество народа, его страдания и муки, великую силу духа и несгибаемое упорство в борьбе с врагом. Картины о Великой Отечественной войне отражают героические битвы на фронтах нашей Родины, партизанское движение, злодеяния фашистских извергов, призывая народ к ощущению грандиозности и величественности событий, заставляя потомков уважать подвиг воинов, побуждая в них патриотизм и готовность повторить совершенные подвиги.

В самом начале войны появился необыкновенный по эмоциональной силе плакат И.М. Тоидзе "Родина-мать зовет!". Много работали в жанре плаката Кукрыниксы (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов). Возрождаются традиции "Окон РОСТА", которые теперь именуются "Окна ТАСС". Военная тема нашла выражение в станковых произведениях А.А. Дейнеки "Оборона Севастополя" (1942 г.), А.А. Пластова "Фашист пролетел" (1942 г.), С.В. Герасимова "Мать партизана" (1943 г.).

Даже после войны развитие живописи по-прежнему определяет соцреализм. Тема Великой Отечественной войны нашла отражение в картинах Ю.М. Непринцева "Отдых после боя" ("Василий Теркин" 1951 г.), А.И. Лактионова "Письмо с фронта" (1947 г.). Особенностью названных картин является то, что в каждой из них война представлена не батальными, а бытовыми сценами. Художникам удалось передать атмосферу военного времени. Большое распространение имели картины, тяготеющие к повествовательности в духе традиций передвижников.

Искусство не избегало страшной правды войны. Но главным в содержании живописных полотен были мужество советских людей, гордость за свою родину, ненависть к врагу. Произведения живописцев укрепляли в сердцах людей уверенность в победе над фашизмом.

С. Герасимов - живописец, народный художник СССР (1958), действительный член АХ СССР (1947), член обществ ОМХ, АХРР. Учился в Строгановском Художественно-промышленном училище с 1901 по 1907 и Московском училище живописи, ваяния и зодчества с 1907 по 1912. С 1920 года преподавал во ВХУТемасе и ВХУТеине, с 1930 года - в Московском полиграфическом институте, с 1936 года - в МГХИ им. В.И. Сурикова, с 1940 года - профессор, в 1946 - 1948 годах - директор МГХИ им. В.И. Сурикова, в 1950 - 1964 годах - руководитель факультета монументальной живописи МВХПУ (Строгановское училище), с 1956 года - доктор искусствоведения, с 1957 года - член Президиума, академик-секретарь Отделения живописи Правления Союза художников СССР, с 1957 года - секретарь, в 1958 - 1964 годах - первый секретарь Правления Союза художников СССР, с 1963 года - депутат Верховного Совета РСФСР. Сергей Васильевич - мастер лирического жанра, автор картин на сельскохозяйственные темы, а также работ исторического характера, иллюстратор произведений русской и советской художественной литературы, живописец и график. В годы войны сотрудничал в "Окнах ТАСС". С 1941 по 1943 исполнил серию акварелей "Москва - Самарканд - Москва" (ГТГ и ГРМ), с проникновенным реализмом запечатлевший сцены труда и быта героического тыла. Несгибаемое мужество советского человека перед лицом немецко-фашистских захватчиков воплощено в картине "Мать партизана" (1943-1950, ГТГ). Глубоким патриотическим чувством наполнены архитектурные пейзажи, исполненные Герасимовым в освобожденном Новгороде в 1944 году. ("Новгород. Кремль (вид с реки Волхов)", музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва). Художник был награжден Ленинской премией в 1966 посмертно, двумя орденами Трудового Красного Знамени. Герасимов - обладатель серебряной медали Международной выставки 1937 года в Париже, золотой медали Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, золотой медали Министерства культуры СССР 1958 года, золотой медали Академии художеств СССР 1962 года.

Кукрыниксы (псевдоним по первым слогам фамилий) - творческий коллектив советских графиков и живописцев: Куприянов Михаил Васильевич, Крылов Порфирий Никитич, Соколов Николай Александрович. Учились в московском Вхутемасе-Вхутеине (между 1921 и 1929). Действительные члены АХ СССР (1947), народные художники СССР (1958). "Наш коллектив, по правде говоря, состоит из четырех художников: Куприянова, Крылова, Соколова и Кукрыниксы. К последнему мы все трое относимся с большой бережностью и заботой", - пишут Кукрыниксы и отмечают - "…; то, что создано коллективом, не смог бы осилить любой из нас в отдельности". Первая коллективная карикатура создана Кукрыниксами в 1924 в студенческой стенной газете Вхутемаса. Карикатуры Кукрыниксов были впервые напечатаны в 1926 в журнале "Комсомолия". Как художники-сатирики Кукрыниксы заняли ведущее место в советском искусстве и получили всемирную известность. Самым главным направлением их деятельности, вызвавшим любовь и признание советского народа и доставившим им мировую известность, является политическая сатира. Кукрыниксы бесспорно занимают ведущее место в области сатирического жанра в современном изобразительном искусстве. Кукрыниксы первоначально исполняли преимущественно карикатуры на темы из литературной жизни. Огромные возможности сатирического таланта Кукрыниксов оценил М.Горький, который при встрече с ними (1931) посоветовал шире охватывать жизнь, черпать темы как внутри страны, так и за её пределами. Выступая с 1925 в газетах и журналах ("Правда", "Крокодил" и др.), Кукрыниксы выработали в тесном сотрудничестве с журналистами новый тип карикатуры, отмеченный острой злободневностью, уничтожающе-язвительным решением темы, шаржированной характерностью типов (серии: "Транспорт", 1933-34; "О дряни", 1959-1960). С 20-х гг. Кукрыниксы выступают и как иллюстраторы, обращаясь к произведениям литературы с глубоким пониманием особенностей изображаемой эпохи и языка писателя. Диапазон их творчества в этой области весьма широк - от острого графического гротеска до лирически-живописных образов. Среди иллюстрированных ими произведений: "12 стульев" (1933 и 1967) и "Золотой телёнок" (цветная акварель, 1971) Ильфа и Петрова, "Господа Головлёвы" и др. произведения Салтыкова-Щедрина (1939), "Дама с собачкой" и др. произведения Чехова (1940-1946; Государственная премия СССР, 1947), "Жизнь Клима Самгина" (1933), "Фома Гордеев" (1948-1949; Государственная премия СССР, 1950) и "Мать" (1950; Государственная премия СССР, 1951) М. Горького, "Дон Кихот" Сервантеса (1949-1952). По инициативе Горького в 1932 была организована первая выставка Кукрыниксов, к открытию которой Горький напечатал в "Правде" специальную статью. В 1933 Кукрыниксы начинают регулярно работать в "Правде", публикуя карикатуры на международные и внутренние темы. В 1935 Кукрыниксы создают для "Истории гражданской войны" ряд карикатур на контрреволюционеров, интервентов, предателей; в 1937 появляются их замечательные рисунки, изображающие буржуазных горе-критиков советской Конституции ("Скептики", "Правая, левая где сторона" и др.). В 1936-37 Кукрыниксы исполняют карикатуры, обличающие испанских фашистов и их покровителей. Большую роль в патриотическом воспитании советских людей сыграли карикатуры, плакаты и "Окна ТАСС", созданные Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны 1941-1945, сочетающие в символически-обобщённых образах убийственный сарказм и героику. В 1941, на второй день после вероломного нападения гитлеровской Германии на СССР, появился превосходный плакат Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага!".Значительной политической силой обладает и послевоенная сатира Кукрыниксов, бичующая поджигателей войны, врагов мира и социализма ("Поджидатели войны", 1953-1957). За политические карикатуры и плакаты Кукрыниксы удостоены Государственной премии СССР (1942) и Ленинской премии (1965). С начала содружества Кукрыниксы также много работают над шаржем. Кукрыниксы напряженно работали в области газетной политической сатиры, в плакате и в "Окнах ТАСС", откликаясь на все важнейшие события военного времени, разоблачая звериную сущность фашизма, показывая его неизбежную гибель. В сатирических произведениях Кукрыниксов смех становится поистине грозным оружием в борьбе с врагом. В карикатурах и плакатах Кукрыниксов фашизм предстает во всем своем отталкивающем виде, вызывая ненависть и в то же время беспощадный смех своими контрастами кровавого шутовства, трусливой наглости и всей той уродливой фантасмагории, которая характерна для этих людей, потерявших человеческий облик и павших до уровня диких зверей. Сатирические образы Кукрыниксов поражают неистощимой выдумкой, неожиданностью, смелостью и остротой характеристики; они правдивы и убедительны, так как созданы методом подлинно реалистической карикатуры, на основе сознательного преувеличения существенного, меткого раскрытия объективно смешного и на основе смелого заострения типического. В карикатурах Кукрыниксов, разоблачающих гитлеризм, нашли яркое выражение уверенность в победе и чувство юмора, присущее советскому народу, сознание духовного превосходства над врагом. В ряде карикатур Кукрыниксы создали образы огромной обобщающей силы ("Превращение фрицев", "Долг платежом красен", "Потеряла я колечко", "Весенняя посевная" и др.). В 1942 за политические плакаты и карикатуры художники были удостоены Сталинской премии. В послевоенные годы Кукрыниксы находятся в первых рядах борцов за мир (триптих "Враги мира", 1951, и мн. др.). В своих карикатурах Кукрыниксы показали истинное лицо поджигателей новой войны - империалистов, преемников немецких фашистов ("В боннском ателье "Американка", "Очередные бесноватые", "Однобокая экономика" и др.). Первые живописные произведения Кукрыниксов ("Похороны комиссара", "Господа интервенты", "Въезд белых" и др.) появились в 1932. Этим картинам, так же как и серии "Старые хозяева" (1936-37), еще была свойственна известная схематичность характеристики. Первая значительная картина Кукрыниксов "Утро" (1938) правдиво изображает быт царской армии, раскрывая ее классовую суть в контрастных образах офицера и денщика. В 1942 Кукрыниксы написали картину "Таня" (2-й вариант в 1947), запечатлев героическую смерть Зои Космодемьянской, в 1945-46 - картину "Подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии". В 1944-46 Кукрыниксы создали одну из своих лучших картин "Бегство немцев из Новгорода", правдиво и убедительно передав в ней момент, когда бегущие из Новгорода гитлеровцы лихорадочно мечутся с факелами, поджигая постройки. На снегу валяются бронзовые фигуры разбитого фашистами памятника "Тысячелетия России"; протянутая кверху рука одной из фигур словно взывает к отмщению. На заднем плане, над трусливыми фигурками разрушителей культуры высится древний Софийский собор; изуродованный, израненный фашистами, но величественный своей суровой красотой, он воплощает несокрушимую силу творческого созидательного гения русского народа. Картина отличается смелостью и силой художественной типизации, глубиной исторического смысла. Особое место в творчестве Кукрыниксов занимает картина "Конец" (1947-48; Кукрыниксы удостоены за нее Сталинской премии в 1949). В ней показан конец кровавой авантюры гитлеризма, разгромленного Советской Армией. В картине воспроизведено бомбоубежище Гитлера в Берлине. Вводя гротесковую черточку, Кукрыниксы изображают бесноватого фюрера и его обанкротившихся вояк, которые с ужасом прислушиваются к доносящемуся сверху и неумолимо приближающемуся грохоту советских артиллерии и танков, возвещающему фашистским главарям, что настал час расплаты. В картине "Конец" Кукрыниксы показали конец фашизма как воплощение мечты многомиллионных народных масс, героически боровшихся против империалистических захватчиков. В этом - подлинная народность картины и ее грозное предупреждающее значение для новых "претендентов" на мировое господство. "Конец" является наиболее сильной реалистической картиной Кукрыниксов; создавая эту картину, художники использовали лучшие традиции русской реалистической школы живописи. Глубоко патриотичное, народное искусство Кукрыниксов, развивающееся на основе метода социалистического реализма, служит делу коммунистического воспитания трудящихся. Кукрыниксы награждены орденами Отечественной войны и медалями. Индивидуально работают как портретисты и пейзажисты. Награждены орденами Ленина, Отечественной войны 1-й степени и медалями. В 1972 П.Н.Крылову, а в 1973 Н.А.Соколову присвоено звание Героя Социалистического Труда.

КОРИН, ПАВЕЛ ДМИТРИЕВИЧ (1892–1967), русский художник. Родился в Палехе 25 июня (7 июля) 1892 в семье иконописца. В 1912 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1916. Среди его наставников были К.А.Коровин и С.В.Малютин; однако главными учителями Корина явились А.А.Иванов и М.В.Нестеров. Жил Корин в Москве, часто наезжая в Палех.

Мечты молодого художника о создании большого полотна, равноценного ивановскому Мессии, окончательно оформились в Донском монастыре, в день отпевания патриарха Тихона (1925). Многотысячная масса верующих вдохновила Корина на Реквием, картину, которая воплотила бы «святую Русь» на рубеже трагических перемен. В русле этого замысла он создает замечательные портреты-типажи (Отец и сын, 1930; Нищий, 1933; Игуменья, 1935; Митрополит (будущий патриарх Сергий), 1937, и др.; почти все работы – в доме-музее Корина); вырабатывается его самобытная манера письма, гораздо более жесткая и суровая, чем у Нестерова. По приглашению М.Горького (предложившего назвать будущую картину Русь уходящая) Корину в 1931–1932 удалось побывать в Италии и других странах Европы. В 1930-е годы работу над Русью уходящей (в результате прямых угроз со стороны НКВД) пришлось прервать. Вслед за трагически-одиноким образом Горького (1932) Корин пишет в 1939–1943 (по заказу Комитета по делам искусств) цикл портретов деятелей советской культуры (М.В.Нестеров, А.Н.Толстой, В.И.Качалов; все – в Третьяковской галерее; и др.), парадных и в то же время остродраматических. Пафосом борьбы и победы проникнуты созданные в военные и послевоенные годы триптих Александр Невский (1942–1943, там же) и мозаики на станции метро «Комсомольская» (1953). В послевоенные десятилетия Корин завершил композиционный эскиз Реквиема (1959, дом-музей) и продолжил серию «героических портретов» (С.Т.Коненков, 1947; Кукрыниксы, 1958; оба портрета в Третьяковской галерее; Ленинская премия 1963). В 1932–1959 Корин руководил реставрационными мастерскими Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Собрал ценнейшую коллекцию древнерусского искусства (экспонированную – вместе с произведениями самого художника – в его московском доме-музее, открывшемся в 1971).Умер Корин в Москве 22 ноября 1967.

Пластов. Еще при жизни А. А. Пластов был признан классиком советского искусства. Его работы попали даже в школьные учебники. Но мы глубоко ошибемся, если воспримем Пластова как официального художника. Да, он писал заказные картины, изображал Ленина в Разливе, запись в колхоз и колхозные праздники. Да, не все в его огромном наследии равноценно. Однако лучшие его картины стали классикой не советской, но русской живописи XX в. Пластов - великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов. Она останется в вечности такой, какой изобразил ее Пластов. Он был сыном деревенского книгочея и внуком местного иконописца. Закончил духовное училище и семинарию. С юности мечтал стать живописцем.

В 1914 г. сумел поступить в МУЖВЗ, но его приняли лишь на скульптурное отделение. Параллельно учился живописи.

В 1917-25 гг. Пластов жил в родном селе; как "грамотный", занимался различными общественными делами. Только во второй половине 1920-х гг. он смог вернуться к профессиональной художественной работе. В 1931 г. у Пластова сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Художнику без малого сорок лет, а он оказался практически в положении начинающего. Но еще сорок лет неустанного труда - и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов - несколько сотен. В основном это портреты односельчан. По-своему столь же уникальная серия, как и "Русь уходящая" П. Д. Корина. Ведь и эта Россия должна была исчезнуть в горниле социалистического строительства.Пластов - природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника - увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры. Непритворность, полное отсутствие того, что называют "манерой", отличает Пластова даже от тех замечательных мастеров, наследником живописных принципов которых он был, - А. Е. Архипова, Ф. А Малявина, К. А. Коровина. Пластов осознает себя продолжателем всей национальной художественной традиции. В колорите русской природы он видит чарующие краски наших старых икон. Эти краски живут в его картинах: в золоте хлебных полей, в зелени травы, в красном, розовом и голубом цвете крестьянских одежд. На место святых подвижников заступают русские крестьяне, чей труд и тяжек, и свят, чья жизнь для Пластова - воплощенная гармония природы и человека. Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия, как посягательство на естественные и священные законы бытия - "Фашист пролетел" (1942). И нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни - классически сдержанная и прекрасная "Жатва" (1945). Трагедия войны здесь скрыта, она - в отсутствии отцов и старших братьев детей, сидящих рядом с пожилым крестьянином. Невозможно остановить и победить естественное течение жизни. Ее торжество в сиянии солнечных лучей, буйстве трав и цветов, шири русского пейзажа, простой и вечной радости труда на родной земле - "Сенокос" (1945). И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: "Родник" (1952), "Юность" (1953-54), "Весна" (1954), "Лето" (1959-60), "Ужин трактористов" (1951). Не случайно в названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию. Вот молодая женщина на минуту выбежала из бани, чтобы поплотнее укутать дочку ("Весна. В бане", 1954). Но не сестра ли она красавицам из "Весны" и "Рождения Венеры" С. Боттичелли? Вот замечтался, глядя вдаль, мальчишка-подпасок ("Витька-подпасок", 1951). Но не брат ли он молодому человеку из "Завтрака на траве" Э. Мане? А эта девушка, что замерла у родника с коромыслом на плечах ("Родник"), - не стала ли она столь же вечным источником гармонии, что и прелестная юная особа из "Источника" Д. Энгра? Неизбывное счастье бытия, неизъяснимо сладкое чувство Родины буквально изливаются на нас с картин Пластова. Но... Та Россия, которую так любил Пластов, частью которой он был, уже на его глазах уходила в прошлое. "Из прошлого" (1969-70) - так и называется одна из последних крупных работ художника. Крестьянская семья в поле, во время короткого отдыха. Все так естественно просто и так значительно. Крестьянское святое семейство. Мир гармонии и счастья. Частица рая на земле.

Непринцев. Зимой 1942 года в прифронтовой землянке, еле освещенной самодельным светильником, художник Юрий Михайлович Непринцев впервые познакомился с поэмой А. Т. Твардовского «Василий Теркин». Один из бойцов читал поэму вслух, и Непринцев видел, как светлели сосредоточенные лица солдат, как забыв об усталости, смеялись они, слушая это замечательное произведение.

В чем же огромная сила воздействия поэмы? Почему так близок и дорог сердцу каждого воина образ Василия Теркина? Над этим уже тогда задумался художник.

Непринцев перечитывает поэму несколько раз и убеждается в том, что ее герой вовсе не какая-то исключительная натура, а обыкновенный парень, в образе которого автор выразил все лучшее, чистое и светлое, что присуще советским людям.

Весельчак и балагур, умеющий в трудную минуту поднять настроение товарищей, подбодрить их шуткой, острым словом, Теркин и в бою проявляет находчивость и мужество. Таких живых «Теркиных» на дорогах войны можно было встретить повсюду.

В большой жизненности образа, созданного поэтом, и заключался секрет его обаяния. Именно поэтому Василий Теркин сразу стал одним из любимых народных героев.

Плененный этим чудесным, глубоко правдивым образом, Непринцев долгие годы не мог с ним расстаться.

«Он жил в моем сознании, — писал впоследствии художник, — накапливая новые черты, обогащаясь новыми подробностями, для того чтобы стать главным героем картины».

Но не сразу родился замысел картины. Длинный, полный труда и раздумий путь прошел художник, прежде чем приступил к написанию картины «Отдых после боя».

В 1947 году Непринцев пишет картину «Здравствуй, Ленинград!», посвященную героям-подводникам, возвращающимся в родной город. Героической обороне Севастополя посвящена его следующая картина — «Последняя граната». В 1949 году на выставке появилась еще одно полотно Непринцева — «Лиза Чайкина».

Все эти картины были подчинены одной цели, объединены одной идеей — прославить замечательные черты советского человека. Но требовательный к себе, художник не был удовлетворен созданным. Хотелось найти какое-то новое, жизненно-правдивое решение в характеристике душевных качеств советских людей, обобщить и свои впечатления от богатых событиями военных лет, создать такое произведение, которое ярко раскрывало бы величие героического подвига советского народа в Отечественной войне.

«Мне хотелось, — писал художник, — изобразить воинов Советской Армии не в момент свершения каких-либо героических поступков, когда все душевные силы человека напряжены до предела, показать их не в дыму сражения, но в простой будничной обстановке, в минуту краткого отдыха».

Так зарождается мысль о картине. Воспоминания военных лет помогают определить ее сюжет: группа бойцов в короткий перерыв между боями расположилась на заснеженной поляне и слушает веселого рассказчика. В первых эскизах уже был намечен общий характер будущей картины. Группа располагалась полукругом, развернутым на зрителя, и состояла всего из 12—13 человек. Фигура Теркина была помещена в центре композиции и выделена цветом. Расположенные по бокам ог него фигуры формально уравновешивали композицию.

В этом решении было много надуманного, условного. Малочисленность группы придавала всей сцене характер случайности и не создавала впечатление сильного, дружного коллектива людей.

Поэтому в последующих эскизах Непринцев увеличивает количество людей и наиболее естественно их располагает. Главный герой Теркин перемещается художником от центра вправо, группа строится по диагонали слева направо. Благодаря этому увеличивается пространство, намечается его глубина.

Зритель перестает быть только свидетелем этой сцены, он становится как бы ее участником, вовлекается в круг бойцов, слушающих Теркина.

Чтобы придать еще больше достоверности и жизненности всей картине, Непринцев отказался от солнечного освещения, так как эффектные контрасты света и тени могли бы внести в картину элементы театральной условности, которой так избегал художник. Мягкий рассеянный свет зимнего дня давал возможность полнее и ярче выявить разнообразие лиц и их выражений.

Много и долго работал художник над фигурами бойцов, над их позами, меняя последние по нескольку раз. Так, фигура усатого старшины в полушубке лишь после долгих поисков превратилась в сидящего бойца, а пожилой солдат с котелком в руках только в последних эскизах пришел на смену девушке-санитарке, перевязывающей бойца.

Но самым главным для художника была работа над изображением внутреннего мира героев. «Хотелось, — писал Непринцев, — чтобы зритель полюбил моих героев, почувствовал их живыми и близкими людьми, чтобы он находил и узнавал в картине своих собственных фронтовых друзей».

Художник понимал, что только тогда ему удастся создать убедительные и правдивые образы героев, когда они будут предельно ясны для него самого. Непринцев начал тщательно изучать характеры бойцов, их манеру говорить, смеяться, отдельные жесты, привычки, иначе говоря, начал «вживаться» в образы своих героев. В этом ему помогали впечатления военных лет, боевые встречи, воспоминания его фронтовых товарищей. Неоценимую услугу оказали ему его фронтовые зарисовки, портретные изображения боевых друзей. Много было сделано этюдов с натуры, но они не переносились в картину непосредственно, без предварительной доработки. Художник искал, выделял наиболее яркие черты того или иного человека и, напротив, убирал все второстепенное, случайное, мешающее выявлению основного. Каждый образ он стремился сделать сугубо индивидуальным и типичным.

«В своей картине я хотел дать коллективный портрет советских людей, солдат великой армии-освободительницы. Подлинный герой моей картины — это русский народ».

Каждый герой в представлении художника имеет свою интересную биографию. О них он может часами увлекательно рассказывать, передавая мельчайшие подробности их жизни и судьбы.

Так, например, Непринцев рассказывает, что бойца, сидящего справа от Теркина, он представлял себе так: парень недавно пришел в армию из колхоза, еще неопытен, может быть, впервые участвовал в бою, и ему, естественно, страшно. Но сейчас, влюбленно слушая рассказы бывалого солдата, он забыл о своем страхе.

За Теркиным стоит молодой красивый парень в ухарски сдвинутой набекрень шапке. «Он, — писал художник, — слушает Теркина несколько снисходительно. Он и сам бы мог рассказать не хуже. До войны он был квалифицированным рабочим крупного завода, гармонистом, участником самодеятельности, любимцем девушек». Много мог бы поведать художник об усатом старшине, который хохочет во все горло, и о пожилом солдате с котелком и о веселом солдате, сидящем слева от рассказчика, и обо всех других персонажах...

Самой трудной задачей были поиски внешнего облика Василия Теркина. Художнику хотелось передать тот образ, который сложился в народе, хотелось, чтобы Теркина узнавали сразу, без подписи.

Непринцев постоянно помнил строки поэмы Твардовского:

Теркин — кто же он такой?

Скажем откровенно:

Просто парень сам собой

Он обыкновенный.

Впрочем парень хоть куда.

В каждой роте есть всегда,

Да и в каждом взводе.

Долгое время Непринцев искал «живого» Теркина. Искал всюду, где бывал. Искал и не находил. Видел его отдельные черты у различных людей, но найти своего героя таким, каким он представлялся художнику, не удавалось.

Теркин должен быть обобщенным образом, в нем должны сочетаться черты многих людей. Его образ — это как бы синтез всего лучшего, светлого, чистого, что присуще советскому человеку. Долго работал художник над обликом Теркина, над выражением его лица, жестом рук.

В первых рисунках Теркин был изображен молодым солдатом с добродушным лукавым лицом. В нем не чувствовалось ловкости, острой смекалки. В другом наброске Теркин был слишком серьезен, уравновешен, в третьем — ему недоставало житейского опыта, жизненной школы.

От рисунка к рисунку шли поиски, уточнялись жесты, определялась поза. По мысли художника жест правой руки Теркина должен был подчеркивать какую-то острую крепкую шутку по адресу врага. Сохранилось бесчисленное количество рисунков, в которых были перепробованы самые различные повороты фигуры, наклоны головы, движения рук, отдельные жесты — пока художник нашел то, что его удовлетворило.

Образ Теркина в картине стал значительным, убедительным и вполне естественным центром. Много времени уделил художник поискам пейзажа для картины. Он представлял, что действие происходит в негустом лесу с полянками и перелесками. Ранняя весна, снег еще не тает, а только чуть-чуть рыхлеет. Ему хотелось передать национальный русский пейзаж.

Картина «Отдых после боя» — результат напряженной, серьезной работы художника, взволнованной любви к своим героям, большого уважения к ним.

Каждый образ в картине — это целая биография. И перед взглядом любознательного зрителя проходит целый ряд ярких индивидуально неповторимых образов.

Глубокая жизненность идеи обусловила ясность и цельность композиции, простоту и естественность живописного решения. Картина Непринцева воскрешает трудные, полньге героики и суровости, лишений и невзгод и вместе с тем радости побед дни Великой Отечественной войны. Именно поэтому она всегда будет дорога сердцу советского человека, любима широкими массами советского народа.

Лактионов. А. И. Лактионов учился в Ростовской художественной школе (1926-29), в Перербургской Академии Художеств (1932-38), где был любимым учеником И. И. Бродского, затем там же в аспирантуре (1938- 44). Картина "Письмо с фронта" (1947), по лучившая Сталинскую премию, сделала его имя широко известным. В пей определились характерные черты его творчества: традиционность, приверженность к повествовательным мизансценам, бытовая конкретность и тщательная детализация. Живопись Лактионова постоянно вызывала споры. Упреки, брошенные художнику С. В. Герасимовым еще по поводу его дипломной работы, где "все вещи живут обособленно" и "тщательно раскрашены все предметы, дана иллюзия яркого света", не раз и не без оснований повторялись по адресу его зрелых произведений, в которых столь же резко выступало упрямое нежелание автора как-либо подчинять многочисленные подробности цельности общего впечатления и колористически объединять пестрящую окраску предметов. Однако и в пристрастии Лактионова к будничному, нередко грубому типажу, к подчеркнутой конкретности и иллюзорной светотеневой объемности изображения звучала определенная художественная программа, верность своему, пусть очень внешнему, пониманию правдивости искусства и собственному, очень жесткому и предметному, зрению.

Эти качества и возбуждали споры вокруг больших картин художника: "Вновь я посетил" (1949) - изображение Пушкина в Михайловском, "В новую квартиру" (1952), "Обеспеченная старость" (1954-60). Такие же качества присущи и его многочисленным портретам, которым, при уверенно схваченном сходстве, недостает внутренней насыщенности образа (портреты художника И. И. Бродского, 1939-40; актеров МХАТа О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Н. П. Хмелева, все 1940; академика И. П. Бардина, 1952; космонавта В. М. Комарова, 1967, и др.). В результате у "натурализма" Лактионова всегда хватало и просвещенных отрицателей, и простодушных поклонников.

Решетников. Решетников Федор Павлович (1906 г. - 1988 г.) - советский художник, один из самых заметных представителей социалистического реализма. Народный художник СССР (1974 г.), действительный член АХ СССР (1953 г., с 1974 г. вице-президент).

Появился на свет 15 (28) июля 1906 года в Украинском селе Сурско-Литовское в семье иконописца. После достижения трехлетнего возраста остался сиротой и воспитывался в семье старшего брата Василия, который ради семьи был вынужден оставить Киевское художественное училище.

Во второй половине 20 - х годов Решетников поступил на художественный факультет рабфака в Москве. Затем, с 1929 по 1934 гг., обучался в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН) - в мастерских Д. С. Моора и С. В. Герасимова.

В студенческие годы серьезное влияние на творчество Решетникова оказали Кукрыниксы. Уже в это время художник прославился как мастер графического шаржа.

Виртуозное владение графическими приемами помогло Федору Павловичу стать - в качестве художника-репортера - участником знаменитых полярных экспедиций на ледоколах "Сибиряков" (1932 г.) и "Челюскин" (1933-1934 гг.). Художественные репортажи этих событий имели значительный успех.

В творчестве Решетникова ярко проявился его сатирический дар. Федор Павлович был выдающимся карикатуристом. Создал целый ряд запоминающихся скульптурных шаржей (часть работ находится в Третьяковской галерее). В области станковой живописи он известен как автор произведений академического бытового жанра. В этом направлении прослеживается определенная связь творений Решетникова с работами художников передвижников. К сожалению, совершенно неизвестными широкой публике остаются картины мастера в так называемом "пленэрном" пейзаже. Это наследие в 90 - е годы прошлого века оказалось за рубежами России и осело в частных коллекциях.

Художник занимался педагогической деятельностью. Он преподавал в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (1953-1957 гг.) и Московском педагогическом институте им. В. И. Ленина (1956-1962 гг.).

За свою творческую деятельность Федор Павлович был удостоен звания лауреата в 1949 году Сталинской премии второй степени (картины "Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин" и "Прибыл на каникулы"), в 1951 году Сталинской премии третьей степени (картина "За мир!").

В своем многообразном творчестве Решетников создал образцовые произведения социалистического реализма. Художник являлся активным пропагандистом этой системы, вел жесткую борьбу с другими художественными направлениями.

Умер Решетников Ф. П. 13 декабря 1988 года. Его могила находится на Ваганьковском кладбище в Москве.

Решетников, Федор Павлович (1906, село Сурско-Литовское, ныне Днепропетровская обл., Украина — 1988, Москва) родился в семье потомственных иконописцев. Он рано потерял родителей. Воспитывал его старший брат, студент Киевского художественного училища, который оставил учебу, чтобы прокормить семью, и начал подрабатывать росписью церквей, а дома писал иконы на холсте.

Федор Решетников, будучи еще мальчиком, помогал ему растирать краски, готовить холсты — был своеобразным подмастерьем. В юношеские годы начались странствия в поисках заработка. Свои «живописные опыты» Решетников применял в оформлении клубов, провинциальных театров; совмещал «художество» с работой руководителя хора, артиста, спортивного инструктора, но его не покидало желание учиться. Так как он не имел среднего образования, ему пришлось поступить на художественный факультет рабфака.

В 1929 году, после окончания рабфака, Решетников поступил на графический факультет в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН) в мастерские Д. С. Моора и С. В. Герасимова.

Еще в студенческие годы Решетников, увлекшийся творчеством Кукрыниксов, прославился как виртуоз графического шаржа, что помогло ему стать — в качестве художника-репортера — участником заполярных экспедиций на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1933—1934). Участие в экспедиции О. Ю. Шмидта на «Сибирякове» было очень важно для Решетникова, и он приложил немало усилий, чтобы попасть туда. Во время своей первой северной поездки художник много рисовал. Это путешествие дало сюжет для его дебютной живописной работы — «Ремонт „Сибирякова“ во льдах».

Следующее путешествие, состоявшееся в 1933—1934 годах, было более драматичным. Поход знаменитого «Челюскина» стал тяжелым испытанием для всего экипажа, а также и для художника. Вместе с другими моряками он был снят с дрейфующей льдины и возвращен на Большую Землю. На фоне триумфального завершения знаменитой челюскинской «эпопеи» привезенные им зарисовки имели шумный успех. Работа «Гибель „Челюскина“» (1973) была написана по воспоминаниям и рисункам уже спустя много лет.

В 1934 художник окончил институт и приступил к самостоятельной работе. Ряд картин Решетникова написаны на историко-патриотические темы. Закрепляя успех, молодой живописец обратился к станковой картине. В этой области он проявил лишь средние способности, которые, однако, подкреплялись острым конъюнктурным чутьем. Впитывая в себя политические мифы, его полотна («Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин». 1948, ГТГ; «Великая клятва». 1949, ГРМ) быстро превращались в «шедевры».

Большую известность получили его жанровые композиции «Достали „языка“» (1943, Брянский художественный музей), «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) и «За мир!» (1950, ГТГ), посвященные детям. Юных романтиков-мечтателей показал художник в работе «Мальчишки» (1971). Герои картины всматриваются в ночное небо, грезя о космических полетах. Живой, неглупый, но забывший о своей первостепенной обязанности хорошо учиться парнишка — главный герой картины «Опять двойка» (1952, ГТГ).

Однако подлинным призванием художника всегда оставалась сатира. Удивительно экспрессивны его шаржи на мэтров советского искусства в 1950—1970-е годы. Всю свою жизнь Решетников оставался непримиримым врагом любого художественного направления, кроме соцреализма. Разоблачая «формализм» в искусстве, он изобрел даже уникальную форму карикатурного триптиха, которую воплотил в картине «Тайны абстракционизма» (1960, ГТГ), дополнив ее одноименной книгой в 1963 году.

Решетников занимался преподавательской деятельностью в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (1953—1957), Московском педагогическом институте им. В. И. Ленина (1956—1962).

С 1953 года художник — действительный член Академии художеств СССР. С 1974 года — вице-президент Академии художеств СССР. Лауреат Государственных премий 1949 и 1951 годов. Награжден двумя орденами, а также медалями.

Работы Решетникова хранятся в ГТГ, ГРМ, ГИМ, Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина и других музеях.

Есть картины, которые могут послужить темой литературного произведения.

Такова картина Ф. П. Решетникова «За мир!» Это произведение посвящено одной из самых острых проблем современности — борьбе за мир. Писатель, взявшийся за рассказ на сюжет картины художника, воссоздал бы страницы послевоенной забастовки французских докеров, отказавшихся грузить оружие для новой войны. Он рассказал бы о том, что мир на земле отстаивают не только взрослые, но и дети.

И, может быть, свой рассказ он начал бы с истории жизни маленького Этьена или Франсуа — современного Гавроша.

Прошло много лет с тех пор, когда на парижских баррикадах погиб маленький Гаврош, но он не умер, этот отчаянный и дерзкий, веселый и добрый мальчишка. Горящее сердце Гавроша озаряет путь к счастью, свободе и справедливости миллионам людей. Искорка сердца парижского гамена — в сердце Павлика Морозова и Сережи Тюленина, маленького кубинца или грека, жителя Хиросимы или Леопольдвиля.

Искорка сердца Гавроша и в сердце Франсуа. Может быть, его звали и не так, но он был сыном французского докера и потомком славного Гавроша. За свои десять или двенадцать лет жизни он видел много горя. Не огорчение от того, что сломалась любимая игрушка или ветер унес бумажного змея, а взрослое, большое горе — война, нужда, тяжелые и невозвратимые утраты...

И Франсуа стал старше своих десяти или двенадцати лет. Он узнал истинную цену войны и мира и встал рядом со взрослыми под развевающееся знамя с изображением голубя. Он отлично знал теперь, что голубь — это не просто красивая птица, предмет восхищения всех мальчишек, это символ мира. Поэтому и нарисовал белую голубку на стене дома его младший товарищ. А другой, чуть постарше, забравшись на спину приятеля, пишет большие буквы «Ра1х!». Малыш держит ведерко — в нем не песок для игры, а краска для лозунга, для призыва, для борьбы. Самому младшему из этой мальчишечьей компании очень страшно, но он полон мужества, этот малыш, и жест его, которым он протягивает свое ведерко, бесконечно трогателен и выразителен.

Франсуа старший в этой группе. Он весь внимание, весь напряжение. Недетски серьезны и проницательны его глаза, плотно сжат маленький рот. Вся фигура — олицетворение тревоги и напряженности. Эти ребята отлично понимают, что их занятие не невинные детские шалости, а серьезная политическая борьба, помощь, которую они оказывают своим отцам и старшим братьям, вышедшим на демонстрацию.

Демонстранты здесь же рядом, за углом на площади, где небо просвечивает сквозь пустые глазницы окон разрушенного еще во время войны огромного здания.

А в подворотне трусливые и злобные господа. «Скорее, разогнать, дубинкой их», — кажется, кричат они полицейскому.

Не сдобровать ребятам, если полицейские застанут их здесь, лозунги полицейские сотрут, но эти мальчишки будут писать их снова и снова до тех пор, пока не победит мир...

Дети — любимые герои картин Решетникова. Кто не знает его работ «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952).

В этих картинах другой мир, другие дети, другие радости и забавы. Все они: не по-детски серьезный французский мальчик из картины «За мир»; жизнерадостный и бравый суворовец, приехавший на каникулы в родной дом; маленький постреленок, незадачливый конькобежец, в который раз «схвативший» двойку в школе, — все это сверстники, но какие они разные, эти ребята!

За судьбами мальчишек — судьбы поколений, страницы сегодняшней жизни, волнующие и многозначительные!

Так в отдельной, будто невзначай выхваченной из жизни сценке художник умеет показать глубокий и серьезный смысл, умеет стать летописцем дней и событий, активным участником которых является он сам. Он рассказывает о советской действительности, о новом в укладе жизни и быта советских людей, о воспитании человека нового общества.

Решетников — художник тонкой наблюдательности, умеющий обобщить и выбрать главное, взять в жизни не частное и случайное, а общее, наиболее типическое и закономерное. Поэтому он и может вложить в жанровую сценку так много жизненных наблюдений, выводов и обобщений, поэтому каждая такая сценка — повод для размышлений, пища уму, сердцу и воображению зрителя.

Вполне понятна и закономерна и живописная манера жанровых полотен Решетникова, неторопливо повествовательная, внимательная к нужным деталям и подробностям, скромная и сдержанная по цветовой гамме. Здесь и продуманная, умело построенная композиция, и крепкая пластическая лепка форм, и бережное, уважительное отношение к натуре.

Говоря о жанровой картине, Решетников замечает: «Жанровую картину можно сравнить с коротким рассказом — та же конкретность сюжета, выпукло очерченные характеры, точность композиции. Художник захватывает зрителя, как писатель делает это с читателем... Картина дает лишь один конкретный момент из жизни героев. Все остальное дано домыслить самому зрителю...»

Собственными жанровыми картинами художник убедительно подтверждает это положение. Каждая из них могла бы послужить сюжетом для рассказа. Каждую из них можно рассматривать очень долго, думая о судьбах героев картины, о жизненных положениях и ситуациях. Воображение дорисует остальное, то, что художник в силу специфики своего искусства не мог показать на полотне.

35. Творчество П. Корина. Когда, 32 года тому назад, Алексей Максимович Горький увидел работы молодого Корина, он крепко пожал ему руку и сказал: «Вы большой художник. Вам есть что сказать. У Вас настоящее, здоровое искусство».

Горький отметил основные, определяющие творчество Корина черты — содержательность и народность.

Павел Дмитриевич Корин родился в селе Палех, где с давних времен жили поколения художников, наследников великого искусства Древней Руси.

«Я художник не по призванию, а по рождению», — не раз говорил Корин. Его отец, деды и прадеды — царские живописцы,, чей талант прославил Палех. Корин рисовал с детства, В 16 лет, окончив местную иконописную школу, он был уже зрелым мастером. Годы юности, проведенные в Палехе, оставили неизгладимый след в творческой жизни Корина, Здесь, в широком раздолье полей, в неоглядной русской дали, открывающейся за селом, с ее могучим простором, тонкой прелестью берез родилась любовь художника к родной природе.

Мечта о большом искусстве приводит его в Москву. Корин поступает в Московское училище живописи. Здесь в 1911 году он впервые встречается с художником М. В. Нестеровым, который становится для него не только учителем, но и большим: другом. Формирование Корина как портретиста во многом определялось влиянием Нестерова, силой его таланта. Большое значение для Корина имело знакомство с Горьким, высоко оценившим работы художника. С помощью Горького Корин получил возможность поехать в Италию, познакомиться там с произведениями западноевропейского искусства.

В 1932 году Корин возвратился из заграничной поездки и привез с собой созданный в Сорренто, в гостях у писателя, его портрет.

По мнению самого Горького, это лучший портрет, написанный с него. Портрет захватывает нас своей монументальностью и величием и вместе с тем драматизмом, тревогой.

Горький стоит чуть ссутулившись, рука его тяжело опирается на палку, устало серьезен взгляд полуопущенных глаз, глубокие морщины пролегли у рта. Его облик суров, даже сумрачен. За фигурой писателя открывается красивый итальянский пейзаж. Горький был тяжело болен и для лечения был вынужден уехать в Италию. Тоска по родине с каждым днем становилась все невыносимей, все мучительней. Может быть, в этот момент и запечатлел его Корин. Отсюда, вероятно, некоторая мрачность Горького, драматическая взволнованность в портрете.

Однако такая трактовка ничего общего не имеет с безысходностью пессимизма, наличие которого в портрете пытаются утверждать некоторые искусствоведы.

Портрет глубоко гуманистичен, он выявляет силу разума и интеллекта большой незаурядной личности Горького. Высокая человечность живет в самом образе, в отношении к нему художника.

Может быть, портрету пролетарского писателя, буревестника революции, не достает романтической страстности, пафоса утверждения. Но разве от этого коринский образ Горького становится менее убедительным и полнокровным? Каждому художнику свойственно свое видение мира, свое понимание человека.

Для портретов Корина всегда будет характерно глубокое раскрытие внутренней сущности человека, утверждение его духовной силы и красоты.

«Всем напряжением своих сил старался я найти и воплотить то главное, что делает человека значительным — величие духа, огонь сердца», — писал Корин.

В конце 30-х — начале 40-х годов с особой силой развернулся талант Корина-портретиста. В эти годы им написаны портреты Л. М. Леонидова, М. В. Нестерова, В. И. Качалова, А. Н. Толстого, академика Н. Ф. Гамалея и портрет пианиста К. Н. Игумнова. При всей индивидуальности каждого в портретах есть общие, присущие Корину черты — стремление проникнуть в душу, постичь сокровенные глубины внутреннего мира портретируемого. Много и долго работал Корин над каждым из портретов, иногда по 15—20 сеансов. Вероятно, это обстоятельство и объясняет ту поразительную силу постижения характеров, которая так свойственна таланту Корина.

Корин в отличие от Нестерова редко изображает человека в действии, в труде, он отказывается от изображения деталей обстановки, атрибутов профессии. Но он с необыкновенной глубиной раскрывает внутренний мир своих героев, проникает в тайники их сердца.

Вот портрет народного артиста Леонида Мироновича Леонидова. Казалось бы, он внешне неподвижен. Сидит в кресле и в упор смотрит на зрителя немолодой, слегка обрюзгший человек с глубокими складками у переносицы. Но вглядитесь внимательно в его серьезное, усталое, с немного скептическим выражением лицо, в его слегка прищуренные, зоркие, словно сверлящие зрителя глаза и вы почувствуете глубокие переживания артиста, его душевную боль и тревогу. Так за внешней неподвижностью чувствуется огромная внутренняя динамика образа, волнение художника.

Портреты Корина всегда интересны композиционно, в них нет ничего привнесенного, придуманного. Корин с самого начала видит модель именно в данном художественном решении. Только так она живет для него. Быстро и точно находит он композицию в карандашном рисунке, собственно этим и ограничивается его подготовительная работа к портрету. Все остальное выполняется в холсте непосредственно с натуры.

Как глубоко отлично, например, решение портрета М. В: Нестерова с его угловатостью и остротой, страстностью, темпераментом и непримиримостью от портрета артиста В. И. Качалова с его благородным артистизмом и одухотворенным спокойствием или от портрета художника М. А. Сарьяна с его сосредоточенностью и углубленностью. Но в каждом из них словно видишь личность самого художника, его непримиримость ко всему пошлому, обыденному как в жизни, так и в искусстве.

В портретах Корина ощущаешь нравственную чистоту, духовную красоту его моделей. Именно таких людей — людей «высокой красоты духа» и старался писать художник.

Мимо коринских портретов не пройдешь, не ограничишься беглым взглядом. Они захватывают смелостью, красотой отточенного живописного языка, они требуют вдумчивого, серьезного отношения к себе, так как в них вложена мысль художника, его чувства, его волнения.

Одной из центральных работ в творчестве Корина в последние годы явился групповой портрет народных художников СССР М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова (Кукрыниксов), 1958 г.

«В 1956 г., — писал Корин, — я задумал написать портрет моих друзей, прекрасных художников М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова и объединить их во всемирно известном художнике мощной политической сатиры Кукрыниксы. Их сатиры-плакаты во время Великой Отечественной войны разили врага не хуже наших «Катюш», и по сие время они в политической сатире стоят на передовой линии...»

Задача, стоявшая перед художником, была необычайно трудна. Надо было показать индивидуальные особенности каждого и в то же время, не стирая различия, соединить их в одно художественное целое.

Корин великолепно справился с решением этой проблемы. Образ каждого художника чрезвычайно многогранен, и вместе с тем передана их общность, духовная и интеллектуальная близость, сердечность и теплота отношений.

В этом портрете в отличие от многих других большую роль играют детали — плакаты на стене, баночки с красками, эскизы на столе, — они очень органично включены в художественную ткань произведения.

Поиск по сайту: