ИСТОРИЯ: КОРОЛЬ КАРЛ II

…love automatically rhymes with blood,

nature with liberty, sadness with distance,

humane with everlasting, prince with mud…

Vladimir Nabokov. An Evening of Russian Poetry [162]

Умирает со скуки историк: за

Мамаем все тот же Мамай.

Владимир Набоков. О правителях [163]

Скрытые англосаксонские этимологии, обнаруживаемые в словах земблянского языка, указывают на тему мести за убийство родственника; развитие английского языка в «Бледном огне» увязано со смертью отца Набокова. Английская история, отраженная в романе, начинается с короля Альфреда; следующее по времени историческое событие, выделяемое Набоковым, — это английская революция. Кинбот идентифицируется с королем Карлом II Английским, который был вынужден удалиться в изгнание, но впоследствии вернул себе трон. Он увлечен образом Карла II потому, что сам мнит себя свергнутым королем. Его не интересуют ни причины революции Кромвеля, ни то обстоятельство, что Кромвель казнил Карла I. Однако и здесь навязчивая идея Кинбота скрывает значимый для самого Набокова смысл: отсылки к английской Реставрации в «Бледном огне» — это своего рода способ раскрыть политическое измерение темы гибели Владимира Дмитриевича Набокова от руки убийцы.

Как мы уже отмечали в предисловии, характер гибели Джона Шейда, воспринятой Кинботом в качестве неудачной попытки цареубийства, напоминает о том, что отец Набокова пал случайной жертвой политического убийства. Кинбот считает, что убийца Шейда также целил в другого: воспринимая все происходящее с ним в контексте земблянской политики, он отказывается поверить в то, что убийцей был беглый преступник, решивший отомстить судье Гольдсворту и введенный в заблуждение его сходством с Шейдом.

На параллелизм двух убийств указывает тщательно продуманная хронология «Бледного огня»: Джон Шейд погибает 21 июля, в день рождения отца Набокова[164]. В соответствии с доминирующим в «Бледном огне» принципом перевернутых зеркальных отражений (особенно в отношении мужского/женского) мать Кинбота, королева Зембли, умирает 21 июля. Шейд погибает, едва закончив поэму, посвященную смерти его дочери и природе потусторонности. Поэма Шейда соотносится с набоковской темой трансцендирования трагедии через любовь и творчество. В «Бледном огне» трагическое событие смерти Набокова-старшего и тема поэзии, способной преодолеть смерть, связаны с образом короля-изгнанника. Фрагменты английской истории, вовлеченные Кинботом в его фантазию о Зембле, используются для создания трех видов королевств — реального (народа с его историей и географией), метафорического (воображаемой вселенной со своевольно вымышленными историей и географией) и, наконец, метафизического, небесного королевства.

Тема утраченного королевства неоднократно возникает в творчестве Набокова, открыто заявляя о себе в «Лолите», где «королевство у моря» Эдгара По превращается Гумбертом в «княжество» (17). В этом княжестве правит Гумбертова страсть к нимфеткам, подобно тому как жизнь Кинботовой Зембли определяется «мужественными обычаями» ее короля. Обе страны представляют собой идеализированное, вымышленное прошлое, которое полубезумные герои пытаются проецировать на свою реальную жизнь в Америке. В своем творчестве Набоков указывает на опасность подобного проецирования милого сердцу прошлого на настоящее.

Набоков утратил собственное королевство, будучи изгнан из страны и оторван от языка своего детства, о чем он пишет в английской поэме «Вечер русской поэзии» (1945): «Beyond the seas where I have lost a scepter, / I hear the neighing of my dappled nouns…»[165]. (Из-за морей, где я потерял скипетр, / Доносится до меня ржание моих серых в яблоках существительных…) В «Других берегах», рассказывая о первых годах своего изгнания, проведенных в Англии, Набоков признается: «Настоящая история моего пребывания в английском университете есть история моих потуг удержать Россию» (302). Говоря о своей учебе в Кембридже, Набоков акцентирует внимание на губительном действии ностальгии, которой он тогда позволил себе предаться.

На каминной полке в его кембриджском обиталище лежит «морская раковина, в которой томился взаперти гул одного из летних месяцев, проведенных мною у моря»[166], — не эта ли раковина появляется на полке в горном домике фермера, где находит приют король Карл во время своего побега из Зембли? Набоков боится, что ржание его серых в яблоках существительных и шум прибоя тех невозвратных детских летних дней, проведенных у моря, могут заглушить музыку творчества. Бородатый Кинбот и его воображаемые убийцы, «Тени», в своем раннем воплощении возникают у Набокова еще в 1945 году: в «Вечере русской поэзии» они выступают носителями ностальгии, разрушающей жизнь и поэзию. Это тайные и притом двойные агенты, пытающиеся исказить и уничтожить творчество автора, превратив его посредством двойного зеркального отражения в акт солипсизма:

…I live in danger.

False shadows turn to track me as I pass

and, wearing beards, disguised as secret agents,

creep in to blot the freshly written page

and read the blotter in the looking glass.

And in the dark, under my bedroom window,

until, with a chill whirr and shiver, day

presses its starter, warily they linger

or silently approach the door and ring

the bell of memory and run away[167].

В «Бледном огне» писатель снабжает своего героя зеркалом, взятым из процитированной поэмы, однако Набоков и Кинбот видят в нем разные отражения. Набоковская личная утрата предстает в двойном отражении, и одним из рефракторов служит зеркало Кинбота: Набоков представляет себя обезумевшим от тоски по родине Кинботом, который воображает себя земблянским королем Карлом II. Другим зеркалом для автора «Бледного огня» служит король Англии Карл II, в образе которого набоковский опыт отражается через соотнесение английской революции с русской.

Цареубийство и Реставрация в Англии соотнесены Набоковым с убийством его отца в заглавии английского стихотворения «Реставрация», написанного 9 марта 1952 года — за несколько дней до тридцатой годовщины смерти В. Д. Набокова. Мотивы этого стихотворения связаны с трансцендированием убийства через поэзию.

Набоков отчасти маскирует аналогии между Чарльзом Кинботом и английским королем Карлом II. В окончательном варианте «Бледного огня» все отсылки к Карлу приглушены ровно настолько, чтобы читатель не сразу опознал связь и успел испытать удовольствие от охоты за сокровищем. В Указателе к «Бледному огню» Кинбот называет себя только Чарльзом (Карлом) II. Как земблянский король, Карл оказывается на положении пленника в собственном дворце, где его запирают революционеры. Ему удается бежать, воспользовавшись ведущим из дворца подземным ходом. Переодевшись в красный лыжный костюм, он уходит в горы, где проводит ночь в доме пастуха, а на следующий день при содействии верного друга попадает на корабль. Кинбот сознательно строит описание своего побега по образцу бегства Карла II Английского:

Не раз в ту ночь король бросался наземь в отчаянной решимости остаться так до рассвета, чтобы с меньшими муками преодолеть любую ожидавшую его опасность. (Я думаю еще и о другом Карле, другом высоком темноволосом человеке, свыше двух ярдов ростом) (221, примеч. к строкам 597–608)[168].

Рост английского короля Карла II составлял 6 футов 2 дюйма, у него были темные волосы. После неудачной попытки вернуть себе корону Карл был вынужден спасаться бегством и нашел пристанище в густой листве дуба близ поместья Боскобель. В «Бледном огне» Кинбот, направляясь к берегу, где его ждет корабль, проходит через «сосновые рощи Боскобеля» (137, примеч. к строке 149)[169]. Его останавливают полицейские, посланные на розыски сбежавшего короля, но их миссии препятствуют преданные роялисты, переодетые и загримированные под Карла. Полицейские спрашивают короля: «Как твое настоящее имя, Чарли?» — На что он отвечает: «Я англичанин. Я турист» (Там же)[170].

Карл Английский покинул Раундхедс на корабле, который назывался «The Surprise» («Неожиданность»); Земблю с востока омывает залив Неожиданности, за которым «в ясные дни можно различить… смутную радужность — некоторые говорят, что это Россия» (131). Карл II, покидая Англию, отплыл из Брайтона; Карл Возлюбленный отплывает из Блавика — согласно Указателю, «приятного морского курорта» (289). Блавик — единственный земблянский топоним с определенно английским названием, и Кинбот правильно определяет его англосаксонскую этимологию: Голубая Бухта (114, примеч. к строке 130). Наставник Карла Возлюбленного Кэмпбель играет в шахматы с мосье Бошаном; роялиста, который был арестован как сторонник британского короля, звали лордом Бошаном; отец Карла II Английского прочил ему в жены некую леди Анну Кэмпбель.

Земблянская революция заменяет прежнюю просвещенную монархию «банальной модерной тиранией» (113); Кинбот проводит аналогию с революцией Кромвеля повторением слова «пуританский»:

С каменными лицами и квадратными плечами, komizars поддерживали строгую дисциплину в охране… Пуританское благоразумие опечатало винные погреба и удалило женскую прислугу… (Там же).

О Градусе, которого он считает агентом, посланным экстремистской группировкой с целью «затравить короля и убить его», Кинбот говорит, что «его можно было бы назвать пуританином» (142, 144, примеч. к строке 171).

Земблянский двор накануне революции являет картину вполне в декадентском духе; английский двор эпохи Реставрации славился царившей там свободой нравов. Гомосексуальные приключения Кинбота выглядят перевернутым отражением любовных утех Карла II, знаменитого своими победами над женщинами. Кинбот бежит из дворца по тайному переходу, выводящему в театр, — этот туннель выстроил его дед, Тургус Третий, ради того, чтобы иметь возможность посещать свою любовницу-актрису. Самая преданная возлюбленная Карла Английского, Нелл Гвин, была актрисой, которой Драйден в своих комедиях отводил первые роли. Подобно Кинботу в Вордсмитском колледже, Карл, не любивший надевать королевскую мантию, обязывавшую его к сановной манере, часто выходил в город инкогнито. У Кинбота два стола для пинг-понга; любимым спортом Карла был теннис. Кинботу приходится приспосабливать свой долговязый шаг к ковылянию Шейда; Карл был знаменитым ходоком. И наконец, Кинбот подражает тону воспоминаний Карла о побеге, которые тот, двадцать девять лет спустя, диктовал Сэмюэлю Пипсу:

На «кампусе» время от времени какой-нибудь проныра… или одна из клубных дам… спрашивали меня… говорил ли мне кто-нибудь, как я похож на этого несчастного монарха. Я парировал фразой, вроде «все китайцы похожи друг на друга», и менял разговор (250, примеч. к строке 894).

А вот рассказ Карла о том, как ему во время бегства из Англии в очередной раз удалось ускользнуть неузнанным:

Погонщик помогал мне кормить лошадей. «Слушайте, господин, — говорит он, — а не видел ли я вас раньше?» — и это был для меня не слишком приятный вопрос. Но я рассудил, что лучшим выходом будет спросить его, откуда он родом… Я решил, что лучше не давать этому парню повода задуматься над тем, откуда он меня знает, иначе он в конце концов мог бы догадаться[171].

Эти соответствия свидетельствуют о том, что Кинбот основывает свои вымыслы, помимо других источников, на событиях английской истории. Возможно, на него повлиял популярный в XVII веке жанр псевдоисторического романа, наиболее известным образцом которого является «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет. Существуют также принадлежащие перу Антуана Гамильтона «Мемуары графа де Грамона», в которых весьма красочно изображены любовные интриги при дворе Карла II[172]. Записанные Гамильтоном рассказы Грамона, рассказ Томаса Блаунта о бегстве короля и зафиксированные Пипсом воспоминания Карла II — все это лишь зыбкое отражение тех подводных течений, которые образуют ряд мемуаристов, актуальных для Кинботова комментария к поэме Шейда, — ряд, включающий, наряду с Босуэллом и Джонсоном, Ватсона как биографа Шерлока Холмса (см. примеч. к строке 27).

Вдобавок к тому, что известно Кинботу и что читатель может увидеть на поверхности текста, Набоков вводит в роман и другие скрытые отсылки к английской революции, выбор которых обусловлен исключительно его субъективным интересом к историческому материалу.

Памятуя об «обманках», мастером которых был художник Эйштейн, исследуем тщательно каждое имя на предмет обнаружения его реального исторического источника. Приятельница Кинбота Сильвия О'Доннель упоминает о Билле Рединге, «одном из очень немногих президентов американского колледжа, знающих латынь». Кинбот продолжает:

И позвольте мне здесь добавить, какой честью было для меня повстречать через две недели в Вашингтоне этого на вид бескостного, рассеянного, великолепного американского джентльмена в потертом пиджаке, с умом как библиотека, а не как дискуссионная зала (235–236, примеч. к строке 691).

Вильям Рединг — историческое лицо, священник, писатель и издатель текстов на греческом и латыни, в конце XVII века служивший хранителем церковной библиотеки лондонского Сайон-Колледжа. Имя и область занятий, связанная с латынью, в сочетании с мотивом библиотеки позволяют соотнести с ним персонаж, упомянутый в «Бледном огне». Мотивирована же эта аллюзия тем, что 31 января 1714 года, в очередную годовщину мученической смерти Карла I, Вильям Рединг прочел в Вестминстерском аббатстве проповедь, озаглавленную «Преданность Давида королю Саулу», в которой осудил казнь Карла I и цареубийство как таковое:

Поднять руку на правителя, поставленного над нами Богом, — это отвратительнейший грех, достойный вечного проклятия… Какой адской яростью были одержимы те, кто без раскаяния окунул руки в кровь своего… монарха?[173]

Тема цареубийства, воплощенная в фигуре Карла I, поддерживается рассуждением Кинбота о поэзии Джона Донна (примеч. к строке 678), читавшего в апреле 1625 года проповедь в присутствии Карла I, и Эндрю Марвелла, который решительно выступал против английской революции. С другой стороны, эта тема связана с личностью самого Кинбота. Он говорит, что его имя на земблянском означает «губитель королей» (252, примеч. к строке 894). В Кинботовой интерпретации собственного имени отражается только он сам (замкнутый круг вместо расширяющейся спирали), тогда как в зеркалах Набокова отражается его погибший отец, утрату которого писатель стремится возместить посредством творчества.

Мотивы Кинбота довольно очевидны — набоковские спрятаны значительно глубже. Почему Набоков так старательно скрывает отсылки к Карлу I и Карлу II?

Ответ, по аналогии, заключается в охоте за драгоценностями земблянской короны. Их кража, как можно предположить, имеет реальный прообраз в истории правления Карла II: в 1671 году печально знаменитый полковник Блад замыслил похитить королевскую корону и регалии из лондонского Тауэра. Он был пойман и признал свою вину. Карл II захотел увидеть преступника и спросил, как ему могла прийти в голову такая мысль. Блад ответил: «Мой отец потерял целое состояние, сражаясь за Корону, и я решил, что не будет ничего дурного, если я возвращу его посредством короны»[174]. Карл оценил остроумие и мужество Блада и помиловал его. Пытаясь обнаружить драгоценности короны в «Бледном огне», мы бежим по замкнутому кругу трех их упоминаний в Указателе — с нулевым результатом. В статье «Королевские регалии» значится: «см. „Потайник“», статья «Потайник» гласит: «см. „Тайник“», а эта отсылка, в свою очередь, приводит нас к «Тайник, см. „Королевские регалии“». Победившая земблянская революция поручает поиск двум советским экспертам, которые полагают (ошибочно, как замечает Кинбот), что упомянутые регалии находятся во дворце. Эти эксперты на мгновение появляются перед нами: мы видим, как после месяца поисков они пытаются открыть крышку из бронзы, вставленную в один из портретов Эйштейна, в надежде найти под ней тайник, — однако там нет ничего, кроме обломков ореховой скорлупы. В «Память, говори» Набоков описывает аналогичный эпизод, произошедший в петербургском доме его родителей после русской революции. Швейцар «героически провел представителей победивших Советов в кабинет отца на втором этаже, а оттуда… в… комнату, в которой родился я, и к нише в стене, к тиарам цветного огня, вполне вознаградившим его за махаона, когда-то пойманного им для меня» (477)[175].

В отличие от Указателя Кинбота, набоковский указатель к «Память, говори» ведет нас не по замкнутому кругу, но по расширяющейся спирали: «Драгоценности» отсылают к «Цветному стеклу», а оно, в свою очередь, к «Беседке». «Этимологически, — пишет Набоков, — „pavilion“ [„беседка“] и „papilio“ [„бабочка“] — близкие родственники» (500–501)[176]. В вырском имении писателя действительно была деревянная беседка, и именно там в 1914 году, в июле (как и сорок пять лет спустя поэма Джона Шейда «Бледный огонь»), зародилось первое стихотворение Набокова. В образе беседки соединяется набоковская любовь к бабочкам, радуге, солнечным лучам, проходящим сквозь цветные стекла, и литературному творчеству. «…Но беседку, — замечает писатель в заключение, — уже никому национализировать не удастся» (510). Земблянские королевские регалии, как мы видели, обнаруживаются в поэме Шейда и, на следующих витках спирали, в творчестве Набокова. Осуществив замысел, противоположный плану полковника Блада, Набоков вновь обретает свое королевство.

В этом контексте стихотворение Набокова «Реставрация» приобретает новый смысл:

То think that any fool may tear

by chance the web of when and where.

О window in the dark! To think

that every brain is on the brink

of nameless bliss no brain can bear,

unless there be no great surprise —

as when you learn to levitate

and, hardly trying, realize

— alone, in a bright room — that weight

is but your shadow, and you rise.

<…>

…So I would unrobe,

turn inside out, pry open, probe

all matter, everything you see,

the skyline and its saddest tree,

the whole inexplicable globe,

to find the true, the ardent core

as doctors of old pictures do

when, rubbing out a distant door

or sooty curtain, they restore

the jewel of a bluish view[177].

Окно в темноте — это переход из жизни в смерть; войти в стертую дверь — значит попасть в область «неизреченного блаженства, которого не может вынести ни один рассудок», как это случилось с Фальтером из «Ultima Thule», — то есть узнать, что ожидает нас после смерти. Набоков писал матери после гибели Владимира Дмитриевича:

Мы увидим его снова, в необъяснимом полностью естественном раю… Он будет идти нам навстречу в нашей общей сияющей вечности… Все вернется[178].

Сочиняя «Реставрацию» в годовщину смерти своего отца, Набоков вспоминает о реставрации Карла I, принявшего мученическую смерть от рук революционеров. Кинбот, в финале своего побега из земблянского дворца запутавшийся в театральном занавесе, действительно убил короля в зеркале изгнания, как он и говорит: он способен видеть лишь мириады отражений себя самого и земблянских «Теней», которые, как ему кажется, крадутся за ним. В стихотворении Набокова политический и исторический аспекты реставрации не играют роли — речь идет о ее духовном смысле. В своей поэзии Набоков творит пространство бессмертия для мученически погибшего «короля» — своего отца. Он стирает с картины закопченную дверь физической смерти и реставрирует драгоценность бессмертия. Представление Набокова о жизни после смерти — это та тема, которую Вера Набокова назвала «водяным знаком», символизирующим все творчество ее мужа[179].

«Драгоценный голубоватый ландшафт» потусторонности — таково истинное сокровище, которое пародируется разоблачением того факта, что драгоценности земблянской короны находятся в Кобальтане[180]. В поэме «Вечер русской поэзии» можно разглядеть сияние будущего «Бледного огня»:

We do not deal in universal rubies.

The angle and the glitter are subdued;

our riches lie concealed. We never liked

the jeweler's window in the rainy night[181].

Потайные убежища метафизики открываются через художественное творчество. Земблянский художник Эйштейн говорит, что истинное искусство «творит свою собственную реальность» (124, примеч. к строке 130), и Набоков разделяет это мнение. Любимые Набоковым метаморфозы и всевозможные призмы осуществляют в сфере искусства волшебное превращение: реальность, проходя сквозь оптические приборы художника, преображается. Творчество Набокова воплощает и раскрывает приемы этого преображения. Загадочные картинки, игры, загадки и автоаллюзии приглашают читателя разделить с автором восторг открытия и радость от падения созревшего плода в нужный момент, которую Гумберту удается доставить читателям в «Лолите» (333). Расширение круга царственных особ, находящихся в изгнании, — от Кинбота к Карлу II и далее к самому Набокову — подсказывает все новые параллели. Чарльз, также именуемый Карлом, напоминает о гомосексуальном Великом герцоге Вюртембергском и о его отрекшейся от престола Русской жене Ольге; можно также соотнести его с Карлом VI Французским, который, как и Чарльз Кинбот, был прозван Возлюбленным, а равно и Безумным. Отсылки к Шерлоку Холмсу и игра в прятки со слогом «mus» заставляют вспомнить о рассказе Конан Дойля «The Musgrave Ritual» («Обряд дома Месгрейвов»); в нем описано, как были обнаружены королевские регалии Карла I — на протяжении десяти поколений остававшиеся ненайденными из-за того, что Месгрейвы не могли подобрать ключ к шифру (деревья, триангуляция), который находился на территории их родового поместья.

Обращаясь к забытому сокровищу, которым является история Реставрации, Набоков средствами искусства возмещает потерю отца. Он осуществляет свою месть тем, что уподобляет Градуса солдатам Кромвеля и показывает, что революцию совершают тупые убийцы. Как говорил Набоков своим студентам, «огонек в писательских глазах, когда он замечает придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана, — огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика»[182].

Создавая образ Кинбота, безумного зембляниста, Набоков пародирует собственную субъективную интерпретацию истории, но одновременно он действительно идентифицирует себя с Кинботом в заключительном абзаце романа, где, в частности, сказано:

Я могу еще объявиться в другом университете в виде старого, счастливого, здорового, гетеросексуального русского писателя в изгнании, без славы, без будущего, без читателей, без чего бы то ни было, кроме своего искусства (285, примеч. к строке 1000).

Присутствие в «Бледном огне» темы английской Реставрации служит способом выразить некоторые мысли, сущностно важные как для жизни, так и для искусства: во-первых, хотя революционеры могут отнять земное богатство, царство духа им никогда не найти и не завоевать. Кинбот, создавая Земблю, навязывает реальности свои приватные фантазии. Но личные замыслы Набокова, структурирующие его изощренную трансформацию исторических реалий, доступны любому, кто не ленится посещать великие книгохранилища, — они становятся общим достоянием, преломившись сквозь универсализующую призму набоковского искусства.

ЛИТЕРАТУРА: ШЕКСПИР

… у меня сейчас маловато в банке, но ничего, я займу и пущусь в траты, займу — и в траты, по словам Барда.

Клэр Куильти в «Лолите» [183]

Кромвель, король Карл I и король Карл II разыграли в пространстве истории сюжет, получивший литературную обработку еще в трагедиях Шекспира: убийство монарха, узурпация трона, изгнание, возвращение и месть наследника.

В пантеоне Набокова Пушкин — величайший гений русской литературы, Шекспир — классик английской. Набоков связывает двух гениев метафорой, свидетельствующей о присутствии их сочинений в его творчестве: «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской — кровь Шекспира»[184]. В генетическом коде набоковского искусства соединились две основные культуры, к которым он принадлежал. Искусство воспроизводит себя через взаимное заимствование текстов и культур; это размножение осуществляется посредством перевода. Один текст, отразившись в зеркале другого, обретает новую жизнь, или же, напротив, его формы размываются — все зависит от таланта мастера, создавшего зеркало. В набоковском исповедании веры есть один пункт, весьма важный и недооцененный, в котором говорится: чтобы служить хорошим зеркалом, необходимо досконально изучить отражаемый объект.

Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его. Чтобы делать это как следует и не изобретать велосипед, художник должен знать этот мир. Воображение без знания приведет лишь на задворки примитивного искусства…[185]

Пьесы Шекспира видны в зеркале «Бледного огня» отчетливее прочих отражений. Набоков, талантливейший мастер зеркальных дел, точно воспроизводит все детали, но на земблянском языке — «языке зеркала» — шекспировские образы предстают затемненными или перевернутыми. Если интерпретировать отсылки к Шекспиру, содержащиеся в «Бледном огне», в контексте научного комментария и художественной пародии из других произведений Набокова, то они предстанут компендиумом отражений шекспировских пьес в русских переводах, а также в позднейшей английской литературе, куда они возвращались, пройдя сквозь призмы французских и немецких адаптаций и переложений.

Универсальность шекспировского искусства делает его художественный мир вполне вероятным пространством для встречи американского преподавателя английской литературы Джона Шейда, американского ученого русского происхождения Боткина и его alter ego, земблянского короля-ученого Кинбота. Вплетая пьесы Шекспира в ткань «Бледного огня», Набоков отдает дань английскому началу своего творчества, подобно тому как прежде он сделал это в отношении его русской составляющей, спрятав «Онегина» в «Лолите».

Поиск по сайту: