Искусство плаката. Окна РОСТА

Ответы отечественному искусству 20 века

1. Ленинский план монументальной пропаганды.

В Москве недалеко от Кремля, на месте, где раньше стоял памятник царю Александру III, шел митинг, посвященный закладке нового памятника. Революционный народ разрушил старый мир и не хотел видеть ничего, что напоминало о проклятом прошлом, о его бесправии и угнетении.

Было тесно в людской толпе — вся Москва хотела быть здесь в этот торжественный час. На трибуну поднялся В. И. Ленин. Дружным,и аплодисментами приветствовал его народ.

«Товарищи! На этом месте прежде стоял памятник царю, а теперь мы совершаем здесь закладку памятника освобожденному труду...» — говорил Владимир Ильич.

Один за другим новые памятники возникали в Москве, в Петрограде, во многих других городах. Осуществлялась одна из замечательных ленинских идей — план монументальной пропаганды. Он родился в трудные весенние дни 1918 года. Брестский мир остановил мировую войну, но враги революции затевали новое кровопролитие. Над молодой Советской республикой нависла смертельная опасность. Полчища иноземных войск вторглись на нашу землю.

Громом сражений начинались дни. Едкая гарь курилась над сожженными деревнями. Заводы не работали, не было топлива. Народ голодал, но мужественно отстаивал завоевания Октября» грудью заслоняя свое будущее.

Будущее... Что-то большое, светлое, радостное есть в этом слове, если знаешь, что творят это будущее свободные, умные, добрые люди.

Великая сила созидания появилась у советского народа. И уже тогда, сквозь дымную завесу войны и разрухи, Владимир Ильич Ленин, казалось, увидел время, когда освобожденные народы ринутся к науке, знанию, литературе, искусству, зодчеству и покажут миру чудеса достижений в самых разное образных областях.

В эти дни Советское правительство начинало культурную революцию в стране, где народные массы были бессовестно «ограблены в смысле света и знания».

Народу нужно было вернуть то, что создано им и по праву принадлежит ему. Надо было широко распахнуть двери музеев, донести до народа эстетическую ценность художественных сокровищ мировой культуры.

«Образовательный и культурный подъем массы населения» стал одной из великих забот советского государства. Большая роль теперь принадлежала искусству. Понятные и близкие народу произведения могли стать отличным средством быстрого распространения революционных идей.

Мудрый Ленин знал это. Нарком просвещения А. В. Луначарский вспоминал, как в 1918 году Владимир Ильич вызвал его специально для того, чтобы «двинуть вперед искусство как агитационное средство». В этой беседе Владимир Ильич впервые изложил суть того великого плана, которому суждено было сыграть огромную роль в жизни и в искусстве. Это был план монументальной пропаганды.

В. И. Ленин предлагал украсить города надписями революционного и гуманистического содержания, поставить памятники революционерам, гуманистам, писателям, художникам.

Владимир Ильич был увлечен. Он знал огромную убеждающую силу искусства и видел в нем могучее средство политичен ской агитации и пропаганды. Искусство должно служить людям, должно помогать им, воспитывать гуманистические, гражданские, патриотические чувства. Еще на заре XVII века об этом мечтал итальянский мыслитель, борец за свободу своей родины Томмазо Кампанелла. Двадцать семь лет томился в тюрьме герой-патриот. Но ничто не могло убить в нем светлой веры в прекрасное будущее человечества. И мрачная темница озарилась фантастическим светом мечты. «Город солнца» — так назвал он созданную в тюрьме книгу. Кампанелла описал жизнь общества без частной собственности, без бедных и богатых, где все трудятся по внутренней потребности для общего счастья.

В солнечном городе Кампанеллы все служило людям. Памятники борцам за свободу будили патриотические чувства молодого поколения. Украшавшие дома фрески и надписи пробуждали высокие, благородные стремления...

Но Томмазо Кампанелла увидел «Город солнца» лишь в грезах... Несбыточной мечтой оказался он в Италии, страдавшей под гнетом испанского владычества.

Лишь народ, обретший свободу и ставший хозяином своей судьбы, сумел претворить мечту в жизнь. Осуществление плана монументальной пропаганды в молодой советской стране стало делом общегосударственной важности. Владимир Ильич принял самое деятельное участие в разработке конкретных мероприятий. 12 апреля 1918 года был подписан первый декрет Совета Народных Комиссаров о монументальной пропаганде. Через два дня он был опубликован.

«В ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

1. Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц... Их должны заменить памятники, надписи и эмблемы, отражающие «идеи и чувства революционной трудовой России».

И, «пожалуйста, не думайте, — говорил Владимир Ильич,— что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно».

Специальной комиссии предлагалось организовать широкий конкурс по созданию проектов памятников, модели которых должны быть представлены «на суд масс».

Предполагалось поставить памятники революционерам и общественным деятелям, философам, ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, актерам. Утвержденный В. И. Лениным список включал 63 имени. Здесь были первые русские революционеры Радищев, Пестель, Рылеев, вождь крестьянской войны Степан Разин, народовольцы Желябов и Перовская, пролетарские революционеры Халтурин, Плеханов, Володарский, писатели и поэты Пушкин, Лермонтов, Толстой, революционеры-демократы Герцен, Огарев, Чернышевский, великие ученые Ломоносов и Менделеев, выдающиеся актеры Мочалов и Комиссаржевская, гениальные художники Андрей Рублев и Александр Иванов и многие другие.

Кроме русских деятелей науки, культуры и революционного движения, в списке были Спартак, Дантон, Байрон, Гете, Бетховен и другие.

С огромным воодушевлением встретили этот план скульпторы. Он открывал новый путь в искусстве — путь служения революции и народу. Деятели искусства включились в активную борьбу с мраком и темнотой.

В холодных мастерских закипела горячая работа. Было плохо с материалами, но зато хорошо на душе. Однако в это время не вся художественная интеллигенция готова была служить высоким целям. Враждебные советской власти деятели искусства не желали принимать участия в ее начинаниях.

«Мы для немногих. Искусство не может раздаваться всем. Оно божественно, царственно. За покушение на эту святыню придется держать ответ перед богом», — заявляли они.

Но колесо истории не вращалось вспять. «Искусство для немногих» отступило перед искусством, которое, по словам Владимира Ильича, «должно принадлежать народу».

Первые памятники появились на улицах Москвы и Петрограда уже в первую годовщину Октябрьской революции. 7 ноября 1918 года в Москве был открыт памятник основоположникам научного коммунизма Марксу и Энгельсу. В этот же день открылась мемориальная доска, увековечивающая память борцов Октябрьской революции. Это был большой рельеф из цветного цемента. В центре — крылатая фигура со знаменем и пальмовой ветвью, над которой поднималось фантастическое солнце. Лучи его составляла надпись «Октябрьская революция». Слова «Павшим в борьбе за мир и братство народов» были начертаны на знаменах у подножия фигуры. Автором ее был скульптор С. Т. Коненков. Рельеф производил большое впечатление, хотя и страдал некоторой отвлеченностью, и условностью. Владимиру Ильичу он показался «не особенно убедительным», а сам автор в шутку называл его «мнимо-реальной» доской.

На торжественных митингах с короткими, но страстными речами выступал Владимир Ильич. Открытие памятников превращалось в своеобразный народный праздник, и Ленин справедливо видел в этом серьезное средство пропаганды революционных идей. Памятники монументальной пропаганды были очень разнообразны. На площадях и в скверах ставили монументы, обелиски, стены украшали рельефами.

Устанавливались также специальные доски, оформляемые очень оригинально. Архитектор Н. Ладовский вкомпоновал в такую доску исполненное глубокого философского смысла изречение Н. Г. Чернышевского: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из «его в настоящее, сколько можете перенести».

Выполнялись все эти памятники из недорогостоящих и не очень прочных материалов. Лишь немногие сохранились до наших дней. В одной из ниш Петровского Пассажа в Москве сохранился рельеф - «Рабочий», выполненный в 1920—1921 гг. скульпторам М. Г. Манизером.

В сквере перед старым зданием Московского университета и поныне стоят памятники великим мыслителям-революционерам А. И. Герцену и Н. Н. Огареву, отлитые из бетона в 1920—1922 гг. Их формы просты и строги. Но, может быть, в этой мудрой простоте и кроется большая сила, которой исполнен, например, образ Герцена. Эта сила выражена не движением или жестом, но заключена в могучем интеллекте, страстном темпераменте борца, направляемых сильной волей. Компактность, собранность фигуры, четкий силуэт, строгий ритм простых и ясных линий отличают этот памятник.

Автор этих монументов — скульптор Н. А. Андреев, который впоследствии создал «Лениниану» — единственный в своем роде художественный документ о В. И. Ленине.

В первые же три года осуществления плана монументальной пропаганды в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде — более 15. Здесь первый памятник был открыт еще в сентябре 1918 года. Это был памятник Радищеву.

...В торжественном строю застыли войска, замерли в молчании тысячи людей... Нарком просвещения А. В. Луначарский произнес речь на открытии памятника «первому пророку и мученику революции». Имя первого русского революционера А. Н. Радищева было в самом начале большого списка тех, память о ком стала для советских людей священной.

Памятник Радищеву не был грандиозным монументом — это был небольшой бюст на цилиндрическом постаменте. Он свободно умещался в бреши, проломанной в ограде сада перед Зимним дворцом.

Дух великого бунтаря жил в революционном народе, свергнувшем царизм. И было нечто символическое в установке памятника Радищеву у «былого жилища царей», превращенного в дворец для народа.

А. В. Луначарский отмечал выразительность образа революционера-гуманиста, исполненного «мощи и мятежности». К сожалению, бюст был выполнен из нестойкого материала и не сохранился. Повторную отливку бюста установили в Москве. Автором его был скульптор Л. В. Шервуд, руководивший в первое время осуществлением плана монументальной пропаганды в Петрограде.

Перед величественным, строгим по формам зданием Смольного в 1918 году был установлен памятник К. Марксу работы А. Т. Матвеева. Он был сделан из гипса и поэтому вскоре разрушился. На его месте теперь стоит памятник В. И. Ленину, выполненный В. В. Козловым. У Технологического института и сейчас стоит памятник Г. В. Плеханову. История его создания примечательна. Автор памятника — И. Я. Гинцбург — ученик известного русского скульптора М. М. Антокольского. Работая над бюстом Г. В. Плеханова, он испытывал большие материальные затруднения: не хватало материалов. И вот однажды в Петроградский Совет пришло письмо. «Мне сообщают, — писал В. И. Ленин, —... что скульптор Гинцбург, изготовляющий бюст Плеханова, нуждается в материалах, глине и прочее... Нельзя ли дать приказ... присмотреть, налечь, проверить?» И скульптору помогли. Увлеченный работой над образом русского марксиста, мастер очень быстро развил свой скромный замысел в композицию из двух фигур: Плеханов произносит речь с трибуны, у подножия которой стоит рабочий со знаменем. Сюжет раскрывал одно из типичных для того времени общественных событий и сообщал группе жанровый характер.

Осуществление, плана монументальной пропаганды в первые годы шло очень успешно. За четыре года скульпторы создали 183 памятника и проекта и несколько десятков памятных досок. Владимир Ильич все время интересовался ходом дел, заботился, где надо — помогал, но нерадивых крепко подстегивал. Известна его телеграмма А. В. Луначарскому, посланная через месяц после опубликования декрета:

«Петроград Смольный Народному Комиссару просвещения Луначарскому (3 мая 1918 года)

Удивлен и возмущен бездеятельностью Вашей и Малиновского в деле подготовки хороших цитат и надписей на общественных зданиях Питера и Москвы... Ленин».

Однако не все памятники, установленные в первые годы осуществления плана монументальной пропаганды, были приняты народом. Скульпторов формалистического лагеря, не заботившихся о ясности, доходчивости своих произведений до широкого зрителя, постигали неудачи. Народ требовал снятия памятников, которые не пробуждали высоких мыслей и чувств, не радовали глаз красотою понятной и строгой формы.

У Мясницких ворот в Москве готовили к открытию памятник Бакунину. Скульптор В. Королев выполнил статую в кубистическом духе, резко членя ее на грубые плоскости и объемы. Когда сняли временную ограду, скрывавшую памятник, москвичи с негодованием потребовали через газету убрать это формалистическое «чучело». Московский Совет удовлетворил справедливое требование, и памятник был снят.

Этот случай не был единичен. И в скульптуре нашла отражение та острая идеологическая борьба, которая шла в процессе становления метода социалистического реализма.

Ленинский план монументальной пропаганды наметил и помог проверить жизнью верность пути, на котором мастера советской монументальной скульптуры добились уважения и признания миллионов людей.

Глубокие идеи, заложенные в ленинском плане, сделали его основой для развития советской монументальной скульптуры и в последующий период.

Вскоре после смерти Владимира Ильича были созданы значительные монументы, увековечивающие его образ. Статуей «Ленин-вождь» была закончена «Лениниана» Андреева, начатая портретами В. И. Ленина в рисунке и скульптурными группами, изображающими его за работой.

На плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции (ЗАГЭС) был воздвигнут монумент, в котором гигантская фигура В. И. Ленина завершает величественный ансамбль. В него включалась природа Кавказа — горные цепи и покоренная река. Автором этого оригинального сооружения был известный советский скульптор И. Д. Шадр.

Интересные памятники В. И. Ленину воздвигнуты по проектам М. Г. Манизера в родном городе Владимира Ильича — Ульяновске и в Петрозаводске. Да едва ли найдется в нашей стране город, где бы не было памятника другу и учителю трудящихся.

В советской монументальной скульптуре прочно утверждался свой, особый стиль, где черты героического сочетались с большой человечностью и простотой. Таковы памятники С. М. Кирову в Ленинграде работы Н. В. Томского, А. М. Горькому в Москве (проект И. Д. Шадра, исполнен В. И. Мухиной) и другие.

Но самым выдающимся сооружением советской монументальной скульптуры была статуя «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной, выполненная для советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже. Она получила мировую известность. Героизм и мужество советского народа в годы Великой Отечественной войны, его величие в борьбе и победе запечатлены в многочисленных монументах, установленных в 40—50-х годах.

Монументальная скульптура увековечивала память героев, напоминала людям о бедствиях войны, звала к борьбе за мир. В центре Европы, в Берлине, по проекту Е. В. Вучетича и архитектора Я. Б. Белопольского был создан некрополь — величественный архитектурно-скульптурный комплекс. Холм-мавзолей увенчивает скульптура «Воин-освободитель». Советский солдат с ребенком на руках, разрубивший фашистскую свастику, стал символом борьбы за мир, за счастье, за свободу.

Памятники советским воинам в Берлине и Кюстрине, в Вильнюсе, в Вязьме и в Риге, во многих других городах, установка ста десяти бюстов дважды и трижды Героев Советского Союза на их родине — все это было закономерным развитием великой ленинской идеи об увековечивании памяти тех, кто честно служил трудовому народу.

По всей стране возникают все новые и новые памятники тем, чьи светлые мысли и пламень души были отданы людям. Чернышевский и Гоголь, Пушкин и Низами, Грибоедов и Маяковский и еще много, много дорогих имен стоят в славном ряду тех, кого в трудный восемнадцатый год назвал Владимир Ильич Ленин.

Искусство плаката. Окна РОСТА.

Что есть плакат и какова природа плаката? Говорю в качестве старого плакатиста-солдата. Плакат не есть длинное чтиво, относись к зрителю бережно, учтиво. Плакат должен быть ясен и прост — таков плаката пост. Плакат есть стрела — молния к сознанию зрителя, будь зрителю вроде молниеносного учителя. Взглянул зритель — мыслью объят, вот это и есть плакат!

В. Н. Дени «Мои мыслишки из записной книжки»

Бывают произведения искусства, которые с такой впечатляющей силой и глубиной выражают дух своего времени, пафос эпохи, что они сразу с момента их появления приобретают значение исторического символа, становятся этапом в развитии искусства. Таков плакат «Ты записался добровольцем?», созданный художником Д. С. Моором в 1920 году. Кто хоть раз увидел этот плакат, тот уже никогда его не забудет.

...Прямо к зрителю с властным призывом встать на защиту великих завоеваний революции обращается красноармеец, а в его лице — весь рабочий класс, вся социалистическая родина. Призыв бойца не мог никого оставить равнодушным. Боевой, действенный, предельно выразительный и вместе с тем лаконичный, этот плакат очень скоро приобрел широкую известность.

В годы гражданской войны, когда решалась судьба революции, судьба первого в мире советского государства, искусство агитационного плаката явилось новой важной формой, вызванной к жизни насущными, потребностями суровой и полной революционной романтики эпохи. Плакат можно было увидеть всюду: на стенах и заборах, на вагонах и в витринах, на афишных тумбах и в красных уголках. Плакат проникал в самые отдаленные уголки России, заменяя собой живого оратора, разговаривая с людьми на ярком, образном, понятном каждому языке.

Общедоступность, злободневность и яркая наглядность содержания плаката в стране, большинство населения которой в первые годы Советской власти было еще неграмотно, сделали его громогласным глашатаем партии, который доносил до народа ленинские лозунги, возбуждал волю к борьбе, ненависть к врагам, уверенность в победе.

Перед художниками-плакатистами стояла ответственная задача — средствами искусства разоблачать врагов революции, показывать их истинное лицо, их классовую сущность, раскрывать пути, ведущие к торжеству победы. И советский плакат откликался на все события времени. Он призывал бить Деникина и Юденича, вступать в ряды Красной Армии, снабжать фронт хлебом, бороться с хозяйственной разрухой. Он клеймил позором дезертиров боевого и трудового фронта.

Плакат ясно и убедительно рассказывал каждому советскому человеку, в чем заключается его гражданский долг, его личное участие в великой классовой битве.

Однако не сразу плакат обрел ту силу выразительности, лаконичность и остроту решения, которые были свойственны лучшим его образцам.

Первые плакаты молодой Советской республики, появившиеся в начале 1918 года, были небольшого формата, они напоминали увеличенные рисунки дореволюционных журналов и снабжались длинными подписями, разъясняющими смысл изображенного. Вначале использовались привычные для народа формы старинных лубочных картинок. Над такими плакатами много работали в эти годы художники А. Апсит, В. Спасский, Н. Кочергин и другие.

Вот характерный плакат Апсита: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

...Сияет над землей яркая красная звезда. Беспорядочные толпы усталых и изможденных людей протягивают руки к полуобнаженному всаднику со знаменем и горящим факелом, спускающемуся с неба на белом крылатом коне...

Художник прибегает здесь к символике, к условности. Плакат перегружен деталями. Это были первые робкие, подчас неумелые еще шаги плакатного искусства.

Пафос борьбы, революционный энтузиазм и массовый героизм требовали другого плаката, и он появился, пройдя за один год путь от несовершенных, наивных по форме и содержанию работ к ярким высокохудожественным произведениям искусства, для которых характерны политическая острота, конкретность и лаконичность образов, броскость и убедительность композиционных решений. Рассматривая плакаты, выпущенные в годы гражданской войны, ощущаешь горячее дыхание героической и суровой эпохи.

«Враг у ворот. Он несет рабство, голод и смерть, уничтожим черных гадов. Все на защиту! Вперед!», «Враг хочет захватить Москву — сердце Советской России!», «За Красный Петроград!», «Красный страж не хочет крови, но стоит он наготове!» — таковы темы плакатов этого времени.

Художники-плакатисты Д. Моор, В. Дени, А. Апсит, Н. Кочергин, В. Спасский, И. Малютин, М. Черемных и другие своим творчеством включились в ожесточенную и упорную борьбу советского народа против белогвардейцев и интервентов. Работать было трудно. Не хватало бумаги, красок. Полиграфические машины были в плохом состоянии. Не было дров, замерзала вода и застывали краски в тюбиках, а у мастеров, работавших на литографском камне, коченели руки и покрывалась трещинами кожа...

И все же надо было работать и работать быстро, чтобы поспевать за молниеносно развертывающимися политическими событиями. Молодость, революционный порыв преодолевали все лишения. Плакаты выходили ежедневно.

Через сутки после начала наступления Юденича на Петроград появился плакат «Все на защиту Петрограда!». За одну ночь художник Д. С. Моор выполнил известный плакат «Ты записался добровольцем?»

Д. С. Моор по праву считается одним из основоположнике» советского политического плаката. Весь свой талант, всю силу дарования он отдал делу служения народу. С полным правом художник мог бы сказать о себе так же, как сказал его собрат по искусству В. Н. Дени: «Я художник великой державы и художник не ржавый. Свое дыхание жизни я отдал отчизне».

Мастер журнального рисунка, книжной иллюстрации, талантливый карикатурист Дмитрий Стахиевич Моор был известен в искусстве еще в дореволюционные годы. Он выступал с карикатурами на злободневные политические темы. Революция открыла перед художником новый путь — путь борца за социализм, путь трибуна и пропагандиста великих идей. Его оружием становится плакат. Для его ранних работ характерны повествовательность, лубочность, как например, в плакате «Прежде — один с сошкой, семеро с ложкой, теперь — кто не работает, тот не ест», или символизм в плакате «Смерть мировому капиталу», где империализм был изображен в виде чудовища. Но вскоре он преодолевает условность и аллегоричность и подымается до таких вершин, как плакаты «Ты записался добровольцем?», «Врангель еще жив. Добей его без пощады» (1920).

Мысль плаката «Врангель еще жив...» выражена предельно сжато и убедительно: к советской земле, к Донецкому бассейну тянется отвратительная, словно щупальцы осьминога, рука белогвардейского генерала. Красноармеец, изображенный в ореоле яркого света, занес меч, чтобы отрубить руку Врангелю. А вот еще плакат — «Красный подарок белому пану».

...Рабочий и красноармеец держат на своих могучих спинах огромный снаряд — подарок белому пану. Улыбающиеся лица выражают мужество, уверенность в победе. Выразительно цветовое решение, характерное для большинства плакатов Моора,— сочетание черного, красного и белого. Черный фон, красный снаряд, красные фигуры красноармейцев и белая, перепуганная, напоминающая паука жалкая фигурка пана...

Это один из последних плакатов периода гражданской войны. Он призывает к единству фронта и тыла в борьбе с интервентами. Глубина мысли, боевой дух, яркая сатира делают его подлинным образцом графического искусства.

Моору принадлежит также известный плакат «Помоги», созданный в годы послевоенной разрухи, неурожая и голода в Поволжье. До конца своей жизни Моор продолжал работать над плакатами. Немало замечательных работ создал он в годы Великой Отечественной войны. Правительство высоко оценило труд Моора, присвоив ему звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Другим замечательным художником-плакатистом, чье дарование также развернулось в полную силу в годы гражданской войны, был Виктор Николаевич Денисов (Дени).

Его работам, так же как и работам Моора, свойственны политическая острота и высокая идейность, но вместе с тем его плакаты существенно отличаются от произведений Моора. Дени выступает прежде всего как художник-сатирик, художник, разоблачающий врагов молодой Советской республики.

«Все революции выдвигали таланты, которые средствами политической сатиры говорили с массами на понятном им языке пафоса, страсти, гнева, насмешки и уничтожающего смеха»,— писал Д. С. Моор. Этим смертоносным оружием блестяще владел Дени.

Вот «тройка» белогвардейских генералов, бешеных псов, брызжущих ядовитой слюной. Можно без труда узнать Деникина, Юденича и Колчака. Они удивительно похожи на себя в собачьем обличье с генеральскими атрибутами: эполетами, аксельбантами и т. д. Это смешно. Но вместе с тем не только смех вызывают они. Они отвратительны своей злобной звериной сущностью. Дени подчеркивает зловещий характер этих образов, раскрывает тайные пружины российской контрреволюции. У собак есть хозяева, и художник рисует на втором плане фигуры иностранных капиталистов, держащих в руках поводки, протянутые к генеральским ошейникам. Художник разоблачает настолько убедительно и понятно, что даже неискушенный зритель делает самостоятельно необходимый вывод.

В 1921 году появляется сатирический плакат Дени «Три гренадера».

...Понуро и тоскливо плетутся побитые белогвардейские генералы: Юденич, Деникин, Врангель. Впереди них, помахивая тощим хвостом, перебирает лапами облезлый пес. Все изображение вытянуто по горизонтали, и этот композиционный прием дает возможность почувствовать протяженность пути и трудность отступления злополучных вояк. Ссутулились их спины под тяжестью ноши; опущены головы... Движениям генералов как бы вторит наклон тоненьких оголенных деревцов под порывами осеннего ветра. Часто Дени работал в содружестве с Демьяном Бедным, который писал сатирические стихотворения к плакатам художника. Так были созданы плакаты: «Капитал», «Деникинская банда». Текст и рисунок в них составляют единый художественный образ.

В своих плакатах художник нередко прибегает к иносказаниям, используя для этого народные поговорки и пословицы. В плакате «Учредительное собрание» зритель видит плывущих в ладье-калоше под рваным парусом депутатов Учредительного собрания. Он невольно смеется, вспоминая при этом поговорку «сесть в калошу», то есть оказаться в нелепом и позорном положении.

Кто же оказался в таком положении?

В калоше в обнимку сидят самодовольный сытый человек в цилиндре (надпись — «буржуй») и пьяный генерал с орденами и трехцветной лентой через, плечо, к рукаву, белогвардейского генерала прильнул человек с умильно-восторженным выражением лица (надпись — «с. р. Чернов»). За ними стоит с денежным мешком в руках усатый военный в иностранной форме (надпись —«Франция»).

Сколько ядовитой иронии в этом сатирическом плакате!

Интересное решение нашел Дени и в плакате «Антанта под маской мира» (1920). Художник разоблачает в нем лицемерие врага, его агрессивную сущность. Плакат построен на контрастном сопоставлении спокойно-безмятежной маски с надписью «мир» и выглядывающей из-под нее злобно перекошенной физиономии хищного буржуа. Это один из наиболее броских и лаконичных плакатов в творчестве художника.

Много работал Дени над созданием типических и сатирических образов попов, буржуев, кулаков, белогвардейцев. Лица этих персонажей всегда очень выразительны, богато разработана их мимика.

Если Моор, создавая образ капиталиста, всегда наделял его чертами жестокости, жадности, делал его отвратительным и злобным, то Дени прибегает к более многогранной характеристике. Буржуа в плакатах Дени то самодовольный и напыщенный («Учредительное собрание»), то злобный и жестокий («Антанта под маской мира»), то напуганный («III Интернационал»). Особенно ярок его образ в сатирическом плакате «Капитал» (1920).

...Ожиревший буржуа утопает в золоте. С исступленной жадностью запустил он хищные руки в груду монет и самодовольно, торжествующе улыбается. Тупость, ограниченность и беспредельное поклонение деньгам осмеяны в этом плакате. Черная фигура капиталиста, рельефно выделенная на фоне заводских труб и неба, словно затянутого паутиной, сразу же заставляет нас вспомнить о ненасытном и алчном пауке.

Есть у Дени и другие плакаты, в которых художник обращается к темам борьбы сил революции и контрреволюции. В этих работах он решает проблему создания образа борца за народное счастье. Обычно художник дает его в непосредственном столкновении с врагами революции.

В одном и том же плакате мы встречаемся с различными приемами изображения: враги даются художником в сатирическом плане, а образы рабочих, красноармейцев серьезны и положительны. Таков, например, плакат «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала».

Используя только три цвета: черный, красный, желтый,— Дени достигал большой цветовой выразительности плаката. Черным цветом изображались контрреволюционные силы, красный всегда символизировал силы революции.

Плакатное творчество Дени, так же как и творчество Моора, — образец героического вдохновенного труда художника. Его боевое, пронизанное революционным пафосом искусство не может восприниматься бесстрастно и равнодушно.

Плакаты Дени сыграли важную роль в деле массово-политической агитации. Они прочно вошли в историю советского искусства как произведения большой художественной силы и идейной насыщенности. Так же как и Моор, Дени был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

В годы гражданской войны в области плаката работали многие художники, но подлинную и заслуженную славу этому виду искусства принесли Моор и Дени. Их творчество по праву занимает одно из самых почетных мест в истории советского изобразительного искусства.

Новой формой массового агитационного искусства в это время явились, также и «Окна сатиры РОСТА» (Российское телеграфное агентство).

Их основателем был известный мастер советского плаката карикатурист М. Черемных. Через месяц-полтора в работу включились В. Маяковский, художники Д. Моор, И. Малютин и многие другие.

Какую задачу ставили перед собой создатели «Окон РОСТА»? Быстро, оперативно откликаться на самые животрепещущие события дня и делать это наглядно, ярко и убедительно, красочно и остро. «Окна сатиры РОСТА» должны были совмещать политическую актуальность и оперативность газеты с броскостью и лаконичностью художественного плаката.

В. В. Маяковский писал о них: «Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат. Это декреты, сейчас же распубликованные частушкой. Это — новая форма, введенная непосредственно жизнью».

Первые «Окна РОСТА» были более похожи на журнальные страницы, чем на плакат. Несколько различных тем с карикатурами и стихами к ним размещались на одном листе. Это было неудобно для восприятия.

Вскоре «Окна» стали более целеустремленными, каждое из них посвящалось только одной теме, которая раскрывалась в нескольких последовательных рисунках с короткими, но острыми стихами под ними.

«Первое время над текстом работал товарищ Грамен, дальше почти все темы и тексты мои», — вспоминал Владимир Маяковский. Для Маяковского «Окна РОСТА» были политической трибуной, с которой он выступал во всеоружии своего революционного поэтического таланта.

«Это не только стихи,— писал он в предисловии к сборнику «Грозный смех», — эти рисунки не для графических иллюстраций. Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов».

Как только приходили телеграммы, вести с фронта, их сразу же приносили Маяковскому. Он отбирал, намечал темы, писал тексты, давал задания художникам. Тексты Маяковского отличались исключительно простой и четкой формой. Он обращался к наследию народных лубочных картинок, изучал особенности подписей к ним и, пользуясь приемами народной речи, создавал яркие, лаконичные по форме подписи под рисунками. Вот примеры некоторых текстов:

Врангель фон

Врангеля вон!

Врангель враг

Врангеля в овраг!

Граждане буржуи,

подойдите к Росте!

Надежды бросьте

Читайте внимательно —

Очень замечательно.

Окружили мы Юденича,

Куда он денется?

Маяковский не только писал стихи к «Окнам», но и сам рисовал плакаты. Его рисунки отличались особой доходчивостью и выразительностью. Характерно, что в них из плаката в плакат всегда переходили одни и те же хорошо знакомые зрителям персонажи: рабочий, красноармеец, крестьянин, капиталист, поп, кулак. Художник наделял их типичными чертами.

Изображая врагов революции, Маяковский подчеркивал в их облике не только зловещие, но и смешные черты. Он разоблачал и издевался, бичевал и высмеивал.

Революционная сатира становилась могучим боевым агитационным оружием.

Первые «Окна» изготовлялись только в одном экземпляре и выпускались один раз в неделю. Этого было недостаточно, и очень скоро «Окна» стали выходить чаще. Их стали размножать, сначала от руки, потом с помощью трафарета (прорезной картон), количество копий доходило до трехсот экземпляров. «Окна» рассылались по 47 городам, где были отделения РОСТА. Они вывешивались уже не только в витринах магазинов, но и на вокзалах, в агитпунктах, на стенах домов и заборах.

В Петрограде, Харькове, Одессе, Баку, Саратове были созданы свои «Окна». Каким только темам и событиям не посвящались они! Здесь были призывы к борьбе с врагом, агитация за электрификацию, итоги VIII съезда Советов, о борьбе против эпидемии тифа и многое-многое другое.

«От нас требовалась машинная быстрота, бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут — час уже висело на улице красочным плакатом. Красочным — сказано чересчур шикарно, красок почти не было, брали любую, чуть размешивали на слюне. Этого темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности или победе зависело количество новых бойцов»,— вспоминал Маяковский.

Один из создателей «Окон», художник Черемных говорил, что ему иногда приходилось делать до пятидесяти рисунков за ночь. Быстрота работы, необходимость рисовать так, чтобы плакат легко можно было воспроизвести с помощью вырезных трафаретов, — все это, естественно, приводило к неизбежной упрощенности формы, к нарочитой условности. Но можно было простить это несовершенство художественной формы, так как «Окна РОСТА» представляли ценность прежде всего своим боевым духом и целеустремленностью, политической злободневностью и большевистской напористостью.

Многие из художников, такие, как Черемных, Малютин, стремились в пределах лаконичной формы, свойственной вообще плакатам, к большей выразительности образов, к индивидуальной характеристике персонажей.

Создавая сатирические образы представителей капиталистического мира, белогвардейцев, Черемных не просто дает их условные маски, обычно принятые для изображения в «Окнах РОСТА». Он пользуется широким арсеналом художественных средств. Силуэт фигур, выражение лиц, движение рук — все подчинено максимальной доходчивости и выразительности образов. Он умеет сохранить сходство, дать портретную характеристику даже в доведенных до гротеска рисунках.

Вот несколько образцов плаката, выполненных Черемных:

«Окно» к итогам VIII съезда Советов РСФСР. Декабрь 1920 г.».

...Босой, оборванный человек сидит в глубоком раздумье. Под рисунком подпись: «Сейчас беднее нас нет». Рядом жизнерадостный, энергичный рабочий с молотом в руках. На фоне — дымящие фабричные трубы, паровозы, заводские корпуса — «Будет Россия всех богаче через несколько лет».

В двух последних рисунках выражены основные задачи настоящего времени — осуществление плана электрификации и мобилизация всех на фронт труда.

«VIII съезд дал план, нами должен быть плану ход дан»,— с этим лозунгом идут впереди рабочие.

Другой плакат «Если у тебя есть лишняя смена белья — отдай красноармейцу».

Плакат состоит из четырех рисунков. В первом Черемных изображает страшное чудовище, протягивающее свою цепкую лапу с длинными, изогнутыми, как крючки, пальцами над стоящим с винтовкой красноармейцем.

Подпись: «Фронту не хватает белья, тиф лезет скрутить твоего защитника».

Рядом на втором рисунке — быстро шагающий человек несет белье. На следующем красноармеец надевает чистую рубашку. В этих рисунках мастерски переданы сложные, разнообразные движения человека. Необходимы были большая наблюдательность и изобретательность художника, чтобы несколькими скупыми штрихами передать самое главное в характеристике фигуры. Под заключительным рисунком подпись: «И здоровые справимся с врагом». Красноармеец закалывает поверженного пана. Концовка, как всегда, острая и политически направленная.

«Окна РОСТА» в тяжелые годы гражданской войны сыграли огромную роль как средство политической пропаганды. Они явились выражением творческой народной инициативы, новой революционной формой массового агитационного искусства.

Рожденная эпохой суровых битв, эта новая форма искусства оказалась стойкой и живучей.

В грозные дни Великой Отечественной войны были вновь возрождены славные традиции «Окон РОСТА». Возникли «Окна ТАСС». Знаменательно, что художник «Окон РОСТА» М. Черемных был в числе первых и активнейших участников «Окон ТАСС».

Поиск по сайту: