Поэзия скальдов

Для поэзии скальдов, явления стилистически более сложного, чем «Эдды», характерна богатая традиция перифрастических метафор, называемых кеннингами. Например, hranrad (буквально «дорога китов») означает «море». Скальды были профессиональными поэтами и придворными историками, передававшими свое искусство из поколения в поколение[65]. Один из них, Эгиль Скаллагримссон (910–990), вошел в историю благодаря своей необычной — в силу насыщенности личными переживаниями — песне «Утрата сыновей», которая сочинена около 960 года и посвящена его утонувшему сыну. Поэт говорит о невозможности отомстить богам моря и винит в своих страданиях Одина. Но, продолжает скальд, «Мимира друг [т. е. Один] / Дал дар мне дивный, / Все несчастья / Возмещая. / Сей боевой / Ворог Волку / Дал мне речь / Безупречну…»[66]. Эгиль поклоняется Одину и в награду получает дар более ценный, чем жизнь близкого. Этот мотив перекликается со словами Набокова, избранными мною в качестве эпиграфа к настоящей главе, о том, что он может «смерть унять», обратившись к искусству; вспомним и слова Гумберта о «паллиативе словесного искусства» (346). В «Бледном огне» Набоков мстит по-своему и, подобно Джону Шейду, потерявшему дочь, облегчает боль утраты, обращаясь к поэзии.

В скандинавских мифах рассказывается о том, как боги создали поэзию. Божественный Квасир был убит карлами, которые перемешали его кровь с медом, чтобы создать эликсир вдохновения. К этому мифу восходят поэтические кеннинги, обозначающие поэзию: «кровь Квасира», «напиток карлов» и «напиток/дар/открытие Одина» (также отведавшего этого зелья).

Идея поэзии, предлагаемой в обмен на жизнь, лежит в основе жанра скальдической поэзии, именуемого hofuplausn, или «выкуп головы». Это хвалебная песнь, обращенная к королю с просьбой сохранить жизнь сочинившему ее поэту, который ранее провинился перед правителем. Знаменитый скальд Оттар Черный посвятил такую песнь королю Олаву Норвежскому (впоследствии прозванному Святым). Когда Оттар был придворным поэтом в Швеции, он написал любовные стихи о дочери шведского короля, которая позднее стала женой Олава Норвежского. Оказавшись в Норвегии, Оттар по приказу короля был помещен в тюрьму и искупил свою вину «выкупом головы», создав песнь, прославлявшую военные подвиги Олава[67].

«Выкуп головы» Оттара Черного имеет важное историческое значение. Он повествует о сражениях Олава Святого в Англии и о поражении, нанесенном ему королем Канутом, — то есть о тех же событиях, которые изложены в английских источниках того времени, — давая редкую возможность сопоставить материал скальдической поэзии с историческими документами, в частности с «Англосаксонской хроникой», подтверждающей достоверность и точность слов поэта. Пересечение истории викингов и английской истории, соединенных фигурой Олава Святого, возникает в «Бледном огне» в связи с личностью короля Альфреда[68]. Таким образом Набоков вводит в свой текст целый ряд королей-изгнанников: изгнание короля Олава, оказавшегося в Новгороде, — это географически инвертированное изгнание Набокова, попавшего в Кембридж; вынужденное пребывание Альфреда в Этелинге перекликается с легендарным бегством Карла II из Англии, упоминаемым в «Бледном огне»[69]. Отголоски этих событий звучат в рассказе Кинбота о своем бегстве из Зембли. Он выбирает из истории примеры оптимистические (и Альфред, и Карл II вернулись в свои королевства победителями) — хотя у него самого нет надежды на реставрацию на его воображаемом троне. Между тем Набоков, сотворивший в «Бледном огне» эту систему королевских зеркал, в отличие от своих персонажей, никогда не терял своего трона, никогда не покидал своего истинного королевства.

«Младшая Эдда»

Так называемая «Младшая Эдда» (или «Прозаическая Эдда») была написана в 1220-е годы. Это произведение принадлежит перу одного автора, Снорри Стурлусона (1178–1241). Оно состоит из пролога и пяти частей; первые две части содержат очерк мифологической системы древней Скандинавии, в который то и дело вплетаются фрагменты поэзии скальдов. Этот компендиум позволяет реконструировать мифологическую основу «Старшей Эдды» и доносит до нас лучшие образцы поэзии того времени, которые в ином случае неизбежно оказались бы утрачены. В контексте разговора о Набокове особенно важны третья и четвертая части книги Снорри, которые представляют собой своего рода эссе о приемах поэтического искусства. Третья часть, «Skaldskaparmal» («Язык поэзии»), — это исландский gradus ad parnassum, учебник стиля: в нем изложены теоретические принципы и правила древнеисландского стихосложения, которые проиллюстрированы многочисленными примерами из скальдической поэзии. Четвертая часть, «Перечень размеров», посвящена просодии и содержит образцы различных метрических форм — подобно набоковским «Заметкам о просодии», составляющим четвертую часть его «Комментария к „Евгению Онегину“».

Другое важное произведение Снорри, написанное через десять или пятнадцать лет после «Младшей Эдды», — «Heimskringla» («Круг Земной»), сборник биографий древнескандинавских королей, в который, среди прочего, входят «Сага об Инглингах», жизнеописания Харальда Харфара и трех королей, носивших имя Эйштейн[70]. В «Бледном огне» Эйштейном зовут земблянского придворного художника, «дивного мастера trompe l'oeil[71]» (124, примеч. к строке 130), чья живописная техника подталкивает Кинбота к рассуждению о том, как связаны между собой искусство и действительность. Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения шерсти или парчи кусочки настоящей ткани. Между тем, как мы видим, сам Набоков, подобно Эйштейну, в своем собственном тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла.

Одна из саг «Круга Земного» содержит жизнеописание Олава Святого, которое считается образцом корректного использования исторических и литературных документов. Судьба Олава Святого — точка пересечения истории викингов с историей Древней Руси: его дочь была замужем за киевским князем Ярославом. Оказавшись в изгнании, Олав жил в Новгороде (1028–1030), где в его честь была выстроена церковь. В свою очередь, «Сага об Инглингах» связывает викингов с ранней английской историей: в ней рассказывается история Охтхере (Оттара), короля шведов, который сражался с датчанами, как это изображено в «Беовульфе»[72].

«Круг Земной» содержит столь многочисленные и сложные истории мести, что пересказать их здесь не представляется возможным. Еще более важную роль в «Бледном огне» играет предание о мести Амлоди, или Амлета[73]. Наиболее раннее упоминание истории Гамлета встречается в третьей части «Младшей Эдды», где Снорри приводит ее в качестве примера популярного сюжета исландского фольклора[74]. Те же мифы, легенды и традиции, на которые опирался Снорри, послужили источником для рассказа о Гамлете, включенного в начале XIII века Саксоном Грамматиком в его «Историю датчан» («Historia Danica»; ср. с «Historica Zemblica», упоминаемой Кинботом). Шекспир познакомился с этим сюжетом через Бельфоре[75], который пересказал его в своих «Трагических историях» (1559–1582)[76]. Трансформация архаичного предания викингов об Амлоди в шекспировского «Гамлета» — это своего рода символ ключевой идеи «Бледного огня»: создание бессмертной красоты через преображение средствами искусства.

«Королевское Зерцало»

«Королевское Зерцало» («Kongs-skugg-sjo») — один из самых важных для понимания «Бледного огня» скандинавских текстов, но его упоминание вводится в столь фантастическом контексте, что возникает эффект «обманки», trompe l'oeil, заставляющий принять его за очередной земблянский вымысел:

Разумеется, монарху не подобало бы появляться на университетской кафедре в мантии ученого и преподавать розовощеким юнцам «Поминки по Финнегану»[77]в качестве чудовищного продолжения «бессвязных трудов» Ангуса Мак-Диармида и Lingo-Grande Саути («милый Штумпарумпер» и т. д.) или обсуждать собранные Ходынским в 1798 году земблянские варианты Kongs-skugg-sjo («Королевское Зеркало»), анонимного шедевра 12 века (72, примеч. к строке 12).

«Kongs-skugg-sjo», что действительно означает на древне-исландском «Королевское Зерцало», — наиболее значительное научное сочинение средневековой Скандинавии. Оно было написано в Исландии в XIII веке; Кинбот переносит его на сто лет назад, чтобы сблизить со «Словом о полку Игореве», памятником литературы XII века[78]. Это дидактически ориентированный компендиум знаний, написанный в традиции speculum regale; он построен в форме диалога между отцом и сыном (место действия — Норвегия) и содержит основные сведения о географии, климате, флоре и фауне Ирландии, Исландии и Гренландии, а также о путях сообщения между этими странами. Отец рассуждает также о политике, религии и придворных традициях, обращаясь в поисках аналогий к Библии, которую он цитирует в древнескандинавском пересказе (по-видимому, это объясняется тем, что «Королевское Зерцало» было, скорее всего, написано вдали от монастырей или иных мест, где имелись книжные собрания[79]; в аналогичном положении находится Кинбот в Сидарне, Ютана). Автор прерывает свой рассказ, дойдя до злободневного политического события — конфликта между королем и Церковью, возглавляемой архиепископом Эйштейном. В 1163 году Эйштейну удалось подчинить государство Церкви и короновать Магнуса, которого он сам выбрал в престолонаследники. Из-за этого в Норвегии разгорелась гражданская война, длившаяся пятьдесят лет и заставившая Эйштейна бежать в Англию, пребывая в которой он отлучил короля от Церкви. Но в конце концов, устав жить на чужбине, он вернулся в Норвегию и помирился с новым королем. Называя земблянского мастера trompe l'oeil Эйштейном, Набоков увязывает тему бегства изгнанника в Англию с темой реставрации художественной иллюзии. Череда правителей-изгнанников, представленных королем Альфредом, королем Карлом, Эйштейном и принцем Гамлетом, указывает на Англию как локус изгнания. В бесконечный регресс королей в зеркале «Бледного огня» (подобный убывающим отражениям Флёр в зеркале Сударга Бокайского) вовлечен и сам Набоков, проведший первые годы эмиграции в Англии. Годы учебы в Кембридже он вспоминает в «Других берегах» как «историю <св>оих потуг удержать Россию» (302) — удержать посредством погружения в ее язык и поэзию. Боль изгнания стала еще более острой, когда в последний год пребывания Набокова в Кембридже был убит его отец.

«Королевское Зерцало» включает в себя изображение северного мира и очерк естественно-научных и исторических знаний той эпохи; «Эдды» — это компендиум сведений мифологического, исторического, литературного и художественного характера. Набоков в «Бледном огне» творит собственную вселенную и тщательно подбирает материалы и ключи, необходимые для путешествия по ней. Отсылки к культуре викингов раскрывают два доминантных принципа устройства «Бледного огня». Во-первых, используя прием trompe l'oeil, Набоков инкорпорирует подлинные исторические персонажи и тексты в полотно, которое кажется полностью вымышленным, фантастическим. Как сказано им о гоголевской «Шинели», «мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом…»[80]. Во-вторых, Набоковым руководит желание проследить свою судьбу настолько далеко в прошлое, насколько это позволяют письменные источники, с целью различить «смысловой узор» в сплетениях человеческой истории и, следовательно, собственной жизни.

Поскольку Кинбот не обращается в поисках реального мира ни к библиотекам, ни к природе, он способен только проецировать свою личную вселенную на текст Шейда. Набоков же, напротив, вполне сознательно и весьма старательно проецирует свою приватную вселенную на публичную сферу тысячелетней истории. В образе Кинбота он пародирует собственное предприятие, но при этом проводит четкое различие между Кинботом и собой. Кинбот выдумывает Земблю, создает живое подобие некоего королевства, основываясь на прочитанных северных легендах. Читателю доступен только один путь к спрятанным драгоценностям земблянской короны — он пролегает через фантазии Кинбота; нам не обойтись без нарисованного им плана дворца (который потерялся в доме Шейдов). Более того, его вымысел замещает собой реальность, а не оживляет ее, что не позволяет ему проникнуть во внутренний мир и литературные замыслы Шейда. Набоков же, напротив, делает то, что следует делать истинному художнику: он преображает ту реальность, которую мы с ним разделяем, — реальность событий, текстов, природы, — пропуская ее сквозь призму собственного «я», но осуществляет это таким образом, что она остается доступной для всех. Драгоценные регалии были национализированы, и теперь мы можем увидеть их в «изумрудном футлярчике» (строка 238), «морозных алмазах» (строка 19), «овальном опаловом облачке» (строка 111), «топазе зари» (строка 878) и «сырой, в алмазах, траве» (строки 883–884), к которым нас обращает поэзия. Эта идея выражена в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных», где умершая Ольга «совлекает с себя — себя саму, свои драгоценности, ожерелье и тиару земного существования…» (198–199); или, немного иначе, в «Даре», в словах Федора Годунова-Чердынцева о том, что «наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а… где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (344).

Для того чтобы дать нам возможность насладиться Творением, Набоков ведет нас по все более широким виткам спирали в области, где иначе мы никогда бы не побывали. Таким образом, личная судьба Набокова становится в «Бледном огне» метафорой индивидуального способа художественного преображения, уникального для каждого произведения искусства.

Поиск по сайту: