Гамлет и Набоков

Из всех пьес Шекспира «Гамлет» играет в «Бледном огне» главную роль — отчасти потому, что легенда о Гамлете восходит к викингам, т. е. к точке сопряжения русской и англо-американской истории. Путь, который прошла эта легенда, трансформируясь в Разных языках и культурах, вплоть до своей вершинной метаморфозы в шекспировской пьесе, превращает ее в идеальный образец литературной эволюции. Но ключевая тема, благодаря которой «Гамлет» оказывается фокусом целой серии замаскированных отсылок, — это тема цареубийства.

В начале своего литературного пути Набоков перевел на русский язык три отрывка из «Гамлета», которые были опубликованы в «Руле» в 1930 году. Сцены, в которой призрак короля Гамлета является принцу, среди них нет, хотя она более других созвучна личной утрате Набокова. В заглавии своего романа Набоков предпочел лишь намекнуть на эту ассоциацию — дополнительный источник выражения «бледный огонь», который содержится в пятой сцене пятого акта «Гамлета», где призрак короля прощается с сыном, призывая его отомстить за убийство:

The glowworm shows the matin to be near

And 'gins to pale his ineffectual fire.

Adieu, adieu, adieu. Remember me.

Уже светляк предвозвещает утро

И гасит свой ненужный огонек;

Прощай, прощай! И помни обо мне.

(I, 5, 96–98) [192].

В комментарии Кинбота Набоков спрятал несколько намеков на то, что источником заглавия поэмы Шейда послужил «Тимон Афинский». Но подобно тому как земблянские этимологии Кинбота скрывают этимологии автора, эти намеки имеют двойное дно, маскируя истинные цели Набокова. «Бледный огонь» Шейда, возможно, восходит к «Тимону Афинскому», но набоковский «Бледный огонь» связан с «Гамлетом»: в нем писатель, во-первых, мстит за смерть своего отца, силой слова уничижая идеологию политических убийц, и, во-вторых, создает пространство бессмертия для выражения своей любви к отцу в серии отражений убитых королей из разных областей истории и искусства. Одновременно он прослеживает роль «Гамлета» в истории литературы до и после Шекспира.

Другой отрывок из «Гамлета», переведенный Набоковым, — это монолог «быть или не быть». Гамлет размышляет о том, почему он соглашается переносить страдания, «когда б он мог кинжалом тонким [a bare bodkin] сам / покой добыть?» (III, 1, 76–77)[193].

В русском переводе Андрея Кронеберга (подробнее о нем см. ниже), который был известен Набокову, орудие убийства исчезает:

Когда бы мог нас подарить покоем / Один удар?[194]

Набоков в своем переводе возвращает «тонкий кинжал» на место.

Монолог Гамлета, содержащий рассуждения о самоубийстве, связан с фигурой Кинбота, который в финале решает «подарить покоем» свою душу. Гамлета побуждает к самоубийству требование духа отца стать «губителем короля» — то есть убить Клавдия, который сам погубил короля. Набокову пришлось восстановить слово «кинжал» (bodkin), потому что идея отмщения за смерть отца заключена в слоге bot, в его англосаксонском значении воздаяния за убитого родственника.

В рукописи «Бледного огня»[195]можно найти и другие отсылки к «Гамлету», которые приглушены Набоковым в окончательном тексте романа. Так, например, очевидно, что рассказ Джейн П. об общении Хэйзель с призраком в старом амбаре отсылает к сцене мышеловки — пьесы в пьесе — в «Гамлете» (примеч. к строке 347). При такой интерпретации сцена с привидением оказывается пьесой в пьесе внутри «Бледного огня». Призрак тети Мод пытается предупредить Шейда о грозящей ему смерти от рук убийцы, подобно тому как призрак отца Гамлета сообщает сыну о совершенном Клавдием цареубийстве. Градус — отдаленное и приблизительное отражение Клавдия. На первом из открытых нами уровней «Гамлет» — это пьеса внутри «Бледного огня». Представление, которое разыгрывают в «Гамлете» бродячие актеры, преподносит зрителю стилизованное убийство условного короля, осуществленное тем же способом, каким был умерщвлен король Гамлет. В «Бледном огне» сцена убийства Шейда повторяет трагедию гибели Владимира Дмитриевича Набокова.

Три дороги, проложенные по картам английской литературы, истории и литературы соответственно, приводят в одну и ту же точку: англосаксонские этимологии, английская революция и Реставрация, а также трагедия «Гамлет» указывают на цареубийство и месть сына. Возвращение трона оказывается возможным посредством бессмертного искусства.

Боткин

В центре круга ассоциаций, через которые осуществляется диалог английской и русской литератур, стоят имена Кинбота и Боткина. Имя Боткина — это дополнительное указание на важность Шекспира, и в особенности «Гамлета», для понимания «Бледного огня».

Василий Петрович Боткин (1811–1869) — писатель, критик и переводчик — был довольно заметной фигурой в русской литературе своего времени. Нас он интересует как автор статьи «Литература и театр в Англии до Шекспира». Статья эта была републикована в качестве предисловия к третьему тому русского Собрания сочинений Шекспира[196]. В этом же томе был помещен выполненный Андреем Кронебергом в 1844 году перевод «Гамлета». Третий том вышел в 1888 году — и именно этот год неоднократно упоминается в комментарии Кинбота в связи с земблянским театром. Таким образом, этот том становится осью, на которую нанизываются намеки, связывающие семантические ореолы Боткина, Кинбота и bot, a тема перевода фокусируется в личности Кронеберга и в драматургическом материале[197]. Кинбот, плененный в своем онхавском дворце, во время побега обнаруживает, что тайный ход связывает дворец с театром. Много лет назад, в юности, они с кузеном измерили длину этого прохода при помощи педометра (шагомера)[198]— оказалось, что она составляет 1888 ярдов. Прославленная актриса Ирис Ахт (Acht — нем. восемь) была фавориткой Тургуса Третьего, деда Кинбота. В Указателе Кинбота сообщается, что она умерла в 1888 году, задушенная ревнивым коллегой по театральной труппе. Ее изображение — фотография большого формата — висит на западной стене «старой дыры», бывшей спальни Тургуса Третьего, где заточен Кинбот. Фотография помещается над дверью чулана, откуда можно проникнуть в потайной ход. В этом чулане, кроме экземпляра Конмалева перевода «Тимона Афинского», имеется также «игрушечное ведро… для морского песка», а в нем — огромный голубой бриллиант, случайно затерявшийся среди гальки и ракушек (119, примеч. к строке 130). Драгоценности, фигура короля и узор из ракушек — это символы русского детства Набокова, его «королевства у моря», подробно описанного в «Память, говори»:

Бывало, в петербургском доме она [мать Набокова. — П. М. ] вынимала из тайника в стене ее гардеробной (комнаты, где я появился на свет) целую груду драгоценностей, чтобы позанять меня перед сном… эти пылающие диадемы, ожерелья и кольца не уступали для меня в загадочном очаровании иллюминациям в городе по случаю царских годовщин, когда… гигантские монограммы, венцы и иные геральдические узоры из цветных электрических лампочек — сапфирных, изумрудных, рубиновых — с зачарованной стесненностью горели над отороченными снегом карнизами домов (340)[199].

Эти «тиары цветного огня» возникают вновь непосредственно перед описанием одной из частей набоковского дома (напоминающей кладовую Кинбота, где юный принц мальчиком играл со своим другом Олегом), где были

сложные глубины — чуланы, витые лестницы, подобие буфетной, — где мы с двоюродным братом Юрой обычно задерживались, держа наготове пистолеты, на нашем пути в Техас, и там однажды полиция поместила толстого, подслеповатого агента… (477).

Туннель, который когда-то был исследован Кинботом и Олегом и по которому тридцать лет спустя Кинботу удалось бежать от охранявших его шпионов, сделан по модели детских фантазий Набокова о Техасе, также связанных с темой драгоценностей. Описывая в «Память, говори» свое состояние во время сочинения первого стихотворения (в главе, которой нет в русском варианте автобиографии), Набоков связывает эти переходы с мистической областью, где соединяются воображение и реальность:

В таком состоянии [поэтического вдохновения. — П. М. ] обычные мерки существования значат так мало, что я не удивился бы, выйдя из этого туннеля прямиком в парк Версаля, или Тиргартена, или в Национальный парк «Секвойя»; и наоборот, когда я ныне впадаю в этот давний транс, я совершенно готов, очнувшись, очутиться высоко на некоем дереве, над крапчатой скамейкой моего отрочества… (507).

Этот туннель в конце концов действительно привел Набокова во Францию, Германию и в Соединенные Штаты, а также, по крайней мере в воспоминании, — обратно в Россию (подобно тому как туннель, которым бежит Кинбот, ведет его из Зембли в Ниццу, а оттуда в Новую Англию, завершаясь выходом в чулане судьи Гольдсворта). Выражаясь в географических терминах, потайной литературный ход из русского детства Набокова к его американским годам проходит в западном направлении, через русский перевод «Гамлета» Шекспира, осуществленный Кронебергом.

Статья Боткина важна для Набокова тем, что в ней говорится о специфике национальной культуры, составившей сущность набоковского искусства. Боткин начинает так: «Всякое искусство, а тем более литература, да и вообще все человеческое — может проявляться не иначе как только в национальной форме; и те, которые полагают, что можно быть космополитом, обнаруживают тем, что они никогда и ни о чем серьезно не думали»[200]. Далее он уподобляет ту точность, которой требуют культурные исследования, методам науки — эту же идею неоднократно высказывал своим студентам Набоков.

Боткин прослеживает развитие английской литературы, начиная с бардов древней Британии и скандинавских скальдов. Он упоминает известную легенду о том, как король Альфред пробрался в лагерь датчан под видом менестреля. Боткин утверждает, что до Шекспира Англия не имела своей национальной литературы — были только ученые монахи, подражавшие латинским и греческим образцам или европейской пикарескной традиции. В «Бледном огне» Набоков пересказывает эту историю на свой лад, отводя королю Альфреду роль создателя английской литературы.

В первой части статьи Боткин рассуждает о судьбе шекспировских творений. В XVII веке о Шекспире мало кто помнил; слава пришла к нему только в XVIII веке благодаря изданиям, подготовленным Попом и Джонсоном. Они «впервые открыли нации скрытые ее сокровища» в 1764 году, когда в Стратфорде, родном городе Шекспира, отмечалось 200-летие со дня смерти барда[201]. Следующими Шекспира заметили немцы — ранняя поэзия Гёте и Шиллера отмечена подражанием английскому гению. Боткин цитирует Кольриджа, который первым опровергнул распространенное мнение о бесформенности произведений Шекспира. Английские и немецкие наследники шекспировской традиции выходят на сцену «Бледного огня» в поэме Шейда, поскольку Шейд занимается литературой XVIII века; русская же судьба Шекспира — это вотчина Кинбота.

Поиск по сайту: