Художники-баталисты (Греков, Сварог, Шухмин). М. Б. Геков

Далеко в степи затерялся казачий хутор Шарпаевка. В лучах знойного полуденного солнца белеют мазанки, золотятся верхушки тополей.

На завалинке старой покосившейся хаты, в тени примостился старый крестьянин. В руках у него нож и кусок дерева. И вот уже послушная руке мастера деревянная чурка преображается, принимая очертания фигуры лошади. Еще несколько движений ножом — и фигурка готова. Рядом босоногий загорелый мальчишка. Как зачарованный смотрит он на проворные и искусные руки старого дяди Андрея. Но кони, вырезанные дядей, не всегда нравятся ему. Очень уж неподвижны они. «Нет, из дерева не сделаешь так, чтобы бег коню придать. Лучше нарисовать», — думает мальчик. Взяв щепку, он тут же на пыльной земле чертит силуэт скачущей лошади, один, другой...

Приволье донских степей, величавое течение широкой реки, у которой не раз с удочкой в руках сиживал мальчик, — все это рано развило в нем чувство красоты, богатство фантазии.

«Первый интерес и любовь к искусству у меня стали проявляться с самого детства. Когда я еще не умел читать, я уже разглядывал картинки старого журнала «Нива». Эта большая толстая книга уносила меня в мир фантазий. Я срисовывал картинки и фантазировал от себя», — рассказывал впоследствии Митрофан Борисович Греков.

Репродукции, увиденные в журнале, открыли для него новый мир, явились откровением. Захотелось научиться рисовать и свободно передавать на бумаге все, что встречается в жизни. С этого времени каждую свободную минуту он посвящает рисованию. Сначала копирует чужие работы, потом сочиняет сам.

Прошло несколько лет. И вот в 1899 году на вступительные экзамены в Одесское художественное училище явился чубатый, загорелый, слегка смущающийся юноша лет семнадцати. И хотя по общеобразовательным предметам у него были пробелы (он окончил только двухклассное одногодичное училище), работы его привлекли внимание профессора К. К. Костанди. Своеобразие сюжетов, оригинальность мысли, а главное — уверенность рисунка, динамичность композиции понравились профессору.

Греков был принят в училище. Начались годы упорной работы, настойчивого труда, не знавшего ни снисхождения, ни отдыха. «Натурой были гипсовые орнаменты, казавшиеся мне очень скучными. Но сознавая, что иначе я не научусь писать, я со старанием принялся за это скучное дело».

Скоро он стал получать высокие оценки и первым получил стипендию художника Р. Г. Судковского.

Окончив художественное училище, в 1903 году Греков приезжает в Петербург и поступает в Академию художеств. Здесь его учителями были И. Е. Репин и художник-баталист Ф. Л. Рубо. Творческое общение с гениальным Репиным, с прославленным автором «Севастопольской панорамы» Рубо имело большое значение в формировании художественных интересов и крута тем молодого художника.

«Меня волновали его большие холсты, мастерство, движение, просторы, действие в его картинах», — вспоминал Греков свои посещения мастерской Рубо.

Но не сразу Греков нашел свой путь художника-баталиста. В Академии художеств он пишет картины на исторические и жанровые темы. Ему хочется запечатлеть размах народного движения под предводительством Разина и Пугачева, рассказать о событиях современной жизни... Он мечется от темы к теме, отбрасывая то одну, то другую.

Здоровый реализм, тяга к простоте и правде никогда не покидают художника. На конкурсный экзамен он неожиданно для многих избирает тему из родного ему казачьего быта, из трудовой жизни крестьян — «Волы в плугу».

...Жаркая пыльная степь. Небо душным маревом опустилось над нею. От зноя и солнца потрескалась выжженная, бесплодная земля родной станицы. Понурив рогатые головы, бредут по пашне волы, утопая в ней копытами.

Уже в этой ранней работе Греков проявил себя тонким наблюдателем, хотя и скованным еще юношеской неопытностью. Среди мифологических, псевдо-героических сюжетов, представленных на конкурс, «Волы» Грекова выглядели необычно. Успеха они не имели. Слишком прозаичной показалась эта тема профессорам Академии. Заграничной командировки Греков не получил. Ему было только присуждено звание художника.

Не раз впоследствии художник возвращался к этой теме. Так, в 1914 году он вновь пишет картину «Волы в плугу», в 1929 — «Колхозный гурт». Но не эти темы доставили признание молодому художнику. Рождение Грекова как художника-баталиста шло иными путями.

Еще учеником он вместе с товарищами по классу был приглашен для реставрации знаменитой панорамы «Оборона Севастополя». Тут он впервые столкнулся с большим и серьезным произведением искусства. Он учился мастерству у Рубо, но требования, предъявляемые им к искусству, были уже иными.

Его тема пришла вместе с могучими идеями, навеянными революцией.

Окончив Академию художеств, Греков попадает на военную службу, участвует в первой мировой войне. С глубоким сочувствием наблюдает он жизнь солдат. Кровавая империалистическая война не вдохновляет его кисть. Знаменательно, что ни одной картины на темы империалистической войны художник не создал. И все же эти годы не прошли для него бесследно. Греков накопил большой материал наблюдений, его альбомы заполнились десятками и сотнями набросков с натуры. Вернувшись с фронта на родину, он поселяется в Новочеркасске. Вскоре город захватывают белые. Наступает самое мрачное и тяжелое время в жизни Грекова. Чтобы как-то существовать, он работает в местной гимназии преподавателем рисования. Как художник в эти годы он молчит. Только после освобождения Красной Армией Новочеркасска в 1920 году он начал писать. Кисть его заговорила свободно, уверенно, широко...

«Меня захватила грандиозность движения. Хочется писать по живым непосредственным впечатлениям сегодняшнего дня.

...Несколько месяцев я находился в полосе фронта, в непосредственной близости к боям. Это дало мне возможность наблюдать боевые движения войск, познакомиться с характерными особенностями гражданской войны и красных частей».

Первая серьезная картина, написанная им в то время, рассказывает о вступлении полка имени Володарского в город. В этой мастерски написанной работе впервые раскрылся талант советского баталиста. Картина лишена какой бы то ни было парадности или холодной официальности.

...Сырая мгла весенней распутицы окутывает провинциальный город. Стройно и слаженно движутся конники по широкой улице с низкими домами.

Особая простота и сердечность в отношениях бойцов и командиров говорят о новых взаимоотношениях во вновь созданной народной армии.

Греков сумел подметить это новое, сразу встал на правильный путь, приведший его к дальнейшим успехам. Жизнь развертывалась перед глазами художника — суровая, полная трагического величия и революционного пафоса.

Он добровольцем вступает в Красную Армию. Масса этюдов с натуры, зарисовок заполняют его путевые альбомы. Так была найдена художником своя тема, близкая и родная его душе. Греков стал художником-баталистом, летописцем гражданской войны.

Греков понимал, что в трудных условиях войны только боевое, действенное искусство нужно народу. Он работает вдохновенно, напрягая все силы, торопясь поведать миру о героических подвигах Красной Армии, о важнейших эпизодах боев с контрреволюцией. Как пригодился ему опыт работы анималиста и пейзажиста, приобретенный во время совместной работы с Рубо! Острая наблюдательность, взволнованная страстность, искренность, свойственные его таланту, помогли ему стать необычайно своеобразным и глубоким баталистом.

На его мольберте одна картина сменяет другую. Все они воссоздают боевые дни легендарной Первой Конной армии.

...По опаленной солнцем степи вихрем несется боевая красноармейская тачанка. Бешено мчатся сильные кони. Все в этой картине полно стремительного, неудержимого движения. Возница подался вперед, с трудом удерживая в руках вожжи. Приготовился к бою пулеметчик, сверкает на солнце шашка в руке командира.

Пулеметная тачанка — грозное оружие, рожденное народной инициативой в условиях гражданской войны. Скорость, натиск, маневренный мощный огневой удар — вот основные качества этого боевого оружия.

Картина полна революционной романтики, пафоса героической борьбы, несокрушимой силы. Это целая эпическая поэма. Кони и люди слились в один бешеный порыв, и, кажется, никакая сила в мире не остановит этот мощный натиск. Небольшая, вполне реальная сцена перерастает в значительный, полный глубокого смысла героический символ.

Ощущение лихого взлета коней, словно птицы летящих над степью, достигнуто композиционным построением картины по диагонали: движением тачанки из глубины на зрителя. Высокий горизонт дал возможность художнику приблизить действие, показать его крупным планом. Разбросанные по степи желтые копны обмолоченной пшеницы своей неподвижностью подчеркивают стремительность, быстроту движения. Густые, острые тени мчатся вместе с лошадьми по золотому жнивью, усиливая общую экспрессию сцены. Темное грозовое небо контрастирует с залитой солнцем степью, сообщая эмоциональную взволнованность всей картине.

На полотнах Грекова оживают героические события гражданской войны, раскрывается эпоха, полная суровой эпичности и революционной романтики. Художник умеет просто, без внешней эффектности и парадности раскрыть героизм и мужество воинов Красной Армии, стремительность атак красных конников, силу их разящих ударов.

Вот его картина «Кавалерийская атака».

...Неудержимой лавиной летит Красная конница. Пыльная, ржавая трава стелется под ногами всадников, взвился на дыбы могучий конь. Падает из седла раненый боец. Но вперед уже вырвался другой с шашкой наголо. За ним третий... Вихрем в облаке степной пыли и порохового дыма мчится эскадрон Первой Конной!

Здесь умение Грекова передать движение скачущей лошади достигает предельной выразительности. Дух захватывает, когда глядишь на эту картину. Так и слышится тяжелый храп разгоряченных коней; гудит, дрожит земля под ударами кованных железом копыт. Огненные вспышки сабель дополняют впечатление стремительной атаки.

Непревзойденный мастер композиции, великолепно владеющий техникой рисунка и живописи, Греков смело развертывал на своих полотнах сцены огромных сражений и боевых схваток, сохраняя при этом особый неповторимый характер каждого боя.

Картины «Бой за Ростов у Генеральского моста», «Ликвидация остатков армии генерала Кржижановского», «Атака под Батайском», «Оборона Царицына», «Красное знамя в Сальских степях» отличаются остротой драматического сюжета, широким и смелым показом битв гражданской войны.

Участие Грекова в боевых действиях Первой Конной, непосредственные наблюдения сражений, зарисовки, сделанные с натуры, беседы с участниками боев обогащали художника, давали живой конкретный материал, делали картины исторически достоверными. Он сумел запечатлеть самые существенные стороны героических битв эпохи гражданской войны, выразить в своих полотнах чувства и мысли трудящихся масс, проникнуть в суть исторических событий, раскрывая народный характер войны, показывая источники силы и непобедимости Красной Армии.

В 1927 году в Новочеркасске была открыта первая персональная выставка картин М. Б. Грекова. Это было большим событием в художественной жизни города. Картины художника подкупали зрителей своей правдивостью, простотой и искренностью. Вот одна из них — «Отступление деникинцев от Новочеркасска в 1920 году».

...Нескончаемый поток беженцев в панике покидает город, торопливо переправляясь по занесенному снегом дощатому настилу. Подобрав рясу, шагает поп, за ним спешит какой-то мешочник. Дальше — белые офицеры, убегающие из армии и, наконец, жители города, напуганные и растерянные, спасающие свои пожитки...

Галерея различных образов проходит перед нами. Перспектива виднеющегося вдали города, насыпь железнодорожного полотна дополняют картину, тонко передающую настроение последних зимних дней.

Изображая обыденные, будничные эпизоды войны, художник всегда умел найти и подчеркнуть типичное, характерное, вложить в них глубокое содержание. Стремление к обобщенности, лаконичности — отличительная черта работ Грекова.

В залах Третьяковской галереи хранится небольшая по размерам картина художника «В отряд к Буденному». Написана она была не для выставки, а что называется «так, для себя», на простом куске фанеры. Но этой картине суждено было войти в золотой фонд советского искусства как величайшему из шедевров батальной живописи.

В чем же притягательная сила этого произведения, почему оно не утратило своего художественного значения и обаяния по сей день?

...Весенним солнцем залита зеленеющая степь. Шагом едет всадник — бедно одетый крестьянин, ведя на поводу запасного коня, к седлу которого привязана винтовка. Слегка сгорбившись, нагнув голову, крестьянин весь ушел в работу — он сосредоточенно пришивает к шапке красную ленточку. Далеко позади остались родные места — семья, хозяйство... Не случайный порыв ведет этого бедняка в революционный отряд Буденного. Нет! Трудной крестьянской думой пришел он к единственно верному решению: нужно идти драться за лучшую жизнь, защищать правое дело, за которое сражаются буденновцы...

Как ручьи, сливаясь, образуют могучую полноводную реку, так в армию Буденного со всех концов тянулись пробудившиеся к активной классовой борьбе трудовые люди.

Одинокая фигура всадника в пустынной степи вырастает в обобщенный образ, отражающий важнейшее историческое явление периода гражданской войны.

В картине нет ничего лишнего, почти отсутствуют детали. То немногое, что сохранил художник, помогает конкретизировать образ: винтовка, походный мешок да красная лента на шапке.

В картинах Грекова всегда большое место отводится пейзажу, он играет активную роль в создании эмоционального художественного образа.

Так и здесь. Светлая зелень степной травы и весенние дали, залитые лучами солнца, окутанные влажной дымкой, придают картине оптимистическое звучание, наполняют ее чувством бодрости, надежды, уверенности в правоте того дела, ради которого этот кресъянин оставил семью, хозяйство и отправился в путь.

Силуэт его фигуры четко выделяется на светлом фоне пейзажа, сразу привлекая к себе внимание зрителей.

Много и напряженно работал художник, собирая большой этюдный материал к каждой новой картине. Иной раз, чтобы написать какую-то деталь, стремя или повозку, пулемет или размытую дождями дорогу, Греков прерывал работу над картиной и отправлялся на поиски натуры...

Где бы он ни был, с кем бы ни встречался, он никогда не расставался с походным альбомом. Каждая минута его жизни была отдана творчеству. Помногу часов он не отходил от мольберта. С наступлением темноты художник отправлялся бродить по улицам, отдыхая от дневного напряжения и вместе с тем продолжая наблюдать и изучать, запоминать окружающее. Приходя домой, он зарисовывал по памяти виденное. Даже студеные морозы не могли заставить его прекратить работу. В мастерской было очень холодно. Замерзала краска, коченели руки... Митрофан Борисович подымался с рассветом, растапливал чугунку, одевал валенки, шапку, меховую безрукавку и продолжал писать...

М. Б. Греков известен не только как автор живописных батальных картин, но и как создатель первых советских художественных панорам. Он считал, что панорама — искусство народное, искусство, которому принадлежит будущее.

В 1929 году он создает первую советскую диораму «Взятие Ростова». В 1931 году работает над диорамой «Егорлыкский бой» и панорамой «Оборона Царицына», в 1934 году делает эскизы к панораме «Штурм Перекопа».

Вдохновение и искреннюю увлеченность вложил Греков в работу над панорамами.

Диорама «Взятие Ростова» была установлена в одном из залов Центрального Дома Красной Армии в Москве. Она представляла собой поистине грандиозное и величественное зрелище. Длина живописного полотна — 10 м, высота — 6 м. На переднем плане стоял товарный вагон, лежали рельсы, деревянные шпалы, валялась брошенная винтовка. В глубине на полотне была изображена окраина города возле железнодорожной станции.

Стремительно неслась красная конница, лавиной обрушиваясь на растерявшегося, испуганного врага. Разбегались солдаты, в панике отступали офицеры...

Греков показал блестящее владение приемами панорамной техники. Его работа получила всеобщее признание. Командование Первой Конной армии наградило художника золотыми часами с надписью: «Художнику — мастеру батального слова М. Б. Грекову». В дни Отечественной войны эта диорама была эвакуирована в Пятигорск и погибла там во время бомбежки.

К 15-летию Первой Конной армии Греков задумал открыть выставку своих произведений. Он с воодушевлением приступил к работе, создав еще несколько обобщающих картин, прославляющих славные деяния героев гражданской войны. В эти годы им были написаны такие значительные картины, как «Трубачи Первой Конной», «Знаменщик и трубач», «На пути к Царицыну», «На Кубань».

В картинах этого периода он стремится к созданию типических образов. Героями его являются люди, закалившиеся в суровой борьбе за торжество правого дела. Греков сумел почувствовать и с любовью передать высокое человеческое достоинство этих людей, их мужество и героизм.

...Спешились бойцы, стали плечом к плечу и приготовились выдержать любую атаку противника. Выстоять и победить! А если придется погибнуть, то геройски, со славой, не отступив ни на шаг. Такими представлены воины в картине «Отряд Буденного в пешем строю отбивает кавалерийскую атаку».

«А уж если приходилось слишком трудно, — рассказывал Грекову С. М. Буденный, — если нас было мало, а врагов много, то сходили с коней и становились плечом к плечу. И каждый брал на мушку «своего» казака и бились залпами в упор, либо мы их, либо они нас. И не было случая, чтобы нас побили». На основе этого рассказа и была написана картина — повесть об атаке врага, разбившейся о железное упорство и мужество стоявших насмерть людей.

Торжественным гимном победной силе бойцов Первой Конной звучит картина «Трубачи Первой Конной».

...По степной дороге движется колонна конницы. Впереди полковые музыканты. Сверкают медные трубы, развевается на жарком ветру алое знамя... Несется над степью задорный кавалерийский марш и словно вторит ему бодрый цокот копыт по окаменевшему степному шляху. Гордой уверенностью, торжеством победы веет от коренастых широкоплечих фигур бойцов, сидящих в казачьих седлах. Слева — на рыжем коне командир. Он как бы подзадоривает музыканта: «А ну еще! Дай сильнее!» Изо всех сил напрягается трубач. Покраснело его лицо от усилия, надулись щеки, блестят на солнце выступившие на лбу капельки пота... Картина пронизана жизнерадостным оптимистическим чувством, той бодрящей силой, которую всегда вызывают у нас звуки весеннего марша. Цветовое решение картины подчинено основной идее. Пожелтевшая зелень травы, синее небо и плывущие по нему пушистые, пронизанные солнцем облака, золото труб, белые лошади и горящее полотнище знамени — все это усиливает общее торжественное звучание картины!

Неисчерпаемы творческие возможности художника. Разнообразны композиции его картин. И для каждой из них он умеет найти то единственное и неповторимое решение, которое соответствует его замыслу!

Картина «Трубачи Первой Конной» была окончена в сентябре 1934 года. В октябре он уже писал новую картину «На Кубань». Это эпическое полотно было последней законченной картиной художника. Сам он назвал ее «В начале весны». Действительно, при первом же взгляде на картину ощущаешь свежее дыхание первых весенних дней.

...Тает снег. Степные просторы и балки Кубани покрылись мутной талой водой. Лишь местами кое-где виднеются пятна черной земли. В мартовскую распутицу по кубанским степям движется Первая Конная армия. Этот поход был одним из завершающих этапов разгрома деникинской армии на юге России.

Вместе с частями Первой Конной в 1920 году совершал по Кубанским степям свой боевой путь М. Б. Греков. Под влиянием живых, непосредственных впечатлений делал он первые наброски, которые использовал затем при создании картины.

С большой художественной силой переданы в ней тяготы похода, выносливость советских воинов, их преданность молодой Советской республике.

«Живой свидетель ожесточенной классовой борьбы рабочих и крестьян с контрреволюцией на юге, Греков в своих прекрасных полотнах запечатлел незабываемые бои гражданской войны и по праву занял выдающееся место в советской батальной живописи. Чрезвычайно скромный в личной жизни, художник оставался таким же и в своем творчестве. Он старался показать только историческую правду и знал, что эта правда так прекрасна, так насыщена подлинным героизмом восставших масс, что не нуждается ни в каком искусственном приукрашивании.

Полотна Грекова с их беспредельными южными степями, охваченными революционным пожаром, красными всадниками, в дыму кровавых схваток мчащимися навстречу смерти и победе, навсегда останутся ценнейшими живыми документами суровой и великой эпохи классовых битв», — читаем мы в приказе Народного комиссара обороны от 29 ноября 1934 года. В этих словах — признание высоких заслуг художника перед своей Родиной и народом...

В. С. Сварог. СВАРОГ (наст. фамилия – Корочкин) Василий Семёнович (род. 5 (18) марта 1883, Старая Русса - ум. 31 декабря 1946, Москва) – русский художник, гитарист-дилетант. Родился в в бедной семье крестьянина и прачки. В двухлетнем воз-расте лишился отца, и вместе с двумя сестрами воспиты-вался матерью. С детских лет увлекался рисованием, и уже в городском училище привлек к себе внимание своими способностями и одаренностью. В 1896 году, в тринадцати-летнем возрасте, Василий Сварог поступил в Петербургское художественное училище Штиглица. После его окончания, с 1900 года, сотрудничал в петербургских иллюстрированных журналах "Живописное обозрение", "Пулемет", "Волшебный фонарь", "Солнце России" и др. Его сатирические рисунки и карикатуры печатались на страницах крупнейших иллюстри-рованных еженедельников. В 1900 году молодой художник взял себе псевдоним "Сварог" – имя бога неба и небесного огня в славяно-русской мифологии. Параллельно с живо-писью В. Сварог серьезно занимался музыкой. Одаренный исключительными музыкальными способностями, абсолют-ным слухом и прекрасным голосом, он начал самостоя-тельно обучаться игре на гитаре, руководствуясь школой М. Высоцкого и А. Сихры. Затем перешел на шестиструнную гитару, специализировался в игре "на гитаре испанского строя" и в 1907-1908 годах выступал как гитарист-солист на концертах. Предпочитал металлические струны. Имел собственные сочинения, большая часть из которых не издана. Хорошо пел под гитару, участвовал в спектаклях. Развивался и как художник. В 1911 году В.С. Сварогу была присуждена первая премия на конкурсе, организованном редакцией журнала "Солнце России", за серию рисунков к "Живому трупу" Л. Н. Толстого. Решающее значение для развития и активизации реалистических начал дарования В. С. Сварога имела его встреча с И. Е. Репиным в 1915 году. Одной из известных работ И. Репина является портрет В. Сварога с гитарой в руках. Частое пребывание у Ильи Репина, присутствие на его портретных сеансах оказали влияние и на направленность творчества Сварога (автопортреты 1923, 1926 г., портреты О.А. Кистеровой, Л.С. Сварог и др.). По совету и рекомен-дации И.Е. Репина Василий Сварог вступил в Товарищество передвижников и начиная с 1916 года выставлял свои рабо-ты на передвижных выставках. Лучшим произведением этого периода В.С. Сварога является "Портрет матери" (1916, холст, масло), удостоенный на весенней Передвиж-ной выставке первой премии. В январе 1917-го года ему присвоили звание академика. Делая карьеру художника, Василий Сварог не расставался и с музыкой, как гитарист-виртуоз гастролировал по России, давал сольные концерты. В 1919 году из-за тяжелой болезни матери В.С. Сварог вернулся в родной город и по 1922 год жил в городе Старая Русса, где увлекся органи-зацией Народного дома, вокального кружка и оперного коллектива (сам исполнял на сцене труднейшие оперные партии: мельника в "Русалке", Мефистофеля в "Фаусте", Мазепы в "Мазепе" и другие), был инициатором создания местного художественного музея, самодеятельных хоровых и оркестровых кружков, художественной студии для под-ростков. По свидетельству жены художника Ларисы Сварог, на вопрос, что для него самое главное: живопись или музыка и пение, Василий Сварог отвечал: "Во-первых, я художник, но я одинаково страстно люблю музыку и пение. Я не представляю себе жизни без этих трех искусств. Если я когда-нибудь буду лишен одного из них, если равновесие будет нарушено, я, наверное, перестану быть художником". Вернувшись в 1922 году в Петроград, В. Сварог возобновил работу как иллюстратор и плакатист. В 1925 году он получил серебряную медаль на Всемирной выставке в Париже за альбом "9 января", для которого выполнил 11 больших рисунков. Творческую работу Василий Сварог совмещал с педагогической деятельностью в качестве преподавателя художественно-промышленного техникума. В.С. Сварог был хорошо знаком с Сергеем Есениным и у них, по некоторым данным, были даже планы совместных выступлений, на которых гитарист Сварог должен был аккомпанировать есенинской декламации. Этим планам, однако, не суждено было осуществиться из-за внезапной кончины С.А. Есенина. В день трагической смерти поэта В. Сварог также находился в гостинице "Англетер" и ночью 28 декабря 1925 года ему удалось сделать в номере Есенина посмертный карандашный рисунок с изображением мертво-го Есенина (впервые опубликован: “Наше наследие”, 1990, № 3), который в настоящее время хранится в Московском государственном музее С.А. Есенина.

С 1929 года постоянным местожительством В.С. Сварога становится Москва. В московский период он много работал на историко-революционную тему: написал серию картин, посвященных событиям 1905 года ("Предательство Гапона", "Тайная типография", "Гибель Потемкина"), начал писать портреты государственных деятелей Советской России (портреты С. Орджоникидзе, В. В. Куйбышева, С. М. Кирова, К. Е. Ворошилова и др.). Откликом на важнейшие события в жизни страны стали картины "Арматурщики", "Днепрострой", "Кузнецкстрой" и др., двадцать четыре акварели, объеди-ненные общим заглавием "Красная Армия на маневрах", работы "Герои-летчицы в Кремле перед полетом", "Встреча челюскинцев на Красной площади", "Седовцы на Красной площади" и другие. На протяжении 1932-1941 годов Сварог создал свои лучшие произведения советского периода: натюрморт "Гитара" (1934), "Больная" (1935), "После шторма" (1930), "Рождение поэмы" (1937), "Портрет Маяковского" (1910), "Портрет Чайковского" (1940). Среди работ В.С. Сварога множество произведений объединены важной для него темой "Живопись и музыка" (среди этих работ, в частности, картина "Гитаристка", 1940 год, и карандашный портрет Андреса Сеговии – см. художест-венное приложение "Гитара и лютня в мировой живописи и графике" к проекту "Гитаристы и композиторы"). С первых дней Великой Отечественной войны В. С. Сварог стал энергично работать над созданием воодушевляющих плакатов, рисунков, настенных картин, репродукции с которых были опубликованы во многих газетах и иллюстри-рованных изданиях. В 1942 году В. С. Сварог закончил свою последнюю картину – сложную, многофигурную историко-патриотическую композицию "Степан Разин". В конце этого же года вследствие несчастного случая он тяжело заболел. В 1943 году за многолетнюю творческую работу В. С. Сварог был награжден орденом Трудового Красного Знамени, а 31 декабря 1946 года после продолжительной болезни он скончался. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Надгробие на могиле художника исполнил его ученик – народный художник СССР скульптор Н.В.Томский. Работы В. Сварога имеются в Третьяковской галерее и в Академии художеств. Около двухсот его произведений, завещанных художником родному городу, в 1974 году стали основой картинной галереи в городе Старая Русса Новгородской области.

Шухмин. В 1928 году в Москве открылась десятая выставка АХРР (Ассоциации художников революционной России), посвященная десятилетию Красной Армии. К числу лучших картин, экспонированных на этой выставке, принадлежал «Приказ о наступлении» П. М. Шухмина.

Странная судьба постигла эту картину, да и самого художника: долгие годы они были преданы почти полному забвению. Однако проверка временем показала, что это произведение нельзя вычеркнуть из истории советского изобразительного искусства.

В каталоге десятой выставки АХРР о Шухмине не дано никаких биографических сведений. А ведь к тому времени у него была уже большая биография и большой жизненный опыт: пять лет он провел в армии, в боях и походах.

В 1916 году Петр Шухмин, студент последнего курса Академии художеств, ушел на фронт.

Великая Октябрьская социалистическая революция застала его председателем полкового комитета. Затем солдаты избрали его командиром полка.

С честью пронес Шухмин звание красного командира через годы гражданской войны. Он участвовал в сражениях против Краснова, Деникина, Врангеля, боролся с бандитизмом на Украине. Казалось, что уже никогда его рука не будет держать карандаш и кисти...

Но вот закончилась и гражданская война. В конце 1921 года Шухмин, демобилизовавшись, вернулся в Москву.

«Здесь на фронте изобразительного искусства, — читаем мы в автобиографии художника, — я застал разгул и свистопляску так называемых левых (конструктивистов, беспредметников и прочих и прочих). Реалистическое искусство было подвергнуто анафеме. Заниматься им, по мнению головки «эстетов», считалось признаком «дурного тона», отсталостью, провинциализмом, а главное, делом, безусловно, реакционным. Нужно было всему этому противопоставить традиции русской школы живописи, основанной на принципе реализма. Нужно было начать борьбу за создание реалистической картины. Для меня существовал тогда и существует и поныне только один принцип, только один путь в изобразительном искусстве: путь реализма. Естественно поэтому, что я примкнул к группе товарищей, основавших Ассоциацию художников революционной России — АХРР, провозгласившую принцип «героического реализма». Героический реализм — именно эта формулировка удивительно точно определяла творческие устремления молодого художника, все то, чем были переполнены его мозг и сердце, что было перевидано и перечувствовано им на дорогах войны, в боях и походах.

История Советской Армии становится главной и любимой темой творчества Шухмина.

В какой-то мере и картина «Приказ о наступлении» является автобиографичной. Только пережив минуту такого волнующего подъема, мог художник вложить в нее столько суровой силы и мужества. Именно такими, как на картине, были безымянные бесчисленные герои гражданской войны — боевые друзья Шухмина. Только такие герои, боровшиеся за свою свободу, за свое человеческое достоинство, за свое место на земле, могли без боевой выучки, без достаточного вооружения победить грозную силу интервенции и контрреволюции.

Мужественным, прямым, честным вернулся с фронта Шухмин. «Я навсегда остался солдатом», — говорил он часто друзьям.

Таким же было и его искусство — суровое, простое, понятное любому зрителю. То же можно сказать и о картине «Приказ о наступлении».

Командир читает бойцам боевой приказ. Его фигура повернута к зрителю спиной. Но мы ясно представляем себе мужественное, волевое лицо этого большого, сильного человека с его складной фигурой, словно вросшей в землю, с его энергичным жестом сжатой в кулак руки, отбивающей четкий ритм пламенных слов приказа.

Рядом с ним — политкомиссар. Боевой осанке командира художник противопоставил его нарочито «штатскую» внешность. Это чувствуется во всем его облике — в отсутствии военной выправки, в свободной позе, в одежде. Это типичный рабочий-партиец того времени, политический руководитель армии, правая рука командира. Мы видим только профиль его умного, энергичного лица, оно серьезно и напряженно. Вероятно, он обдумывает свое обращение к бойцам.

Уже в этой картине Шухмин показал себя мастером портрета. Перед нами встает целая галерея таких разных в своем типаже, переживаниях, характерах лиц.

С привычной выправкой слушает боевой приказ старый боец, стоящий перед командиром. Военная осанка, складная амуниция, спокойная уверенность выдают солдата, привыкшего к походной жизни, к дисциплине. Запоминается образ бойца справа от него. Это рабочий, вступивший добровольцем в Красную Армию. Внутренней собранностью, силой убежденности полон весь его облик. Сурова его крепкая, коренастая фигура, сурово, даже жестко его грубоватое лицо, энергично сдвинута на затылок кепка, на лоб упала непокорная прядь.

Рядом молодой рабочий, вероятно только недавно надевший военную форму, — мешковато сидит на нем не по росту шинель. Строго прищурены его глаза, словно уже всматривающиеся во врага, и рука напряженно сжимает винтовку. Но, пожалуй, прежде всего зритель обратит внимание на двух связистов на переднем плане справа. Уж очень типичен русский деревенский паренек, стоящий впереди. Лихо сдвинут на затылок картуз, задорно выпущен белокурый чуб. Еще так недавно он был первым парнем на селе, веселым гармонистом, любимцем девушек. Его товарищ старше и серьезнее. Но оба с одинаковым напряжением вслушиваются в слова приказа, вероятно первого в их боевой жизни. Опираясь на высокие шесты, один откинулся назад, другой — вперед. От этого они словно слегка раскачиваются, стоя на широко раздвинутых ногах. Это вносит движение в неподвижно застывшую сцену. И мы чувствуем, как, постепенно нарастая, оно должно охватить всю массу бурным волнением подготовки к наступлению.

И их много еще этих мужественных бойцов и зеленой молодежи, еще не опытной в боях; некоторые как-то притихли и ушли в себя, другие ждут боя с нетерпением и удалью. Мы находим в толпе и зрелых людей и стариков. Но все крепко спаяны единой революционной волей, ненавистью к классовому врагу, решимостью бороться до победы.

На первый взгляд композиция очень проста. Но в ней все до мелочей продумано. Действующих лиц не так много — около двадцати. Но кажется, что перед вами огромная воинская часть. Чем же достигается этот эффект? Прежде всего, в картине нет линии горизонта. Зритель должен воображением выйти за раму, представляя себе за этими первыми рядами бойцов еще бесконечные ряды. Можно насчитать в картине не более десяти главных фигур, остальные срезаны рамой сверху, с боков. Вот эти-то фигуры и создают впечатление, что за ними стоит еще множество народа. Они расположились тесным полукругом перед командиром. Справа оторваны от общей массы и выдвинуты на первый план две фигуры, две фигуры выдвинуты и слева. Это строит глубинность пространства с его многоплановостью, вводит динамику в композицию: движение идет от брошенной на переднем плане шинели, прикрывающей телефонный аппарат, к фигурам справа, от них по диагонали к передним левым фигурам. Движение останавливается плотной стеной бойцов. Вся эта композиция собирает группу в единый, крепкий, спаянный коллектив.

В мастерстве композиционных построений, присущем Шухмину, несомненно, сказалась его близость к театру. Всю жизнь он был в театральной среде — артистами были его жена, брат, сестра. Он очень дружил с Б. В. Щукиным — мужем сестры. В молодые годы он и сам был актером и режиссером. В его картинах чувствуется умная, хорошая режиссура: и в общем замысле и в отдельных мизансценах, в позах и движениях действующих лиц.

Чувство режиссера помогает ему и в световом решении композиции. Так и здесь силуэтная выразительность, яркая контрастная игра светлого и темного на первом плане—темная шинель на снегу — сразу привлекает внимание зрителя. Этот сильный удар нужен, как трамплин, для движения в глубину, где повторяется та же контрастная игра — темные ноги на снегу — только уже в более спокойном ритме. И еще раз она повторяется в белом листе бумаги в руках командира и в белой подкладке его темного башлыка.

Композиция строится на четком ритме. Он ощущается в сомкнутых рядах бойцов, в повторе вертикалей винтовок, шестов, ног, опущенных рук.

Строгой построенности композиции соответствует и строгая трактовка формы. Фигуры вылеплены сильно, объемно, но без всяких излишних деталей, которые могли бы измельчить форму. Все направлено на то, чтобы зритель почувствовал грозную торжественность события, физическую и духовную крепость революционных бойцов.

Так же строг и скуп колорит. Это серо-зеленая холодная гамма. В нее ворвалось только одно яркое пятно — почти оранжевая фуражка командира. Холодную гамму смягчают два теплых удара — охристый армяк старика и пепельный полушубок парня, стоящего сзади справа.

Скупость и монохромность колорита в живописи Шухмина можно объяснить тем, что он был всегда прежде всего графиком, для которого крепость рисунка, лепка формы, верность построения имели первенствующее значение. Цвет играл второстепенную роль.

Но, кроме того, в суровой сдержанности его колорита заключались поиски новой суровой формы для нового сурового содержания. Это была важная задача АХРР, о чем говорилось в одном из программных документов этой организации: новое содержание «таит в себе новый, еще не виданной силы и суровой пленительности колорит, новую трактовку синтетической формы, новый композиционный строй, одним словом, содержит ту совокупность условий, которые в своем производстве возродят станковую и монументальную живопись».

Эти положения определяют основные стилевые качества картины Шухмина.

Художником, рожденным романтикой и героикой Советской Армии, остается Петр Шухмин в истории советского изобразительного искусства.

Поиск по сайту: