АНТИТЕЗИС

«Лолита» и «Бледный огонь»: Америка и Англия

…я как будто помню свои будущие вещи…

Федор Годунов-Чердынцев (Дар, 374)

Мы начали с предположения, что «Лолита» — это набоковский синтез русской и американской культур. В «Бледном огне» на американскую почву переносятся русская и европейская культуры. Сфера исследования расширена и охватывает более длительный период времени: Набоков уводит нас к самым истокам традиций, взаимосвязи которых он прослеживает. Однако ключевые сюжеты «Лолиты» и «Бледного огня» совпадают: похищение любимого ребенка, кража драгоценной поэмы. Как и в других своих очевидно парных произведениях[374], Набоков устанавливает между двумя романами соответствия, на фоне которых становятся более заметны их различия. В основе обеих книг лежит тема литературной эволюции начиная с самых ранних этапов устного творчества посредством миграции и метаморфозы. Особенно явно соотнесены немецкие баллады «Ленора» и «Лесной царь» — первая находит свою параллель в «Лолите», вторая — в «Бледном огне». В «Леноре» девушку уносит призрак ее возлюбленного, в «Лесном царе» мальчика похищает король лесных эльфов. Девушка, отнятая от матери, оказывается в могиле — мальчик, отнятый у отца, оказывается предан смерти. Оба похищения происходят во время поездки верхом.

Набоков выбирает именно эти поэтические произведения потому, что они являются показательными примерами усвоения фольклорной традиции, традиции менестрелей, литературой Англии, Германии и России. Вместе «Лолита» и «Бледный огонь» указывают на взаимодействие развивавшихся параллельно национальных литературных традиций, русской и английской, происходящее в творчестве Пушкина и Вордсворта при посредничестве Бюргера и Гёте. С точки зрения Набокова, в исторической судьбе двух германских баллад обнаруживается изящная симметрия: обе вошли в отечественную литературу благодаря В. А. Жуковскому, переводчику английской и немецкой поэзии на русский язык. Блистательные переводы «Леноры» и «Лесного царя», сделанные Жуковским, фиксируют важный момент истории русской литературы, отмеченный переходом от провинциальных подражаний, характерных для литературы XVIII века, к подлинно национальным шедеврам. Споры о поэтическом языке и о природе истинного перевода из одной культуры в другую в конечном счете способствовали осуществленной Пушкиным трансформации русского фольклорного материала (топосов сказок, песен и поговорок) в сложную и изысканную поэзию. Вспоминая в описании Татьяны «Ленору», Пушкин откликается на спор архаистов и новаторов[375]путем использования фольклора в подлинно национальном духе (с одновременным сохранением в прозрачном и при этом необыкновенно богатом русском слоге сверкающей иллюзии реальности, доступной восприятию всех слоев современного ему общества).

Творчество Набокова можно рассматривать как продолжение пушкинского проекта, но уже не на русской, а на американской почве. В «Лолите», как мы видели, Пушкин тайно проникает в Соединенные Штаты под маской уроженца Америки, подобно тому как немецкая Ленора превращается в «Евгении Онегине» в русскую провинциальную барышню. Богатство словаря и аллюзий «Лолиты», равно как и созданная в ней иллюзия реальной Америки, заметно обогатило американскую литературу. В «Бледном огне» Набоков обращается к английской традиции (обеспечившей возможность появления традиции американской), выявляя ее связь с северными прародителями. Вместе «Лолита» и «Бледный огонь» осуществляют перекрестное опыление литературы Нового Света и гибридных явлений литературы Старого Света. Сделанные Набоковым свежие прививки дают новую жизнь завезенным издалека деревьям, которые растут вдоль Шекспировской аллеи Вордсмитского колледжа.

«Ленора» Бюргера и «Лесной царь» Гёте выполняют роль посредников между двумя американскими романами Набокова. В гегельянской диалектике развития культуры, приспособленной к целям литературной игры, «Лолита» предстает тезисом, а «Бледный огонь» — антитезисом, синтез же осуществляется в «Аде», где русско-американский синтез «Лолиты» и британо-американский синтез «Бледного огня» образуют новое единство более высокого порядка.

«Лолита» и «Бледный огонь» взаимно отражают друг друга, на что указывает старательно проведенная историко-литературная параллель. Шейд упоминает в своей поэме «ураган „Лолита“» (54, строка 680), Кинбот комментирует это место так: «Почему наш поэт решил дать своему урагану 1958 года редко употребляемое испанское имя (иногда его дают попугаям), а не назвал его Линда или Лоис, неясно» (230, примеч. к строке 680). Это не просто автоаллюзивная набоковская шутка в духе Хичкока, но важный указатель; он соответствует примечанию Набокова о том, «почему Пушкин предпочел сравнить свою Музу с этой перепуганной девой», Ленорой (Комм., 536. — Пер. М. М. Ланиной). Характерные для Набокова отсылки к собственным ранним романам свидетельствуют о целенаправленном развитии, совершающемся внутри корпуса его текстов. Профессор Пнин, в своем прежнем воплощении в «Пнине» уволенный из Вайнделлского колледжа, появляется в Вордсмите, выступая, таким образом, одним из связующих звеньев набоковской трилогии об американских академических рощах[376].

Проследив использование Бюргеровой «Леноры» и гетевского «Лесного царя» в «Лолите» и «Бледном огне», мы видим сходство в построении обоих набоковских романов. Набоков соотносит похищение Гумбертом Лолиты с ночным путешествием Леноры в объятиях ее призрачного возлюбленного к брачной могиле. Образ Кинбота, ведущего Шейда через лужайку и затем крадущего его поэму, соотнесен с лесным царем, ночным вором, который похищает ребенка у отца в чаще леса, о чем мы писали в гл. 8.

Кульминацией как «Лолиты», так и «Бледного огня» служат выстрелы, что соответствует романтической традиции двойничества. Гумберт убивает своего «злого двойника» Куильти, тогда как «злой двойник» Кинбота Градус пытается, как кажется Кинботу, застрелить его. Куильти — отчасти фикция воображения Гумберта, так же как Градус — воображения Кинбота. Кем бы ни был беглый преступник, убивающий Шейда, Градус — это продукт фантазии Кинбота, такая же пародийная проекция Кинботова «я», какой служит Гумберту Куильти. В «Лолите» воображаемый двойник погибает, в то время как в «Бледном огне» — убивает. Результаты стрельбы также противоположны: Гумберт убивает Куильти, но не может вернуть Лолиту — Кинбот использует смерть Шейда, чтобы завладеть его рукописью.

Повествователи «Лолиты» и «Бледного огня» ведут летопись своего поиска драгоценного дитя/поэмы. Гумберт проигрывает, а Кинбот торжествует, но каждый из них в конце концов оказывается жертвой собственной судьбы, преследовавшей и того и другого с самого начала их историй. Лолита соединяется в воображении Гумберта с его возлюбленной Аннабеллой Ли, в которой, в свою очередь, совместились реальная девочка и героиня стихотворения По. Гумберт уподобляет свою любовь к Лолите любви Данте к Беатриче и Петрарки к Лауре. В восприятии Гумберта Лолита — воплощение возлюбленной, музы и поэмы. Хэйзель Шейд вдохновляет своего отца на сочинение «Бледного огня» — произведения, которое в определенном смысле воплощает собой девушку, музу и поэму. Сочинение Шейда, таким образом, — это положительный вариант того, к чему стремился Гумберт. Шейд и его поэма — составной объект желания Кинбота, подобно тому как Лолита — объект желания Гумберта.

Гумберт похищает Лолиту вскоре после гибели ее матери в нелепой аварии на провинциальной улице. Куильти, которого Гумберт именует лесным царем, «(но на сей раз любителем не мальчиков, а девочек)» (295), преследует его и Лолиту по американским дорогам. Упоминание этого двойственного лесного духа указывает на роль Куильти как существующего в воображении Гумберта агента рока. Все это повторяется в «Бледном огне»: Кинбот тайно скрывается, завладев рукописью Шейда, сразу после нелепого убийства поэта на университетской лужайке. Кинбот под дзиньканье подков преследует одновременно Шейда и его поэму в тот момент, когда его опережает вымышленный им Градус.

Возлюбленных девочку/поэму Гумберта и Шейда похищают извращенцы (Гумберт, впрочем, сам принадлежит к числу таковых). Куильти увозит Лолиту, чтобы снять ее в порнографическом фильме. Лолита рожает мертвого ребенка, однако странный рассказ Гумберта об этом событии призван сохранить живой ее память; Кинбот с помощью Градуса (которого очень кстати воплощает Джек Грей, пытающийся убить судью Гольдсворта) похищает поэму Шейда и публикует ее пародийный вариант, в котором практически полностью убирает Хэйзель со сцены. Дочь Шейда умерла, но его поэма жива, хотя и испорчена искажениями, внесенными в текст Кинботом. В развязке событий каждого из романов преследователи и созданные их воображением фантазмы уже мертвы: Куильти погиб от пули Гумберта в своем поместье, Гумберт умер в тюрьме от разрыва сердца, Градус покончил с собой, находясь в заключении, а Кинбот, как сообщает нам Набоков за рамкой книги, совершил самоубийство в Сидарне, Ютана. Здесь мы снова сталкиваемся с инверсией повествовательных ролей: если в «Лолите» в роли преступника, ожидающего приговора в тюрьме, выступает сам создатель фантазма, то в «Бледном огне» это — Градус, фикция, порожденная воображением Кинбота. Жертв преследования в обоих романах также ждет смерть в финале: Лолита умирает при родах, Хэйзель уходит из жизни по собственной воле, Шейд погибает от пули убийцы, его поэма — от руки критика.

Гумберт называет себя «Humbert le Bel» («Гумбертом Прекрасным») (55). Пользуясь эпитетом, относимым традицией к французскому королю XIV века Карлу Прекрасному, он надевает царственные пурпурные одежды. Кинбот — это, конечно, король Зембли Карл Возлюбленный. Гумбертово «княжество у моря» (17) и принадлежавшая его отцу гостиница «Мирана» (19) соотносимы с королевством Кинбота, унаследованным им от отца, который погиб, когда его самолет, потерпев аварию, врезался в отель. Дворец Кинбота, как и «Мирана», находится в Старом Свете. Кинбот и Гумберт — эмигранты, перебравшиеся в Новый Свет; они поселились в Аппалачии (которую оба именуют Аркадией), чтобы воссоздать свое утраченное прошлое через любовь и искусство.

Предмет поэмы Шейда — его внешне фатально непривлекательная дочь Хэйзель. Объект страсти Гумберта — жующая жвачку и фатально победительная Долли Гейз. Гумберт вовлечен в мучительную «пародию кровосмесительства» (351), в неутолимую сексуальную страсть к своей падчерице; Джон Шейд страдает от чистой отцовской любви к своему несчастному ребенку[377].

Как нимфолепсия Гумберта находит свою противоположность в отцовской любви Шейда, а детское очарование Лолиты — в псориазной тучности Хэйзель, так и Гумбертова soi disant «мужественная» гетеросексуальность противопоставлена цветистой гомосексуальности Кинбота. В этом отношении их двойники представляют собой их противоположность и поэтому оказываются конгруэнтны друг другу: Куильти утверждает, что он практически импотент (363), Градус сам себя кастрирует.

Девочки — предмет «искусства» Гумберта и Шейда — обе обладают волшебными свойствами, но сугубо обыденную Лолиту наделяет мистическими чарами лишь нимфомания Гумберта, тогда как Хэйзель действительно присуща способность общаться с духами умерших. Обе девочки инспирируют «произведения искусства»: Лолита — поэтическую исповедальную прозу Гумберта, Хэйзель — прозаизированную автобиографическую поэму Шейда. Искусство обоих писателей отмечено печатью незавершенности: подобно другим набоковским квазихудожникам, Гумберт и Шейд не способны сделать решающий, четвертый шаг в процессе творчества. Горе каждого из них слишком остро, что не позволяет им дистанцироваться от него и сублимировать его в искусство. Их произведения служат предостережением и пародией того, к чему стремится сам Набоков, который помещает тексты Гумберта и Шейда в универсальный культурный контекст и таким образом трансцендирует личное авторское горе.

Поскольку Гумберт и Куильти — двойники, каждый из них обладает теми чертами, которыми в «Бледном огне» наделен Градус. Дед Гумберта «торговал вином» (18); о Куильти говорится, что в его лице было «некоторое сходство с жизнерадостным и довольно противным родственником» Гумберта (355), о котором в английском оригинале романа добавлено, что он был виноторговцем. (Вино)Градус происходит из рода торговцев вином. Гумберт преподносит Куильти как персонификацию своей судьбы, называя его Мак-Фатумом (73). В повествовании Гумберта судьба претерпевает несколько метаморфоз, прежде чем Гумберт определяет личность Куильти.

Гумберт называет саму судьбу «синхронизатором-призраком» (129); Кинбот синхронизирует завершение Шейдом поэмы «Бледный огонь» с градуальным приближением Градуса. Кинбот пишет свою историю ретроспективно и поэтому может сразу определить личность того, кто воплощает его судьбу (и кто, однако, имеет множество имен: Якоб Градус, Виноградус, Ленинградус, Жак Д'Аргюс и в особенности Джек Грей). Гумберт именует Куильти «Протеем большой дороги» (279), поскольку тот последовательно арендует несколько разных автомобилей, каждый раз нового цвета — «серый тон, впрочем, остался его любимым защитным цветом, и в мучительных кошмарах я тщетно, бывало, старался правильно рассортировать такие призрачные оттенки, как „Серый Волк“ Крайслера, „Серый Шелк“ Шевролета, „Серый Париж“ Доджа…» (279–280). Когда у Гумберта спускает шина, он решает использовать эту поломку как предлог для того, чтобы задержать Куильти (которого он все еще предположительно именует Траппом): «Я решил воспользоваться случаем и направился к нему — с блестящей идеей занять у него рычаг [в английском тексте — „jack“], хотя у меня был свой» (281).

Цвет Градуса — тоже серый (gray). Подобно «криптографическому пэпер-чэсу» (307), который Куильти устраивает для Гумберта посредством записей в мотельных журналах, Набоков прячет в Гумбертовом повествовании своего «джека грея», предлагая нам ту же загадку, которую должен решить рассказчик: нам предстоит обнаружить, что личности Куильти и Градуса пересекаются, иными словами, сымитировать Гумберта, преследующего Куильти, что добавит очередной виток к нашей спирали.

Если Куильти и Градус конгруэнтны друг другу как двойники Гумберта и Кинбота, то Гумберт является обратным отражением Градуса. Убийцу Градуса по пути к «шато» Гольдсворта (варианту «зловещего замка» (358) Куильти) терзает желудочное расстройство. В Нью-Уае он облегчает и ружье, и внутренности. Гумберт дважды жалуется на то, что «не имел стула» (297). Направляясь в замок, чтобы убить Куильти, он страдает от обратной перистальтики — ему не удается удержать в себе завтрак, и он возвращается в дом Гейзов для «очистительной судороги душевной отрыжки» (352). Если Градус небрезглив и на пути к Гольдсвортам моет после посещения туалета только одну руку, то Гумберт, прежде чем отправиться в замок Куильти, принимает ванну, душится и наряжается в шелк и кашемир.

Второстепенные персонажи также выступают в сходных ролях, осложненных вместе с тем разнородными, порой противоположными мотивами. Шарлотта Гейз, будучи матерью Лолиты, является ее защитницей, однако не столь любящей, сколь могла бы быть. Пользуясь случаем, она выходит замуж за Гумберта — пародию Лолитиного отца. Сибилла Шейд — любящая мать Хэйзель и бдительная защитница поэмы Шейда о дочери[378]. Шарлотта мешает Гумберту овладеть Лолитой; Сибилла укрывает своего мужа и его поэму от вторжений Кинбота. Гумберт говорит, что Шарлотта «думает, что знает по-французски» (59), — по словам Кинбота, Сибиллины переводы на французский плохи. Обе женщины в ярости уезжают, увозя добычу, за которой охотятся повествователи: Гумберт видит из своего окна, как Лолита садится в машину, в которой мать увозит ее в лагерь, и описывает, как Шарлотта, «резко орудуя рулем, сопровождая извиваниями резиново-красных губ свою гневную неслышимую речь, умчала [его] прелесть» (85). Никем не замеченный Кинбот наблюдает, как седан Шейдов «едва не переехал [его], меж тем как Джон энергично гримасничал за рулем, а Сибилла что-то свирепо ему втолковывала» (17, предисловие).

Поскольку Гумберт и Кинбот предпочитают выбирать сексуальных партнеров среди подростков, Шарлотта и Сибилла, как все взрослые женщины, являются их естественными врагами. У Гумберта в Париже была нелюбимая жена польского происхождения Валерия. Она изменяла ему, а затем переехала в Америку со своим новым русским мужем. У Кинбота во Франции есть нелюбимая и нежеланная супруга Диза родом из Зембли, которая преданно ждет его на Ривьере и просит разрешения навестить его в Америке. Диза, как подсказывает ее божественного происхождения имя, является идеальным вариантом того, пародией чего служит Валерия.

Гумберт и Кинбот с отвращением относятся к зрелой женской сексуальности. В «Бледном огне» это явствует из нарисованного Кинботом портрета Гарх, дочери пастуха. Гарх и ее «обрадованная овчарка» служат Кинботу проводниками к перевалу Брегберг по пути из Зембли:

Он опустился на траву возле поросли спутанного карликового сосняка [elfinwood]… Собака, пыхтя, легла у его ног. Гарх впервые за все время улыбнулась. Земблянские горные девушки — это обычно простые механизмы случайной похоти, и Гарх не была исключением. Едва усевшись подле него, она наклонилась и стянула через взлохмаченную голову толстый серый свитер, открыв голую спину и груди, как бланманже, и обдав своего смущенного спутника едким духом нехоленого женского тела (135, примеч. к строке 149).

Два сходных описания находим в «Лолите». Первое — в сцене, где Лолита получает роль в «Зачарованных Охотниках»:

…Долорес Гейз получила роль дочки фермера, вообразившей себя не то лесной волшебницей, не то Дианой… <…> …Долорес приводила своего поэта, т. е. Мону, одетую в клетчатые штаны со штрипками, на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама — вовсе не его вымысел, а деревенская, твердостоящая на черноземе девушка; и поцелуй под занавес закреплял глубокую идею пьесы, поучающей нас, что мечта и действительность сливаются в любви (246, 248).

Второе подобное описание обнаруживается в сцене, где Гумберт, мучительно ревнующий участвующую в спектакле Лолиту, неожиданно осознает, как сильно она изменилась за прошедшие два года:

Мгла вожделения рассеялась, ничего не оставив, кроме этой страшной светозарности. <…> Кожа лица ничем не отличалась теперь от кожи любой вульгарной неряхи-гимназистки, которая делит с другими косметическую мазь, накладывая ее грязными пальцами на немытое лицо… (250–251).

Ее «толстый свитер» и «луковый запашок» вызывают у Гумберта отвращение, напоминая о проститутке, похожей на Лолиту, у которой были точно такие же «простонародно-русые волосы» (251). Гумберт испытывает к Ло такое же отвращение, какое ощущает Кинбот к похотливой Гарх, — только с гетеросексуальной точки зрения. Внезапное осознание Гумбертом заурядности Ло предшествует ссоре, которая заставляет их уехать из Бердслея. Идея отъезда принадлежит Лолите, тогда как Гарх хотела бы оттянуть отбытие Кинбота из Зембли — еще одна инверсия роли.

Тем не менее именно Гарх служит соучастницей бегства Кинбота. В «Лолите» другая простонародная молодая женщина способствует бегству Ло — Мария Лор, «спелая молодая шлюха», воняющая «мочой и чесноком» (299). Гумберт с ненавистью вспоминает об этой «очень молоденькой и очень наглой сестре с гипертрофией зада и агатовыми глазами», чей отец «был одним из тех пастухов, которых ввозят сюда для тренировки овчарок» (296).

Сказочный эпизод бегства Кинбота из его сказочного королевства вместе с пастушьей собакой переносится в случае Гумберта на американскую почву, где действует баскская сестра из эльфинстонской больницы, которая играет решающую роль в утрате Гумбертом Лолитиных чар.

Модель этого образа можно найти в «Других берегах». В детстве, живя в своем вырском имении, Набоков часто проезжал мимо избы, где жил кучер и его дочь Поленька. Она стояла,

всегда босая, потирая подъем одной ноги об икру другой или почесывая четвертым пальцем пробор в светло-русых волосах… я заметил как-то… блеск нежной насмешки в ее широко расставленных, светло-карих глазах. Странно сказать, но в моей жизни она была первой, имевшей колдовскую способность накипанием света и сладости прожигать мой сон насквозь… а между тем в сознательной жизни я и не думал о сближении с нею, да при этом пуще боялся испытать отвращение от запекшейся грязи на ее ногах и затхлого запаха крестьянского платья, чем оскорбить ее тривиальным господским ухаживанием (280–281).

Описанное здесь физическое отвращение Набокова находит явный отголосок в сцене «Бледного огня», в которой Кинбот отказывается ответить Гарх «господским ухаживанием». Чувства потери и стыда, которые пробуждают в Набокове-подростке его первые сексуальные сны, отзываются в осознании Гумбертом заурядной физической природы Лолиты, утратившей сначала свою эльфийскую сущность, а потом, под стон эльфов, и свою эльфийскую личность[379].

Многочисленные соответствия «Лолиты» и «Бледного огня» ставят эти два романа в симпатический резонанс. В окрестностях лагеря Лолиты есть три озера, названия которых заканчиваются на «-кс»: Оникс, Эрикс и Клаймакс; в Нью-Уае — также три озера: Омега, Озеро и Зеро, названия которых начинаются и/или заканчиваются на «о» и обозначают «0» (ноль).

Увешанный зеркалами номер Гумберта в «Зачарованных охотниках» связан с зеркалом Сударга из «Бледного огня», полным русалочьих образов: Ло подкрадывается к «сокровищнице» новых платьев «так медленно… словно шла под водой» (150). В ресторане гостиницы настенные росписи изображают «множество животных, дриад и деревьев» (151).

Эмблемой совершенного счастья, которое Гумберт испытал с Аннабеллой, служат «розовые скалы» [«red rocks»] (22). Когда Гумберт двадцать пять лет спустя реконструирует эту сцену с Лолитой, он называет их по-французски — «Roches Roses»[380]. Поскольку у Гумберта мать — англичанка, а отец — швейцарец, то английский и французский — его родные языки. Кинбот говорит о «розово-каменном дворце» (113, примеч. к строке 130) и использует земблянское слово «rodstein», означающее, как можно предположить, красный камень (red stone).

Розовые камни в «Лолите» и «Бледном огне» — это сколки розового гранита с облицовки дома Набоковых на Большой Морской улице, 47, в Санкт-Петербурге. Он упоминается в автобиографии, где можно найти источники многих фикциональных образов Набокова. «Изначальная» девочка-дитя набоковского «княжества у моря», присутствующая также в его «морском» петербургском адресе, — это его приморская любовь Колетт. Колетт — имя, данное Набоковым своей девятилетней возлюбленной, а также имя французской писательницы, с которой у Набокова немало общего. Бессмертный образ любимой матери Колетт, Сидо, который писательница создала в своих воспоминаниях, во многом схож с изображением набоковских родителей в «Других берегах»:

…мое детское воображение, моя детская гордость представляли наш сад розой всех садов, всех ветров, средоточием всех лучей, где все озаряла своим присутствием моя мать[381].

Мать Набокова учила сына запоминать; первым словом Сидо при виде изысканных явлений природы было «Смотри». Колетт описывает, как ее братья гонялись за бабочками-Адмиралами и Пурпурными Императорскими мотыльками, своего отца она называет «чаровником» с волшебным фонарем, а о песке на мысе Пулен говорит, что он усыпан осколками раскрошенных рубинов. Более того, у Колетт, как и у Пушкина, дед матери был негритянского происхождения. Из своего прошлого Набоков выбирает идеальные модели, относительно которых фикциональные двойники предстают лишь бледными отражениями. Он отрицает прямую связь между своей Колетт и Лолитой (несмотря на то, что ассоциирует обеих с «Кармен») потому, что важен не очевидный ключ к их взаимосвязи, а тот сложный способ, каким фикциональный вариант преломляет, фрагментирует и реконструирует исходную модель.

Отражение набоковской биографии сквозь призму его искусства объясняет характерный для прозы писателя прием комического снижения. Второстепенный персонаж доктор Айвор Куильти — еще одно звено, связующее «Лолиту» и «Бледный огонь». Этот швейцарский дантист указывает Гумберту путь к дому Куильти; доктор Алерт, говорящий с немецким акцентом, сообщает Кинботу летний адрес Шейдов. Немецкий доктор — комический тип героя в русской литературе XIX века, лучше всего представленный в образе Крестьяна Ивановича из «Двойника» Достоевского[382], — имеет бытового двойника в биографии самого Набокова. Набоков, его брат Сергей и их немецкий учитель провели осень и начало зимы 1910 года в Берлине, где мальчикам выправляли зубы[383]. В соответствии с набоковской перевернутой симметрией немецкий дантист, принимавший в Берлине In den Zelten 18 А, был американцем. Беседка (Zelt) ассоциируется в автобиографии Набокова с бабочками, радугой и волшебством поэзии. Но немецкий учитель мальчиков Набоковых Ленский (названный в честь второстепенного русского поэта, соседа Онегина) со своими безвкусными сеансами волшебного фонаря — это травестийный вариант эстетического блаженства, репрезентируемого мотивами цветного стекла. Вот почему, когда мы видим Ленского в последний раз, он обретается на Ривьере, «зарабатывая на жизнь тем, что расписыва[ет] морскими видами белые булыжники» (Другие берега, 258–259). В фигуре Ленского (так же как в образах Гумберта и Кинбота) Набоков пародирует эмблемы своего «княжества у моря». Беседка и морская раковина имеют свои сниженные аналоги, подобно тому как отеческая нежность пародийно отзывается в нимфолепсии и педерастии. В характерном для романтической литературы ключе повседневность превращает идеал в его противоположность.

Дентальный мотив в «Лолите» сцепляется с целым комплексом других, когда Гумберт консультируется у Ай(-да)вора (в оригинале — Ivor/y, от англ. ivory — слоновая кость) Куильти по поводу зубного протеза. Айвору рот Гумберта представляется «волшебной пещерой, полной бесценных сокровищ» (356), — заурядной горсткой по сравнению с пещерой в розовых скалах, где Гумберт почти овладел Аннабеллой, или с Кинботовым ведерком гальки и драгоценностей, или с переливчатой радужной спиралью в стеклянном шарике, которая напоминает о песочных замках, которые автор строил с Колетт в Биаррице. Драгоценности, найденные в прибрежном песке, продолжают быть для Набокова символом совершенного детства и в 1967 году, когда он пишет стихотворение «С серого севера». Вот его заключительные строки:

Так, бывало, купальщикам

на приморском песке

приносится мальчиком

кое-что в кулачке.

Все, от камушка этого

с каймой фиолетовой

до стеклышка матово-

зеленоватого,

он приносит торжественно.

Вот это Батово.

Вот это Рожествено[384].

Батово и Рождествено (Рожествено) — это названия набоковских фамильных поместий под Петербургом, место действия его детских воспоминаний.

Гумбертово «княжество у моря» имеет идеальную модель, которая кроется в набоковских воспоминаниях. Кинбот надеется, что его утраченное королевство обретет свою идеальную форму в поэме Шейда. Выхватив из рук убитого Шейда рукопись, Кинбот тут же поспешно прячет ее в кладовой Гольдсвортова дома «под кучей девичьих калош, отделанных мехом ботиков и белых резиновых сапог…» (279, примеч. к строке 1000). Той же ночью он переводит поэму «из-под сапожек гольдсвортовской четверки нимфеток» в другой тайник (280, примеч. к строке 1000). Подразумеваемые здесь ножки четырех «нимфеток», носящих эти ботики, старшей из которых четырнадцать, отсылают к знаменитому пушкинскому «отступлению о ножках» (как именует его Набоков в «Комментарии…») в «Евгении Онегине». Благодаря эффекту рефракции описанные Пушкиным «ножки» множатся подобно русалочьим отражениям Флер в зеркале Сударга: «Евгений Онегин» отражается в «Лолите», а «Лолита», в свою очередь, отражается в «Бледном огне».

Эта трактовка подтверждается примечанием о «тайне ножки» в набоковском «Комментарии к „Евгению Онегину“». Иронически отзываясь о попытках иных критиков определить конкретную историческую обладательницу знаменитой ножки, Набоков показывает, что можно найти «по меньшей мере четыре „прототипа“» (Комм., 157), к которым относится этот эпитет:

А. Взращенная в восточной роскоши, никогда не жившая на севере России дама из строфы XXXI, которую поэт любил в начале своих южных странствий.

B. Обобщенная и многоликая дама из строфы XXXII, называемая «Эльвиной»… и предстающая перед нашим поэтом в различных позах и обстоятельствах.

C. Дама на побережье: строфа XXXIII.

D. Дама, с которой поэт совершал прогулки верхом… строфа XXXIX (Комм., 170. — Пер. Н. Д. Муриной).

Четырем дочерям судьи Гольдсворта соответствуют в «Лолите» ложные идентификации Лолиты, принадлежащие Гастону Годэну. Он спрашивает Гумберта: «Et toutes vos fillettes, elles vont bien?»[385]Годэн думает, что у Гумберта четыре дочери; как говорит Гумберт, «он умножил мою единственную Лолиту на число костюмных категорий, мельком замеченных его потупленным мрачным взглядом в течение целого ряда ее появлений» (225) в четырех разных нарядах.

«Ножки» в «Евгении Онегине» связаны с идеей сохранения любви в воспоминании и в бессмертных стихах. Они появляются в «Лолите» не только в образе потерянного шлепанца в сцене «на коленях», о которой мы уже говорили, но и в упоминании «неуклюжих голенищ длинных резиновых сапог» Долли (221). Они связаны с идеей воспоминаний, запечатленных на фотоснимке. Гумберт заставляет Шарлотту «извлечь — из-под целой коллекции башмаков (у покойного г-на Гейза была, как оказалось, чуть ли не патологическая страсть к обуви) — тридцатилетний альбом, дабы я мог посмотреть, как выглядела Лотта ребенком…» (97–98). Фотоальбом составляет в романе самостоятельный мотив, который воплощается также в альбоме изображений несовершеннолетних проституток и в собранной Гастоном Годэном коллекции снимков «всех маленьких Джимов и Джеков околодка» (223). В трех упомянутых в «Лолите» фотоальбомах собраны снимки детей, которые стали жертвами маньяков. Альбом судьи Гольдсворта из «Бледного огня» содержит фотографии осужденных им преступников. Среди «жизнеописаний и портретов людей, отправленных им в тюрьму или приговоренных к смертной казни», упомянут «грустный, невысокий, толстый педераст» (таков же — «пухлявый, рыхлый» — Гастон Годэн (223)), «который взорвал на воздух своего шантажиста» (79, примеч. к строке 47–48); возможно, это отсылка к упоминаемой Гумбертом печальной истории, в которую был вовлечен Гастон Годэн.

Эротическим фотографиям детей противопоставлены изображения чад, любимых своими родителями. В «Лолите» сыну касбимского парикмахера, чья фотография напечатана в газете, также тридцать лет, но любовь отца к своему умершему сыну сохраняет его память от увядания. Здесь отеческая любовь снова противопоставляется преступной и извращенной страсти. Гумберт, исследуя происхождение своей нимфетки, обнаруживает сходство Лолиты с детской фотографией ее матери, сделанной тридцать лет назад.

Прослеженная нами цепь ассоциаций связывает пушкинские «ножки» с кладовыми в домах судьи Гольдсворта и Шарлотты Гейз. Идея сохранения на протяжении тридцати лет снимка любимого ребенка и ее извращенная сексуальная пародия соединяются в третьей кладовой, которая находится в Зембле. Кинбот прячет свой драгоценный конверт под девичьими ботиками в стенном шкафу, «из которого, — говорит он, — я вышел, как будто это был конец тайного прохода, который вывел меня из моего зачарованного замка, прямо из Зембли, в эту Аркадию» (279, примеч. к строке 1000). Пробираясь в ночь побега по тайному коридору, соединяющему дворец с театром, Кинбот видит «тридцатилетний отпечаток узорной подошвы Олегова башмака, столь же бессмертный, как след ручной газели египетского ребенка, оставленный тридцать столетий назад на голубых нильских кирпичах, сохнувших на солнце» (127, примеч. к строке 130). Олег, возлюбленный Кинбота в пору, когда оба были подростками, «настоящий фавненок» (117, примеч. к строке 130) — гомосексуальный эквивалент Гумбертовой Аннабелы. Объекты обеих детских влюбленностей (подобно набоковской Колетт и кузену Юрию) умирают юными.

В подземном туннеле находится также «треснувший кратер с двумя черными фигурами, играющими в кости под черной пальмой» (127, примеч. к строке 130). Черная египетская пальма происходит из Северной Африки; черная «пальмовая ветвь» связывает бессмертные пушкинские стихи с поддельным бессмертием, которое Гумберт надеется разделить с Лолитой и которое Кинбот жаждет увидеть воплощенным в поэме Шейда. Египетская пальма, изображенная на стенке сосуда, кратера, мановением руки художника идентифицируется с пушкинским черным эфиопским предком через негритянский мотив, задающий еще одно пересечение «Лолиты» и «Бледного огня».

В «Лолите» и «Бледном огне» четверо чернокожих играют важную роль: коридорный и Лесли Томсон в первом романе, Кингсли и садовник Кинбота — во втором. На цвета сепии ладонь (ладонь по-английски — palm, равно как и пальма) нефа-коридорного, «дяди Тома» из «Зачарованных охотников», ложится ключ от номера 342; Гумберта в дом Гейзов по адресу Лоун-стрит, 342, привозит Лесли Томсон, чернокожий шофер. Именно он сообщает по телефону о смерти Шарлотты, тем самым отдавая Лолиту в руки Гумберта. Кинбота в его первое американское обиталище привозит Кингсли, шофер-негр. В «Лолите» Лесли — шофер и садовник мисс Визави; в «Бледном огне» его обязанности по саду переходят к Кинботову садовнику-негру, который, оглушив Градуса ударом лопаты, дает Кинботу возможность схватить и спрятать поэму Шейда.

Вторая из четырех вероятных обладательниц «ножек» в набоковском списке — «Эльвина», «поэтический синоним „Мальвины“, „Эльвиры“ и „Эльмины“» (Комм., 170). В специальном примечании к этому имени Набоков говорит, что Эльвина — «родная дочь Макферсоновой Мальвины. Имя возникает во французских подражаниях Оссиану…» (Комм., 156. — Пер. Н. Д. Муриной). В «Бледном огне» Эльвина Круммхольц — мать Гордона, нимфетоподобного мальчика, чьи метаморфозы очаровывают Кинбота. Следовательно, имя Эльвина, о котором мы говорили в главе 8 в связи с карликовым сосняком, или эльфовым лесом (elfinwood), связывает Пушкина, «Евгения Онегина», «Оссиана» и французских переводчиков с двухсторонним германским мотивом. Именно в Эльфинстоне лесной царь Куильти опережает Гумберта и умыкает трепещущую Лолиту. Этот городок расположен в долине на высоте 7000 футов над уровнем моря, так что, когда Гумберт на горной тропе над Эльфинстоном собирает для Лолиты букет полевых цветов, он несомненно находится среди карликовых сосен. Так Эльвина, одно из непрерывно меняющихся имен в русской и европейской литературах, перебегает легкой поступью нимфетки из жизни Пушкина в его искусство (где автор «Евгения Онегина» стремится «с волнами / Коснуться милых ног устами» (1: XXXIII), далее следует через набоковские детские воспоминания о поцарапанной ножке Колетт на побережье в Биарицце и наконец объявляется в Новом Свете на страницах «Лолиты», чтобы затем возникнуть еще раз в «Бледном огне» в стенном шкафу судьи Гольдсворта.

Чудесным образом Набоков действительно «помнил свои будущие вещи» и старательно выстраивал из них зеркальный коридор, искрящийся многообразными отражениями[386]. Однако его романы вовсе не замкнуты внутри себя, как порой думают; они разомкнуты вовне, в область мировой литературы — от античной Греции до современной Америки, а также в различные области естественных наук. Набоков осуществляет процесс перекрестного опыления посредством миграции, мутации и мимикрии, принципы и приемы которых он разрабатывает в своем творчестве, обогащая ими как английскую, так и русскую литературу. Романы, комментарии, переводы и воспоминания Набокова, в которых полузабытые памятники литературы и истории России и Англии переносятся на современную американскую почву, сами вбирают в себя целый мир.

В своем творчестве Набоков выразил потрясение и восторг, пробужденные чудом мироздания. Подобно Вордсворту на Симплонском перевале, Набоков видит в природе «образы великого Откровения», которые есть «начало, и конец, и середина, и бесконечность» («Прелюдия», кн. VI, строки 570–572).

Альфина Гольдсворт и озеро Омега в Нью-Уае, Аппалачия и Зембля — это алфавитные отсылки к Апокалипсису; ср.: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1: 8). Отец Набокова Владимир Дмитриевич — это земное явление Божественного Отца, знаки которого, как говорит Кинбот и как демонстрирует «Бледный огонь», «нанесен[ы] краской на валуне или зарубкой на еловом стволе…». Знание, скрытое в «Бледном огне», свидетельствует о том, что «каждая страница в книге… личной судьбы отмечена Его водяным знаком» (211, примеч. к строке 493), и учит нас находить следы Божественного в природе и искусстве. Набоков выстраивает свои романы как бледные подобия идеальных образов — образов, которые сами являются всего лишь бледным огнем по сравнению с блеском королевства, покинутого нами при вступлении в этот мир и ожидающего нашего возвращения после того, как будет дописана последняя строка нашей поэмы.

Библиография

Поиск по сайту: