А. Механизмы творчества с точки зрения З. Фрейда и его последователей

Примечательно, что психоанализ с самого начала своего появления стал обращаться к анализу творчества. Это связано с представлением о том, что спон­танная творческая деятельность способна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для пони­мания творчества в русле ранних психо­аналитических представлений характерно использование по­нятий первичных и вторичных психических процессов, свя­занных с принципом удовольствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процес­сы заменяются вторичными. Одним из способов преодоления влияния первичных процессов З.Фрейд считал сублимацию, которая преобразует инстинктивные побуждения в социаль­но-продуктивную деятельность.

Любое творчест­во, и особенно изобразительное является частным аспектом сублимации, возникающей, когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно З.Фрейду, творчество имеет много общего с фантазиями и сновиде­ниями, так как, подобно им, выполняет компенсирующую роль и снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации инстинктивных потребностей. Оно является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляю­щегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому рас­сматривается Фрейдом как вариант невроза и связывается им с регрессией к инфантильным состояниям сознания.

З.Фрейд пишет, что «психическая конституция художника, по-видимому, включает сильную способность к сублимации и определенную степень пластичности в подавлении жела­ний, что играет решающую роль в психическом конфликте. В то время как обычные люди не имеют способности удов­летворяться фантазиями, художник знает, как обращаться с ними, для того чтобы они утрачивали личный оттенок и могли радовать других» (З. Фрейд, 1916, с. 376). Другие люди, воспринимая произведение искусства, также способны по­лучить удовлетворение своих неосознаваемых потребностей через механизм сублимации.

Понимание творчества как разновид­ности невроза и инфантильной формы удовлетворения потребностей, естественно, исключало его из арсенала пси­хотерапевтических приемов классического психоанализа. Искусство представляло для него интерес лишь с точки зрения возможности увидеть в продуктах твор­чества психические конфликты и патологические пережи­вания их авторов. Несмотря на развитие З.Фрейдом своих пред­ставлений о структуре психического аппарата, в частности разработку понятий Оно, Я и Сверх-Я, это практически не повлияло на его понимание природы и механизмов творчества.

Взгляды З.Фрейда на природу творчества отражены в ряде его работ, однако в наиболее конденсирован­ном виде они представлены в двух его исследованиях: о Лео­нардо да Винчи (1910) и о «Моисее» Микеланджело (1914). В первой из названных работ З.Фрейд делает попытку, основы­ваясь на предположениях о детстве Леонардо и фактах его биографии, сформулировать умозрительную систему, позво­ляющую раскрыть понятие нарциссизма как основы творче­ства великого художника. Он, в частности, утверждает, что Леонардо оставлял многие свои работы незавершенными, идентифицируя себя со своим отцом, рано оставившим семью. Инфантильный протест против отца проявлялся у Леонардо впоследствии в его характере пытливого исследователя, стре­мящегося бросить вызов привычному взгляду на вещи. Лео­нардо, по мнению Фрейда, сублимировал свою сексуальную потребность в познавательные, художественные интересы. Фрейд также пытается анализировать работы Леонардо, стремясь прочесть в них проявления его невроза.

Таким образом, работа о Леонардо да Винчи является психоаналитическим исследованием биографии и работ великого художника. З.Фрейда интересует прежде всего психо­патология его творчества. Почему же оно знаменует собой одну из вершин искусства эпохи Возрождения и каковы глубинные механизмы, скрытые в личности Леонардо, по­зволившие проявиться его гению,— эти вопросы мало инте­ресуют Фрейда.

В отличие от работы о Леонардо да Винчи с ее спекуля­тивностью и попытками построить некие гипотетические связи между биографическими фактами и характером его творчества, работа о «Моисее» Микеланджело основывается на личных впечатлениях Фрейда при восприятии этого про­изведения. Она демонстрирует жесткий, рационалистический подход Фрейда, пытающегося прочитать смысл скульпту­ры. Для обеих работ Фрейда характерно стремление к неким интеллектуальным построениям, призванным «поднять» на­ше восприятие над материалом изобразительного искусства. Их можно рассматривать как пример своеобразного «препа­рирования» художественного творчества. В этом смысле под­ход Фрейда идет в русле интеллектуальной традиции XIX ве­ка с характерным для нее утверждением господства разума над чувствами, духа — над телом, нравственных импера­тивов — над индивидуальными потребностями человека. Открывая дверь в психологию XX века, Фрейд в своем отно­шении к искусству был скорее проводником культурных цен­ностей века XIX.

Теория Фрейда, предложив новые концептуальные воз­можности для объяснения психологии ис­кусства с позиций представлений о бессознательном и суб­лимации, оказалась малопродуктивной для объяснения его положительных онтогенетических и социальных моментов. Сам Фрейд признавал, что «психоанализ не может ни прояснить природу художественного таланта, ни объяснить средст­ва, с помощью которых работает художник, — его технику»(З.Фрейд, 1925, с. 65).

Понимая это, последователи Фрейда неоднократно пыта­лись разобраться в природе изобразительного творчества, используя новые способы для его анализа. Е. Крис (1975) пред­положил, что есть некие общие особенности, характеризующие творческое воображение. Они включают ограничение функций сознания, высокую эмоциональную заряженность образов, а также наличие механизма для разрешения проблем на визу­альном уровне. Он также считает, что художник способен полу­чать доступ к материалу Оно и влиять на протекание первичных психических процессов. Художники, по его мнению, имеют определенные психологические характеристики, способствую­щие этому: способность к быстрым перемещениям от одного уровня психической деятельности к другому, а также к актив­ному контролю над первичными психическими процессами. Именно последнее отличает изобразительное творчество от фан­тазий и сновидений. Художник сам регулирует глубину релак­сации и регрессии своего сознания. Е. Крис подчеркивает взаи­мосвязь творчества и критических способностей, а также бо­лее активную и динамичную роль Я в творческом процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.

Он отмечает, что «бессознательные процессы с их разру­шительными эффектами преобразуются в высокоэффектив­ный инструмент, создающий новые связи и творящий новые формы, прогрессивные концепции и образы. Сознание и бес­сознательное не только взаимосвязаны, но мышление полно­стью растворяется в матриксе первичных процессов» (Е. Крис, 1953, с. 262).

Другая интересная его мысль касается роли художника в обществе, идущей еще от античного времени. Во времена Древ­ней Греции художников и скульпторов считали мифологиче­скими потомками культурных героев — Прометея, Гефеста и Дедала. Подобно своим мифологическим прародителям, ху­дожник является творцом, наделенным могуществом мага и преследуемым богами за свой строптивый нрав. Магические качества художника связаны с его способностью управлять па­мятью и имитировать человеческий облик. Его творения по­беждают даже время.

Психоаналитические взгляды на изобразительное творче­ство были развиты А. Ehrenzweig (1967). Для него характерно глу­бокое понимание природы творческого процесса. Имея собст­венный опыт художественного творчества, он сделал удачную попытку пересмотреть взгляды классического психоанализа на изобразительное искусство. А. Ешренцвейг (1967), анали­зируя взаимодействие первичных и вторичных психических процессов в творчестве, отмечает высокую степень контроля над первичными процессами со стороны сознания, а также его высокодифференцированный и фокусированный характер. Бессознательные процессы синкретичны и охватывают пред­мет в целом. Сознание же позволяет художнику сфокуси­роваться на главном, а также на деталях, приводяих в соответ­ствие с целым. При этом сознание не «навязывает» бессозна­тельному свои законы, но позволяет зафиксировать и оттенить тот «скрытый порядок», который присутствует в бессозна­тельных процессах.

А. Ehrenzweig обращается к изучению восприятия у ре­бенка, которое мало дифференцировано, однако способно увязывать разнородные формы в окружающем его простран­стве. Он считает, что в изобразительном творчестве можно выделить три фазы. Первая фаза (называемая «шизоидной») связана с проекцией фрагментированных частей Я худож­ника на материал изображения. Вторая фаза (называемая «маниакальной») и связана с активизацией механизма «бес­сознательного сканирования», с помощью которого обна­руживается бессознательная структура, «скрытый порядок» изображения, что ведет к интеграции работы, взаимопроник­новению образа и личности художника. При этом преодо­левается фрагментированность внешней, поверхностной структуры изображения, произведение приобретает завер­шенность и способность к «независимому существованию». Третья стадия (называемая «депрессивной») связана с вто­ричным пересмотром и переоценкой произведения, его час­тичной реинтроекцией в более поверхностный слой Я худож­ника. Устанавливается обратная связь художника с произ­ведением на ментальном уровне, благодаря чему осознается и принимается разрыв между идеальным и реальным в на­дежде на их будущую интеграцию. Творческий процесс в це­лом представляется А. Ehrenzweig совокупностью колебаний Я от состояния «океанической недифференцированости» и регрессии к состоянию фокусированного сознания, форми­рующего эстетический гештальт.

Сходные взгляды высказывает Анна Фрейд (1950), когда указывает на необходимость размытости внимания и тор­можения критического мышления для изобразительного творчества. При этом могут иметь место временные затруд­нения в восприятии хаоса, неверие в спонтанные, упорядо­чивающие силы и страх неведомого. Из-за этого художник может попытаться искусственно создать преждевременный порядок, что блокирует творческий процесс. А. Фрейд про­водит параллель между изобразительным творчеством и пси­хоаналитической работой. И для того, и для другого свой­ствен стадийный характер. Начало аналитической работы, как и начало работы художника, отличается присутствием самого разнородного материала, что может вызвать у ху­дожника и аналитика ощущение неясности и тревоги. Важ­но смириться с этим состоянием, чтобы не навязывать ма­териалу преждевременных смыслов и позволить ему рас­крыть те потаенные, многообразные содержания, которые заключены в нем.

Идя в русле обозначенных А. Ehrenzweig и Анны Фрейд пред­ставлений, А. Storr (1978) обращается к исследованию лично­сти художника. По его мнению, личность художника харак­теризуется сильным, зрелым Я, что отличает его от личностей, склонных к фантазиям и уходу от реальности, с неясными гра­ницами самосознания, психическая деятельность которых подчинена первичным процессам. Личность художника так­же отличает независимость, эстетическая восприимчивость и способность переносить высокое психическое напряжение и тревогу, связанные с творческим процессом. А. Сторр отме­чает, что «изобразительное творчество — это позитивная адаптация, в то время как невроз – дезадаптация, хотя в твор­честве могут проявляться слабости и проблемы личности» (А. Сторр, 1978, с. 204).

При наличии общих свойств в личности художника раз­ные характерологические радикалы могут определять мно­гообразие мотивов к творчеству. Депрессивная личность воссоздает в творчестве то, что ей кажется разрушенным, ши­зоидная — ищет скрытый смысл в предметах, а не в отноше­ниях с людьми, обсессивная — защищается в творчестве от навязчивостей и т. д.

Поиск по сайту: