Природа, миф и мир духов

Поэма Шейда и комментарий Кинбота изобилуют упоминаниями птиц, насекомых, названий растений и деревьев. Многие из них обросли дополнительными ассоциациями благодаря своей связи с легендами, фольклором и мифами. Принципы отбора этого материала, которыми руководствуется Набоков, акцентируют явления мимикрии и метаморфозы. Процесс идентификации схож с методами истолкования — как текста, так и мира. Набоков исследует явления природы, стремясь понять замысел Создателя. Как говорит повествователь «Подлинной жизни Себастьяна Найта»,

ответ на все вопросы жизни и смерти, — «совершенное решение», — оказался написанным на всем в привычном ему мире: все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком… Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы[312].

Д. Бартон Джонсон продемонстрировал связь мотива алфавита с процессом творчества в произведениях Набокова. Он рассматривает иконическое использование Набоковым букв как попытку вырваться из «тюрьмы языка», приблизиться к «мистической идеальной речи, в которой слова не только означают, но и подражают». Алфавит используется как путь к красоте иного мира[313]. Мотив алфавита пронизывает и текст «Бледного огня». Дочерей судьи Гольдсворта зовут Alphina, Betty, Candida и Dee; в русском переводе — Альфина, Бетти, Викки и Грейс (порядок, противоположный хронологии их рождения, что намекает на некое сверхъестественное знание). Как и в Озерном Крае Вордсворта, сама география «Бледного огня» выглядит воплощением алфавита: Нью-Уай, Экстон (который Шейд в строке 490 своей поэмы именует Эксом), озеро Омега. «Гласный звук озера» здесь — Омега, последняя буква греческого алфавита, называемая «большое О»; именно в этом озере утопилась Хэйзель. Нью-Уай находится на северном его берегу, а Экстон — на южном. Это одно из «трех соединенных между собой озер, именуемых Омега, Озеро и Зеро (индейские названия, исковерканные ранними поселенцами…)» (87, примеч. к строкам 47–48). Алфавит и числа — системы, в которых заключены альфа и омега бытия. В математике оси координат, обозначаемые как x и y, пересекаются в нулевой точке. Ось Экса и ось Уая сходятся в озере Омега, или в нулевой точке (зеро). В математике z — это символ, которым обозначаются как реальные, так и гипотетические числа. В «Бледном огне» эта ось протянулась от Кинботовой Зембли до горы, которую увидела за гранью посюсторонности госпожа З. Соответственно ее можно рассматривать как ось, принадлежащую к области воображения и соединяющую жизнь и смерть, реальное и воображаемое[314]. Алфавит же задает пространственно-временные координаты «Бледного огня», в которых озеро Омега оказывается окном, связующим два мира.

Флора и фауна, упоминаемые в романе, также образуют окна между мирами. Эти окна окружены мифами, содержащими ключи к судьбам героев.

Ванесса Аталанта, как говорит Набоков в «Твердых суждениях», в России называлась «Бабочкой Судного дня» («the Butterfly of Doom»), «потому что особенно много их было в 1881 году, в том году был убит Александр II, а узор на внутренней части задних крыльев напоминал цифры 1881»[315]. Мы видели отражение этого мотива в земблянских преданиях Кинбота, где упомянутая бабочка именуется harvalda (геральдическая); «в иные годы, осенью, она довольно обычно встречалась в дворцовых садах…» (163–164, примеч. к строке 270). Дух тетушки Мод, пытающийся предупредить Шейда об ожидающей его участи, обитает в Ванессе. В поэме Шейд обращается к своей жене: «Моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная, / Моя восхитительная atalanta!» (38, строки 270–271). Сибилла проницательна в своей нелюбви и в своем недоверии к Кинботу — ведь именно ему суждено привести Шейда к роковому для того месту. В Кинботовом примечании к строке 949 поэмы Шейда Градус предстает «карикатурой» Ванессы благодаря упоминанию его галстука «шоколадно-коричневого цвета в красную полоску» (262). Хотя на протяжении всего комментария Кинбот описывает Градуса как собственную неумолимо приближающуюся судьбу, «Градус» (Грей) становится орудием гибели Шейда.

Узоры на крыльях многих бабочек напоминают буквы, цифры или знаки препинания. В статье о бабочках, содержащейся в Русском энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (экземпляр которого имелся в вырском имении Набоковых), среди знаков, украшающих крылья бабочек, называются греческие буквы фау, пси, гамма, кси, восклицательный и вопросительный знаки[316]. Эти знаки можно интерпретировать в том соответствующем искусству Набокова смысле, что бабочки — посланцы некоего высшего разума. Сказанное, разумеется, относится не только к бабочкам[317]; радуга Ирис — более распространенный тип божественного послания, возникший в мифологии более известной, чем Кинботова. В поисках подобных посланий необходимо исследовать все творения «мира, кишащего богами», как выразился однажды Набоков[318].

Греческое представление о птицах-вестницах перекликается с созданным Кинботом образом аэроплана короля Альфина как «птицы рока» («his bird of doom»; в переводе В. Набоковой — «моноплан… оказавшийся для него роковым», 98, примеч. к строке 71). Самая известная птица «Бледного огня», упоминаемая в первых же строках поэмы Шейда, — свиристель, который также предвещает судьбу. В немецкой Швейцарии его называют чумой и «птицей смерти» (Sterbe-vogel). Считается, что он предвещает войну, мор и голод и появляется каждые семь лет[319]. Набоков подтверждает эту ассоциацию в Кинботовом примечании к строкам 1–4, где говорится, что свиристель похож на «хохлатую птицу, именуемую по-земблянски sampel (шелкохвост)», которая «послужила моделью для одного из геральдических животных… в гербе земблянского короля Карла Возлюбленного» (70). Шейд снова упоминает свиристеля в строках 181–182 песни второй: «Ныне мне шестьдесят один год. Свиристели / Поклевывают ягоды. Звенит цикада» (35)[320]. Шейд начинает писать эту песнь 5 июля, в день, когда ему исполняется шестьдесят один год, и умирает шестнадцать дней спустя.

В мире Набокова природа полна духов. Как мы показали выше, в его описаниях природы важную роль играют немцы. Отсылки к немцу Паулю Хентцнеру, столь точно описавшему королеву Елизавету I, который появляется в «Бледном огне» в обличье фермера, знающего «названия предметов»; геологическое детективное расследование Густава Штейнмана; слово «brocken»; карты, путевые отчеты и разговорники Э. Дж. Рэвенстайна — все это указывает на присущий немцам научный подход к природе. Но, как и в «Пиковой даме» Пушкина, рациональная таксономическая тенденция немецкой культуры уравновешивается в «Бледном огне» ее противоположностью — немецкой зачарованностью жутким и сверхъестественным. Кинбот, раздраженный упрямством немца — посетителя Вордсмитского колледжа, который настаивает на его сходстве с земблянским королем, замечает:

…немецкий гость… (в память Лесного Царя [by some quirk of alder-wood ancestry], быть может) один уловил протрепетавшую и тотчас же замершую таинственную ноту (251, примеч. к строке 894).

Слово «alderwood» открывает серию ассоциаций, определяющих важнейшие темы «Бледного огня»: alder — alderkings — aiderwood — Erlkönig — elfwood вместе с steinmann — buchmann — treeman— caveman и brocken — bracken — Krummholz связывают немецкие науки о природе с германской мифологией и поэзией.

Заглавие баллады Гёте «Erlkönig» («Ольховый король», в переводе В. А. Жуковского — «Лесной царь»), как уже говорилось в гл. 6, основано на ошибке, допущенной Гердером при переводе на немецкий язык датской народной баллады: Гердер передал датское eller (эльф) как Eller / Erle (нем. ольха)[321]. Таким образом, неверный перевод превратил эльфа в дерево, подобно тому как Шейдов фонтан (fountain) превратился в гору (mountain) госпожи З. вследствие опечатки. Но в этой ошибке скрывается целый клубок фольклорных значений: миф о том, что в деревьях обитают духи, очевидно, универсален. Вспомним пример из мифологии викингов: первый человек, Аск, был создан из ясеня, первая женщина, Эмбла, из ивы; метафорические именования мужчин и женщин основываются на названиях соответствующих деревьев. В греческой мифологии дубы называют праматерями; по-видимому, этот миф имеет древнеарийское происхождение[322]. В художественном мире «Бледного огня» присутствует необыкновенное множество различных видов деревьев: Шейд говорит лишь о пяти, но Кинбот называет около тридцати[323]и некоторые из них упоминает по четыре раза.

Представление о том, что мир природы населен и оживлен духами, воплощается в образе каменного человека, которого видит Кинбот во время своего бегства из Зембли:

…он увидел свое алое отражение, но странным образом, — что на первый взгляд показалось ему оптической иллюзией, — отражение было не у его ног, а гораздо дальше; кроме того, оно сопровождалось искривленным зыбью отражением скалы, торчавшей высоко над его местонахождением. И наконец, самая эта магическая натяжка образа заставила его распасться, и двойник в красном свитере и красной кепке повернулся и исчез, меж тем как наблюдатель оставался неподвижным. <…> Дрожь от alfear (непреодолимый страх, нагоняемый эльфами) пробежала у него между лопаток. Он прошептал привычную молитву, перекрестился и решительно направился к перевалу. На верхушке ближнего хребта steinmann (груда камней, наваленная в память восхождения) надел в его честь кепку из красной шерсти (136, примеч. к строке 149).

Древнеисландское alfr означает «эльф», «фея»; у него общий корень с прилагательным feigr, имеющим значение «обреченный умереть», «умирающий». Такова сущность скандинавского представления о судьбе. «Считалось, что человек, находившийся на пороге смерти, пребывал в состоянии, при котором все его поступки вели к несчастью, — он был обреченным (feigr). Если же человек избегал беды, это происходило потому, что он был деятелен, а не обречен»[324].

Набоков демонстрирует северные истоки темы двойника, которая расцвела впоследствии в немецкой романтической литературе (где появление Doppleg&#228;nger предвещает безумие и/или смерть героя), и связывает ее с темой близкой смерти Кинбота.

Здесь также слышится отголосок судьбы Нарцисса, влюбленного в свое отражение на поверхности воды: вся придуманная Кинботом история Зембли — это любовная реконструкция образа самого себя. В своей поэме Шейд упоминает о «сказочном дитяти Эхо» (65, строка 968), а Кинбот именует Гордона Круммхольца Нарциссом (192, примеч. к строке 408). «Линия Круммхольца» — это растительный пояс на такой высоте над уровнем моря, где деревья принимают карликовый вид. Гордон Круммхольц — молодой человек, которого Кинбот встречает на вилле Лэвендера — «Либитине». Градус страдает «иммунитетом к классическим источникам» (189, примеч. к строке 408), а между тем Либитина — это имя богини садов и виноградников, появление которого вполне уместно в контексте Кинботова описания природы Лэ. Однако Кинбот невольно предсказывает судьбу трех главных героев «Бледного огня», когда называет Либитину «римской богиней трупов и могил» (там же), то есть путает ее с Прозерпиной. Гордон Круммхольц окружен античными образами, словно заимствованными из «Метаморфоз» Овидия. В описании Кинбота даже одежда Гордона постоянно претерпевает метаморфозы: как и подобает Нарциссу, он предстает перед нами возле бассейна, сперва в «набедренной повязке в леопардовом крапе», затем — с «обвитыми плющом бедрами», потом — в черных плавках и, наконец, вообще без одежды (188–189, примеч. к строке 408)[325]. Элементы мифа вплетены и в описание виллы «Либитина»: на большом концертном рояле стоит «пара пляжных сандалий, как на краю кувшинкового пруда» (189), Лэведер собирает «ombrioles» — изображения с «наготой вперемежку с фиговыми деревьями, гипертрофией пыла, мягко оттененными задними щеками, а также россыпью женских прелестей» (187–188). Кинбот также называет Гордона староанглийским словом «woodwose», означающим «обитателя лесов, дикаря, сатира, фавна». Аллюзии, обвивающие фигуру Круммхольца, соединяют язычество, античность и науки о природе.

Продолжим экспликацию пассажа о steinmann: красная шапка на steinmann появляется позднее на Красной Шапочке в цитате из «Забытого языка» Эриха Фромма:

Шапочка из красного бархата в немецкой версии «Красной Шапочки» есть символ менструации (256, примеч. к строке 929)[326].

Таким образом, в эпизоде бегства Кинбота через горы прослеживается история фантастического в германской традиции от древнеисландских эльфов через классический миф к сказке и далее к романтикам вплоть до современной психологии. Предпоследняя группа аллюзий представлена в «Бледном огне» гетевским «Лесным царем».

В обширной деятельности Гёте соединились оба рассматриваемых измерения немецкой культуры — научное и фантастическое. Он занимался научными исследованиями цветов, облаков и горных пород, пытаясь доказать, что им свойственна внутренняя жизнь, сходная с человеческой, что узор части повторяется в узоре целого. Он также автор множества стихотворений, материалом для которых послужили сказки. Два произведения, предшествовавшие «Лесному царю», близки (как и гетевские представления о природе) идеям Набокова, высказанным в «Бледном огне»: «Фульский король» (1774) и «Рыбак» (1778). Как мы уже отмечали, Ultima Thule была в представлении древних крайней северной точкой земли, отдаленной страной на севере наподобие Зембли; в набоковском творчестве она ассоциируется с потусторонностью[327]. Стихотворение Гёте посвящено неумирающей любви короля Фулы к жене — подобное чувство переживает художник Синеусов в «Ultima Thule» Набокова. В «Рыбаке» находим германский подвид русалочьих гирлянд «Бледного огня», в которые вплетены шекспировская Офелия, «Русалочка» Ганса Христиана Андерсена и пушкинская «Русалка»[328]. В гетевском стихотворении русалка завлекает рыбака в глубину рассказами о том, как прекрасны луна и небеса, если смотреть на них из-под воды. Как замечает один из комментаторов Гёте, «любовь, которой рыбак в конце концов отдается, — это любовь Нарцисса: он влюбляется в собственное отражение»[329].

В Зембле «Водяного» разыгрывает актер Одон, друг Кинбота (см. примеч. к строке 130). Блестящие поверхности Зембли переворачивают отражения — в особенности отражения гендерные. Образ мужского духа, заманивающего смертного в возвышенные области потустороннего, можно обнаружить в рассказе Набокова «Бахман», имя героя которого означает «человек ручья». Бахман — пьющий пианист, принадлежащий к романтическому типу музыканта-безумца. У него «очень смешной, маленький, круглый подбородок, похожий на морского ежа» и «бескостн[ые], сыроват[ые] рук[и]»[330]. В ходе повествования в связи с Бахманом несколько раз используются слова «сырой», «мокрый», «влажный». В нем сочетаются «какая-то неземная робость с озорством испорченного ребенка» (154). В описании одного из его концертов акцентируется влажный природный мир:

Светлая белая эстрада, с лепными украшениями по бокам в виде органных труб, и блестящий черный рояль, поднявший крыло, и скромный гриб стула ожидали в торжественной праздности человека с мокрыми мягкими руками, который сейчас наполнит ураганом звуков и рояль, и эстраду, и огромный зал, где, как бледные черви, двигались, лоснились женские плечи и мужские лысины (155–156).

Действие рассказа разворачивается в туманной и дождливой среде, куда уходит разыскивать Бахмана его любовница, госпожа Перова, — в «темном, страшном квартале», «под косыми потоками черного дождя» (157). Она проводит с Бахманом ночь, и на следующий день ее находят мертвой, с застывшим на лице выражением счастья. В Бахмане сочетаются свойства русалки и лесного царя, соблазняющего смертную душу оставить этот мир ради жизни в ином — на дне реки или в чаще леса. В романтической традиции таким миром является искусство, в данном случае — это музыка, напоминающая о прекрасных песнях античных сирен.

Эта цепь ассоциаций подводит нас к кульминационной сцене «Бледного огня». Примечание к строке 991, озаглавленное «Подковы», начинается так:

Ни Шейду, ни мне не удалось установить, откуда именно доносились эти звякающие звуки, — которое из пяти семейств, живших… на нижних склонах нашего лесистого холма, через день занималось по вечерам метанием подков; но это дразнящее звяканье и дзиньканье привносило грустную ноту в… вечерние звучания… (271).

Шейд сидит на своем «напоминавшем беседку крыльце», его «глаза были влажные и туманные; он смахивал на старую подвыпившую ведьму». Кинбот соблазняет его вином, и Шейд спускается с крыльца «бочком, как боязливый ребенок» (272, 273). Кинбот продолжает:

Мы пересекли лужок, мы пересекли дорогу [обратите внимание на балладное ритмическое повторение. — П. М. ]. Дзиньк-дзиньк, доносилась подковная музыка из Таинственной Обители. <…> Мы до глупости свыклись с чудом, что несколько напечатанных знаков могут содержать бессмертные образы, извилины мысли, новые миры с живыми людьми… Мы принимаем это на веру так просто, что самым актом нашего животного рутинного приятия в каком-то смысле разрушаем труд веков, историю постепенной выработки поэтического описания и конструкции, от древесного человека до Браунинга, от пещерного человека до Китса. <…> Хотя я способен, благодаря долгим занятиям синей магией, подражать любой прозе на свете (но, странным образом, не стихам…), я не считаю себя настоящим художником, кроме как только в одной области: я могу делать то, что может делать только настоящий художник, — наброситься на забытую бабочку откровения, одним махом освободиться от вещественных навыков, увидеть основу мира, а также и уто&#769;к, и перебор на основе…я… на мгновение почувствовал, что обогатился неописуемым изумлением, как если бы мне сообщили, что светляки подают зашифрованные сигналы от имени заблудившихся духов… (273–274).

Кинбот — это волшебный лесной царь, увлекающий невинного Шейда в иной мир под звяканье подков туманных немецких литературных лошадей, от «Леноры» Бюргера до «Лесного царя» Гёте. Застрелив Шейда, убийца не обращает внимания на Кинбота, «как если бы [тот] был каменным королем на каменном коне…» (280, примеч. к строке 1000). В обратном переводе на немецкий язык каменный король образует steink&#246;nig — смесь Erlk&#246;nig'a и steinmann'a, маркеров ухода Шейда и Кинбота каждого в свой иной мир.

Древесный человек и пещерный человек принадлежат к тому же миру природы, что steinmann и bachmann. Они встречаются в buchmann (слово, которым Кинбот обозначает груду забытых библиотечных книг перед гаражом Шейдов (153, примеч. к строке 181)). «Книжный человек» («the book man») — единственное место, где духи и вдохновленная ими поэзия могут быть собраны и таким образом спасены от забвения. Если мы не будем читать о духах, не распознаем их, труд веков пропадет, духи исчезнут. Стоя у buchmann, Сибилла, как и предвидел Кинбот, невольно повторяет тот неудачный предлог, к которому прибегает одна из героинь эпопеи Пруста «В поисках утраченного времени». Этот эпизод наводит на мысль о том, что следует быть очень внимательным к звуковым откликам и поверхностной ряби сверхъестественных историй, скрытых в глубинах «Бледного огня», — историй, эволюцию которых прослеживает Набоков, подвергая их затем современной интерпретации-метаморфозе.

Поэт Шейд, однако, глух к сверхъестественному. Кинбот совершенно прав, когда говорит, что Шейдова поэма лишена его «магии, той особой горячей струи магического безумия», которую он там надеялся обнаружить. Поэма Шейда — это, как и утверждает Кинбот, «автобиографическое, определенно аппалачиевское, довольно старомодное повествование в ново-по&#769;повском просодическом стиле…» (281, примеч. к строке 1000). Искусство Шейда и игнорирование им очевидной связи его дочери с миром духов — явления одного порядка; это реакция, вполне естественная для культуры, где сказка редуцирована к популярной психологии, а нимфы появляются лишь в телевизионной рекламе туалетной бумаги.

Набоков сокрушается об упадке сказочных существ и фольклорных духов в пореволюционной России. В рассказе «Нежить» (1921), заглавие которого предполагает двойное прочтение — лесной дух и «не живой», мертвец[331], — описывается леший, вынужденный эмигрировать из осоветившейся России:

Помнишь лес наш, ель черную, березу белую? Вырубили… Жаль было мне нестерпимо; вижу, березки хрустят, валятся, а чем помогу? В болото загнали меня, плакал я, выпью бухал, — да скоком, скоком в ближний бор. <…> Только стал привыкать — глядь, бора и нет, — одно сизое гарево. Опять пришлось побродяжить. Подыскал я себе лесок — хороший лесок был — частый, темный, свежий, — а все как-то не то… Бывало, от зари до зари играл я, свистал неистово, бил в ладоши, прохожих пугал…[332]

Но однажды леший набредает на поляну, всю усеянную трупами зверски убитых людей, и убегает:

Долго я скитался по лесам разным, а все житья нет. То тишь, пустыня, скука смертная, то жуть такая, что и лучше не вспоминать! Наконец… в мужичка перекинулся, в бродягу с котомкой, да и ушел совсем: прощай, Русь! Ну а там, мне братец мой, Водяной, пособил. Тоже, бедняга, спасался…времена, говорит, какие настали — просто беда… он хоть и встарь баловался, людей там заманивал (уж очень был гостеприимен), да зато как лелеял, как ласкал их у себя на золотом дне, какими песнями чаровал! А нынче, говорит, все только мертвецы плывут… (30–31)

Леший принимает вид человека и переселяется в «этот чужой, страшный, каменный город» (31). Он даже осваивает язык людей. «А ведь мы вдохновенье твое, Русь, непостижимая твоя красота, вековое очарованье… И мы все ушли, изгнанные безумным землемером» (Там же). В конце рассказа он исчезает, оставляя после себя лишь запах березы и влажного мха.

Набоков не упоминает прямо немецкий эквивалент русского лешего, но намек на него можно найти во всех перечисленных им приемах волшебства; это похожий на сатира лесной демон, Bockmann, козлоногий человек. Следуя за духами набоковских текстов, мы описываем магический круг, который позволяет вызвать безымянного духа — мистический перевернутый образ немецкой научной классификации. Наука и миф незримо переплетаются друг с другом.

В «Бледном огне» Набоков возвращает духов на традиционные места их обитания — на деревья, в реки и камни, но не так, как это сделал бы доисторический человек. Мистическое понимание анимизированной духовной стороны природы неотделимо от научного знания. Соединение этих двух представлений о мире, осуществленное в «Бледном огне», эмблематически воплощается в таких именах, как Круммхольц и Стейнманн, в названиях бабочек, деревьев, растений, обладающих мифологическим смыслом, но одновременно точно локализующих области их распространения. Виды деревьев, упоминаемые в романе, могут быть объединены в географически определенные группы, которые связаны главным образом с Северной Европой и востоком Северной Америки (то есть с былым местожительством Кинбота и нынешним местожительством Шейда). Шейд, рационалист и атеист, знаком с орнитологией и лепидоптеристикой, но глух и слеп к сверхъестественному. Верующий Кинбот знает мифологию, но создает из ее фрагментов безнадежно идиосинкратическую реальность. Однако сеть намеков, которую сплетает Набоков, соединяя тексты и мировидения Кинбота и Шейда, порождает смыслы, позволяющие глубже проникнуть в природу вселенной. «Бледный огонь» в понимании его создателя отражает тайну творения, вбирающую в себя и автора, и его героев, и нас, его читателей.

Поиск по сайту: