Письмо Шарлотты Гумберту

«Это — признание: я люблю вас» —

так начиналось письмо, и в продолжение одной искаженной секунды я принял этот истерический почерк за каракули школьницы:

«На днях, в воскресенье, во время службы (кстати хочу пожурить вас, нехорошего, за отказ прийти посмотреть на дивные новые расписные окна в нашей церкви), да, в это воскресенье, так недавно, когда я спросила Господа Бога, что мне делать, мне было сказано поступить так, как поступаю теперь. Другого исхода нет. Я люблю вас с первой минуты, как увидела вас. Я страстная и одинокая женщина, и вы любовь моей жизни.

А теперь, мой дорогой, мой самый дорогой, mon cher, cher Monsieur, вы это прочли; вы теперь знаете. Посему попрошу вас, пожалуйста, немедленно уложить вещи и отбыть. Это вам приказывает квартирная хозяйка. Уезжайте! Вон! Départez! Я вернусь к вечеру, если буду делать восемьдесят миль в час туда и обратно — без крушения (впрочем, кому какое дело?) и не хочу вас застать. Пожалуйста, пожалуйста, уезжайте тотчас, теперь же, даже не читайте этой смешной записки до конца. Уезжайте. Прощайте.

Положение, mon chéri, чрезвычайно простое. Разумеется, я знаю с абсолютной несомненностью, что я для вас не значу ничего, ровно ничего. О да, вы обожаете болтать со мной (и шутить надо мною, бедной); вы полюбили наш гостеприимный дом, мне нравящиеся книги, мой чудный сад и даже проказы моей шумной дочки; но я для вас — ничто. Так? Так. Совершенное ничто. Но, если, по прочтении моего „признания“, вы решили бы, как европеец и сумрачный романтик, что я достаточно привлекательна для того, чтобы вам воспользоваться моим письмом и завязать со мной „интрижку“, тогда знайте, это будет преступно — преступнее, чем было бы насилие над похищенным ребенком» (86–87).

Оба послания — это прямые, почти бесстыдные признания в любви. Татьяна просит доставить письмо свою старую няню; Шарлотта обращается к посредничеству «черной» («colored») прислуги[24]. Шарлотта именует своего возлюбленного «сумрачным романтиком», в котором столь много «британского», — что напоминает о том байроническом образце, по которому Пушкин лепил своего Онегина. Письма доходят до нас в передаче повествователей — «Пушкина» (который сохранил копию письма Татьяны) и Гумберта (цитирующего по памяти). «Пушкин» сокрушается о том, что неумение русских барышень писать на родном языке заставило его перевести письмо Татьяны с французского; Гумберт признается, что выражение «в водоворот клозета» попало в письмо из его собственного словаря, о чем читатель и сам может догадаться, особенно если вспомнит ранее возникавший в романе мотив туалета. Получается, что письмо Шарлотты в восприятии Гумберта также написано на «иностранном» языке, хотя он уже научился опознавать его источники:

Искренность и безыскусственность, с которыми она обсуждала то, что называла своей «любовной жизнью»… представляли в моральном смысле резкий контраст моему безпардонному вранью; но в техническом смысле обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которого я извлекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль (102).

Французский язык, который хорошо знают Пушкин и Гумберт, знаком Татьяне только по сентиментальным и романтическим романам и их русским адаптациям. Письмо Татьяны, о чем подробно говорится в «Комментарии…» (326–332), состоит из клишированных фраз, заимствованных из эпистолярных романов, хотя и прелестно оживленных ее юной страстью. Шарлоттины «mon cher, cher monsieur» и «Départez!», плохо прижившиеся в ее тексте, свидетельствуют о гораздо более поверхностном знакомстве с французским языком и передают лишь аффектированность позы[25]. Язык Шарлотты, оживленный не менее наивной и искренней, хотя и несколько перезрелой страстью (все эти «Я страстная и одинокая женщина, и вы любовь моей жизни», «быть отцом моей девочки», «свое несчастное раненое сердце» и проч.), составлен из штампов ее привычного чтения — популярной беллетристики и любовных романов, рекомендованных женским книжным клубом. В «Комментарии…», упоминая «Матильду» (1805) Софи Коттен, Набоков проводит параллель между репертуаром чтения Татьяны и Шарлотты:

Должен признаться, что я перелистал, не читая, десятки страниц. Однако скука, вызываемая этим произведением, несравнима с той, которую порождает «Дельфина» мадам де Сталь или, например, приторные «исторические» романы, распространяемые среди домохозяек книжными клубами в сегодняшней Америке (298. — Пер. М. М. Ланиной).

Забавная перекличка Шарлоттиного и Татьяниного писем заставляет задуматься о взаимоотношении литературы и жизни. Эта тема играет исключительно важную роль в «Онегине», тогда как в «Лолите» менее различима: пристрастие Татьяны к чтению сентиментальных романов (особенно ричардсоновского «Грандисона» и «Юлии» Руссо) приводит к тому, что она принимает байронического героя за персонаж Ричардсона (конечно, это отвечает и велению природы: «Пора пришла, она влюбилась» (3: VII)). Лариной-старшей удалось слить литературу с жизнью, даже не читая соответствующих романов: ее «Грандисон» был «славный франт, / Игрок и гвардии сержант» (2: XXX) — т. е. именно то, чем Грандисон как раз не был. В опыте матери Татьяны Пушкин показывает комические последствия наивного, «проективного» чтения: литература превращается в пустую и перевранную сплетню, утратившую связь как с литературой, так и с реальной жизнью. В судьбе Татьяны прямое проецирование прочитанных ею романов на реальность имеет другие, более трагические последствия. Пушкин критикует литературу сентиментализма и романтизма именно за то, что она подталкивает читателей к идентификации с героями и героинями романов, заставляя их рыдать над чужими любовными и житейскими трагедиями как над своими. Иллюстрируя эту мысль, он заставляет нас в конце третьей главы с замиранием сердца ждать в саду вместе с Татьяной появления Онегина — только для того, чтобы игриво отвлечь как раз в момент их встречи, — и тут читатель понимает, что сам на миг превратился в трепещущую юную деву, то есть, на манер Татьяны, уподобился книжной героине.

Набоков разделяет точку зрения Пушкина: идентификация с литературными героями — ловушка для наивных читателей[26]. Приемы, к которым он прибегает, расценивались некоторыми как проявление писательской жестокости и высокомерия — на самом же деле Набоков протягивает читателю руку помощи: игровые и иронические приемы наряду с изображением персонажей, вызывающих читательское отчуждение, создают необходимую критическую дистанцию[27]. В отличие от родителей романтических героинь Пушкин и Набоков предупреждают нас не об опасности чтения романтических сочинений, а об опасности их неверного чтения. Проективное восприятие романтической литературы, от журнала «Истинная любовь» до Шатобриана, способно исказить вашу собственную жизнь, равно как неверное чтение великого литературного произведения может, банализировав, разрушить его. Отсюда неприятие Набоковым оперы Чайковского, где роман Пушкина редуцирован как раз к тому сентиментальному сюжету, который служит объектом пушкинской пародии.

Шарлотта Гейз повторяет ошибку Татьяны: романтические истории, прочитанные ею по совету женского книжного клуба, подталкивают ее к выбору того же байронического возлюбленного, который стал причиной трагедии пушкинской героини, — подобно тому как журнал «Твой Дом — это Ты» решает за нее, что «вполне дозволено разъединить пару диванных комодиков и к ним относящиеся лампы» (99)[28].

Лолитино представление о романтической любви тоже заимствовано из различных источников — кинофильмов, комиксов и журналов о кино. По пути к «Зачарованным Охотникам» она, подражая фильмовой страсти,

нетерпеливо ерзнув, прижала свой рот к моему так крепко, что я почувствовал ее крупные передние зубы и разделил с ней мятный вкус ее слюны. Я, конечно, знал, что с ее стороны это только невинная игра, шалость подростка. Подражание подделке в фальшивом романе (141).

Как выражается Пушкин в отвергнутом варианте «Онегина», «Любви нас не природа учит, / А первый пакостный роман»[29].

Производителям и потребителям этой паралитературы крепко достается и от Пушкина, и от Набокова. У Пушкина Ленский, молодой сосед Онегина по имению, только что возвратившийся из Геттингенского университета, подражая немецким романтикам, пишет «туманные» стихи. Пушкин иронизирует и над романтическими подлинниками, и над их подражателем, указывая на неточность слога, поверхностное воспевание смерти и крайнюю субъективность: восхитившись льняными локонами Ольги (портрет которой, как замечает Пушкин, можно найти в «любом романе» (2: XXIII)), Ленский слепо возносит заурядную, капризную сестру Татьяны на пьедестал воплощенного Идеала.

У Набокова Куильти — это персонификация жуткого подозрения Гумберта о том, что он — лжехудожник: Куильти пишет для книжных клубов Шарлотты Гейз, позирует для рекламы и режиссирует порнофильмы. Чтобы подчеркнуть параллель Куильти — Ленский, Набоков задает ассоциации между Куильти и теми немецкими романтиками, с которыми у Пушкина связан образ Ленского, — Гёте и Шиллером. Когда Гумберту после трех лет поисков удается наконец обнаружить Лолиту, он находит ее замужем за Ричардом Ф(ридрихом?) Скиллером (Schiller)[30]. Лолитин Скиллер / Шиллер («сей Грандисон») — славный парень, плохо выбритый и малообразованный, который собирается перебираться с семьей на Аляску. Кротко поверивший в подретушированную биографию Лолиты, он подобен Ленскому, слепому к истинной природе своей возлюбленной Ольги. Весьма символично, что Дик Скиллер глух — он не способен распознать в Лолите поэтическую музу, что удалось (к несчастью) Гумберту. Но Скиллер — лишь дублер истинного похитителя Лолиты, Куильти, которого Гумберт в своих безумных скитаниях воображает «лесным царем» из баллады Гёте — «но на сей раз любителем не мальчиков, а девочек» (295). В фигуре Куильти Набоков пародирует немецкий романтизм начиная с его топоса — темы двойничества[31].

Куильти — «злой двойник» Гумберта, что, конечно, не совсем точно, потому что Гумберт сам — зло. Высмеивая идею двойничества и одновременно широко ее используя, Набоков поставил критиков в тупик. Но резоны его вполне понятны: он называет аллегорию борьбы Добра со Злом в стивенсоновском «Докторе Джекилле и мистере Хайде» «ребяческой и безвкусной, [отличным образчиком шоу в духе Панча и Джуди]»[32]; именно в этом контексте Гумберт в сцене дуэли именует Куильти «шутом» (361), Панчем[33], а себя — «извергом в стивенсоновской сказке» (253), мистером Хайдом[34]. Куильти в сознании Гумберта предстает пародией примитивной аллегорической идеи о внутренней двойственности человека, которой дается традиционная психологическая мотивировка: это проекция переживаемого Гумбертом чувства вины. Набоков обогащает тему двойничества новым аспектом: в «Лолите» он демонстрирует опасности читательской идентификации с литературным героем.

В восприятии Гумберта Куильти окрашен в стилистические тона, заимствованные у Эдгара Аллана По, от двоения в «Вильяме Вильсоне» до развязки «Падения дома Ашеров»[35]. Выбор По в качестве репрезентативного американского писателя вполне соответствует романтической эстетике Гумберта, однако при этом По идеально подходит и для иных, многообразных целей самого Набокова.

В пушкинской России 1820-х годов все зачитывались немецкими романтиками, но в Соединенных Штатах 1950-х дело обстояло совсем иначе. Для того чтобы ввести в роман критику европейского романтизма, равно важную и для «Онегина», и для «Лолиты», Набокову требовался посредник или, точнее, способ закамуфлировать иностранный литературный материал XIX века, и Эдгар По оказался для этого идеальной фигурой. По был первым американским писателем, который обратился в своем творчестве к немецкой романтической традиции, чем вызвал неприятие современников. Он отвергал упреки в подражательности, настаивая на том, что чувство страха — не специфически немецкий, а всеобщий, универсальный феномен. Эдгар По как проводник немецкого и французского романтизма в американской литературной традиции и источник творчества Бодлера, Рембо и Малларме, как резкий и проницательный противник ложной идеализации романтизма (в этом духе он критиковал, например, индейцев в «Рене» и «Атале» Шатобриана, выражающихся «вывернутым и гиперболизированным» языком второсортных романистов[36]) — идеальная параллель Пушкину. По — и это сближает его с Пушкиным и Набоковым — отвергает социологическую ориентацию roman à thèse и с пренебрежением отказывается от романтического утопизма.

Набоков, в отличие от Гумберта, обращается к творчеству По, чтобы добраться до самой сути спора всех трех авторов с романтизмом. Когда Лолита предлагает Гумберту уехать из Бердслейской школы и отправиться в путешествие, в ходе которого ее должен украсть Куильти (начало темы ночной погони лесного царя), Гумберт советует ей быстрей крутить педали велосипеда: «А сейчас гоп-гоп-гоп, Ленора, а то промокнешь» (255). Учитывая введенные ранее в важнейшем эпизоде с Аннабеллой Ли отсылки к По, американский читатель механически воспринимает это обращение как аллюзию на известное стихотворение По «Линор», но на самом деле здесь скрыта гораздо более важная отсылка к балладе «Ленора», написанной в 1773 году одним из поэтов «бури и натиска», Готфридом Августом Бюргером[37]. Этот подтекст можно было бы счесть слишком отдаленным и незначительным, если бы не та роль, которую сыграла баллада Бюргера в истории русской литературы.

Бюргерова «Ленора» известна в трех разных переводах-переложениях В. А. Жуковского — «Людмила» (1808), «Светлана» (1808–1812) и «Ленора» (1831). На рубеже 1815–1816 годов вокруг этих переводов развернулась оживленная полемика между «архаистами» и «новаторами»[38]. «Архаисты» упрекали Жуковского за использование эвфемизмов и перифрастический стиль (вместо более непосредственного «простого слова»). А. С. Грибоедов так выразился о герое «Людмилы»: «Этот мертвец слишком мил; живому человеку нельзя быть любезнее»[39]. В 1816 году, задавшись целью переложить Бюргерову балладу на более живой русский язык, поэт Катенин перевел «Ленору» под заглавием «Ольга» в манере и размером басен Крылова. Пушкин в споре с новатором Жуковским принял сторону молодого архаиста Катенина. Центром противостояния был вопрос о том, каким образом следует переносить западноевропейскую культурную традицию в русский контекст. Чтобы русская литература смогла наконец выйти за пределы поверхностных подражаний, имевших место в XVIII веке, иностранный материал должен был подвергнуться более глубокой ассимиляции (напомним, что в немецком тексте Бюргера ассимилированы некоторые элементы английской баллады). Мы видим, что сходную задачу ставил перед собой и Набоков: перемещаясь из Европы не в Россию, а в Америку, Набоков в своей «погоне» за Пушкиным обратился к теме Востока и Запада.

Эпиграф к 5-й главе «Онегина» взят Пушкиным из «Светланы» Жуковского; со Светланой поэт сравнивает Татьяну и в главе 3-й. А в 8-й главе (строфа IV) он соотносит свою музу непосредственно с Ленорой Бюргера:

Как часто ласковая муза

Мне услаждала путь немой

Волшебством тайного рассказа!

Как часто по скалам Кавказа

Она Ленорой, при луне,

Со мной скакала на коне!

Набоков в сочиненном им для иллюстрации структуры онегинской строфы английском стихотворении выделяет именно «великую четвертую строфу [пушкинской] восьмой песни» («great Fourth stanza of your Canto Eight»):

What is translation? On a platter

A poet's pale and glaring head,

A parrot's screech, a monkey's chatter,

And profanation of the dead.

The parasites you were so hard on

Are pardoned if I have your pardon,

O, Pushkin, for my stratagem:

I traveled down your secret stem,

And reached the root, and fed upon it;

Then, in a language newly learned,

I grew another stalk and turned

Your stanza, patterned on a sonnet,

Into my honest roadside prose —

All thorn, but cousin to your rose.

Reflected words can only shiver

Like elongated lights that twist

In the black mirror of a river

Between the city and the mist.

Elusive Pushkin! Persevering,

I still pick up your damsel's earring,

Still travel with your sullen rake;

I find another man's mistake;

I analyze alliterations

That grace your feasts and haunt the great

Fourth stanza of your Canto Eight.

This is my task: a poet's patience

And scholiastic passion blent —

The shadow of your monument[40].

Подчеркнуто своеобразный набоковский перевод «Онегина» нельзя назвать «придорожной прозой» («roadside prose»), зато этот эпитет идеально подходит для описания знаменитого дорожного романа Набокова — «Лолиты».

Пушкин в 8-й главе сравнивает свою музу с Ленорой — Набоков в своей второй онегинской строфе придает этому сравнению дополнительный акцент, подчеркивая «бледность» перевода и метаморфозы. Ведь, сравнивая свою героиню с переводной Светланой Жуковского, оригинал — бюргеровскую Ленору — Пушкин оставляет для своей музы.

В «Комментарии…» Набоков дает читателю несколько намеков, следуя которым мы можем проследить пути Бюргера в «Лолите». В примечании к четвертой строфе 8-й главы «Онегина» Набоков пишет о балладе Бюргера:

Я часто гадал, почему Пушкин предпочел сравнить свою Музу с этой перепуганной девой… несомненно, его выбор может быть объяснен пристрастием к романтизму, которым окрашены его ранние произведения…

(536. — Пер. М. М. Ланиной).

В своем комментарии Набоков приводит немецкий оригинал того рефрена, который пародирует Гумберт, — «Und Hurre Hurre, hop hop hop!» — но опускает другой рефрен, который также подражает топоту копыт:

Und aussen, horch! Ging's trap trap trap,

Als wie von Rosseshufen[41], —

и соединяет Бюргерову Ленору со швейцарским дядюшкой Гумберта Траппом. Гумберту кажется, что Куильти похож на дядю Траппа (292, 355)[42]. Кроме того, подозревая Скиллера в том, что тот — вор, лишивший его Лолиты, он также называет его «Траппом-Скиллером» (328), завершая тем самым круг немецкого романтизма, образованный Бюргером, Куильти, Шиллером-Скиллером, Гёте и дядей Траппом. Этот круговой путь оказывается ловушкой для читателя, но богатым американским дядюшкой для критика. Куильти соотнесен с традицией немецкого романтизма для того, чтобы подчеркнуть темы проективного чтения и солипсизма, стоящие в центре набоковской критики Плохой Литературы — от комиксов Ло до европейских романтиков Гумочки. Преступление Гумберта — и он сам это осознает — заключается в его солипсическом восприятии Лолиты: подобно Ленскому, Гумберт идентифицирует себя с поэтом-романтиком, ищущим благосклонности музы. Обоим их возлюбленные нужны лишь как материал для творчества; оба не в состоянии разглядеть их как следует. В «поэтическом» восприятии обоих героев возлюбленные лишаются всякого объективного, независимого существования. Таким образом, в нравственном смысле преступление Куильти идентично греху Гумберта, однако Гумберт, создавая в Куильти пародийную проекцию самого себя, снижает эстетический уровень присущей ему высокой культуры до Лолитиного вожделенного чтива. (Сходным образом Набоков переодевает «Онегина» в современный американский костюм — так противопоставление индивидуального видовому, которое Гумберт вводит в своем пересказе письма Шарлотты, распространяется на его собственное, процитированное нами выше, признание.)

Поскольку идея музы, равно как и сюжет двойничества, основывается на приеме проекции, романтический поэт постоянно пребывает на грани солипсизма. Набоков стремится разоблачить именно этот аспект в романтизмах всех мастей — поддельных вариациях его собственной веры в реальность мира воображения. Если позволить воображению воспринимать объект сугубо проективно, без характерного для естественных наук внимания к его специфике, этот объект рискует стать жертвой всяческих порочных искажений, и именно поэтому книги Набокова столь густо населены порочными персонажами с извращенными представлениями (которые критики часто проецируют на поэтику самих текстов). Еще один извращенец-двойник Гумберта — это его друг Гастон Годэн, который во время шахматной партии, причем плохо разыгранной, по невнимательности принимает несколько раз появляющуюся Лолиту за нескольких разных девочек, дочек Гумберта, — он служит пародией Гумбертовой погруженности в себя[43]. Местные хлыщи готовы простить этого пародийного извращенца за его французский лоск, так же как читатель романа испытывает соблазн поддаться обаянию Гумберта, покоренный его остроумием и эрудицией. Пародируя пустые претензии провинциальных хлыщей (здесь брезжит забавная параллель с пушкинским мосье Трике, исполняющим на именинах Татьяны списанный и потому не трогающий девушку, которой он посвящен, куплет (5: XXXIII)), Набоков помогает своим читателям достичь более сознательного отношения к собственным эмоциям, чем это доступно его персонажам.

Та же проблема волнует Пушкина. Рассуждая о процессе поэтического творчества, он противопоставляет свой метод методу Ленского, который беспрерывно врывается к Ольге, чтобы прочесть очередной свежеиспеченный мадригал:

Но я, любя, был глуп и нем.

Прошла любовь, явилась муза,

И прояснился темный ум.

Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум;

<…>

И скоро, скоро бури след

В душе моей совсем утихнет:

Тогда-то я начну писать

Поэму песен в двадцать пять.

(1: LVIII–LIX)

Представления Пушкина о природе творчества, лежащие в основании «Онегина», выражены в этом «Прошла любовь, явилась муза». Набоков в комментарии к процитированным строфам «Онегина» также высказывает свое творческое кредо:

По Пушкину, механика поэтического творчества включает четыре ступени:

1. Непосредственное восприятие «милого предмета» или события.

2. Горячий прилив не выражаемого словами и не поддающегося осмыслению восторга, сопровождающий возвращение к увиденному в воображении или во сне.

3. Сохранение образа.

4. Последующее более хладнокровное воссоздание его средствами искусства; вдохновение, управляемое разумом, — перерождение в слове — новая гармония (213).

Этот аналитический разбор позволяет понять, что руководило Набоковым при написании знаменитой «сцены на коленях» в «Лолите», где Гумберту удается добыть «мед оргазма» (80). Гумберт в своих воспоминаниях проходит первые три творческие стадии; четвертая доступна лишь Набокову. Сцена на коленях — художественное воплощение той идеи, которую Набоков разворачивает в «Комментарии…». Она представляет собой комическую параллель к пушкинскому отступлению о «ножках»[44], которое Набоков называет «знаменитым». В «Комментарии…» он замечает: «Страсть к изящному подъему, которую Пушкин разделял с Гёте, мой современник, изучающий психологию секса, назвал бы „фетишизмом ноги“» (154. — Пер. Н. Д. Муриной). Гумберт — именно такой современник, и фетишизация ноги занимает в «Лолите» значительное место[45]. В «сцене на коленях» Лолита теряет туфлю, и в этом повторяя Татьяну. Перечисленные параллели — письма Шарлотты и Татьяны, «сцена на коленях», отступление о ножках и набоковский анализ мотива «Прошла любовь, явилась муза» — вместе раскрывают представление Набокова о природе художественного творчества: истинное сочинительство (равно как и чтение) предполагает холодный контроль над эмоциями, основанный на сочетании вдохновения с критическим дистанцированием; иными словами, речь идет о противопоставлении «восторга» и «вдохновения», проведенном Пушкиным (Комм., 366) и разработанном Набоковым в его «Лекциях по зарубежной литературе» (474–476).

Метаморфоза, которую претерпевает в «Онегине» Татьяна, — это метафорическое воплощение той же идеи: превращение героини (она же пушкинская муза) из восторженной, наивной девушки в царицу московского салона параллельно творческому росту Пушкина, который оставляет позади байронические увлечения своих ранних «южных» поэм и стихотворений и поднимается в «Онегине» до хладнокровного самоконтроля, о чем говорится в истории его музы, открывающей 8-ю главу. Уже в 1-й главе он подвергает критике Байрона за свойственную тому чрезмерную идентифицикацию со своими героями:

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной,

Чтобы насмешливый читатель

Замысловатой клеветы,

Сличая здесь мои черты,

Не повторял потом безбожно,

Что намарал я свой портрет,

Как Байрон, гордости поэт,

Как будто нам уж невозможно

Писать поэмы о другом,

Как только о себе самом.

(1: LVI)

Для Татьяны творческое дистанцирование становится возможным благодаря чтению книг из библиотеки Онегина, в которой Байрон занимает центральное место; Онегин же перерастает свою юношескую модную позу подражания Чайльд Гарольду. В финале романа герой и героиня достигают полной зрелости: обретя свойства «хорошего читателя», они теперь имеют в своем распоряжении несколько традиций и могут синтезировать их по своему усмотрению, сугубо индивидуально, как делает это сам Пушкин в романе.

Здесь коренится основное отличие «Лолиты» от «Онегина», вводя которое Набоков, возможно, хотел отразить трагедию своего времени. Гумберт, чья романтическая скука воплотилась в характерной для XX века форме временного пребывания в психиатрической лечебнице, достигает определенной объективности восприятия в сцене на холме, когда он понимает, что лишил Лолиту детства. Но его муза, не успев достигнуть зрелости, безвременно умирает, разрешившись мертвой девочкой. Безумие этого поэта-романтика («Надобно быть художником и сумасшедшим» (27), чтобы опознать нимфетку) приводит его не к интуитивному обладанию истиной, недоступной здравомыслящим смертным, но к насилию над музой, которое делает ее бесплодной. Если бы Гумберт посещал лекции Набокова по литературе, он бы знал, что «неумеренный художественный пыл вносит излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудительность остужает жар интуиции»[46].

В сцене последней встречи Гумберта и Лолиты можно найти множество тщательно продуманных перекличек с возвращением Онегина в Петербург после нескольких лет путешествия. Пушкин вопрошает, «чем ныне явится» Онегин — «Мельмотом…?» (8: VIII). Гумберт едет к Лолите на «старом синем седане» (327), который он ранее окрестил «Мельмотом». Онегин с удивлением обнаруживает, что Татьяна стала «законодательницей зал» (8: XXVIII):

Ужель та самая Татьяна,

Которой он наедине,

В начале нашего романа,

В глухой, далекой стороне,

В благом пылу нравоученья,

Читал когда-то наставленья

<…>

Та девочка… иль это сон?..

<…>

Ужели с ним сейчас была

Так равнодушна, так смела?

(8: XX)

Гумберт, напротив, описывая изменения, произошедшие в его девочке, подчеркивает ее убогость:

Выросла дюйма на два. Очки в розоватой оправе. По-новому высоко зачесанные волосы… Она была откровенно и неимоверно брюхата. Лицо ее как будто уменьшилось… побледнели веснушки, впали щеки; обнаженные руки и голени утратили весь свой загар, так что стали заметны на них волоски; она была в коричневом бумажном платье без рукавов и войлочных шлепанцах.

«Господи!» выдохнула она после паузы, со всей полнотой изумления и радушия (330).

На место столичного салона Татьяны Набоков ставит лачугу в «торговом городишке в восьмистах милях на юг от Нью-Йорка» (328), где, по выражению Лолиты, «не видать кретинов из-за копоти» (327). Татьяна в «Онегине» замужем за «важным генералом», тогда как Лолитин муж — простой парень, потерявший на войне слух, имя которого, Ричард Ф. Скиллер (Шиллер), только подчеркивает отсутствие в их мире всяческой поэтичности. Онегин видит, как Татьяна в своем салоне говорит с испанским послом, — к Лолите в гости заходит их однорукий сосед с порезанным пальцем. Лолита, утонченная хозяйка, угощает Гумберта арахисовыми орешками и картофельными чипсами, пока гость и хозяева обмениваются незамысловатыми приветственными клише.

Татьяна в своем салоне предстает красавицей, которую не в силах затмить «Клеопатра Невы» (8: XVI). Способность критического взгляда, выработавшаяся через столкновение байронизма Онегина с ее юным сентиментализмом, обусловила совершающийся в ее сознании индивидуальный синтез разнородного культурного материала. Симптоматично, что Татьяна, воплощение пушкинской музы, перебралась из провинции в столицу. Лолита же делает обратное: отказавшись от европейской культуры, которую навязывал ей Гумберт, она готова переселиться в пустыню Аляски.

Пушкин наделяет Татьяну близостью к русской крестьянской культуре и обостренным восприятием природы, выработавшимся во время одиноких деревенских прогулок, дабы уравновесить традицию романтических европейских сочинений, составляющих круг ее чтения. Лолита же выросла на стерильных лужайках пригорода и была воспитана массовой культурой, которая усилила зловредные деформации восприятия, порожденные неверно понятыми романтическими историями, поэтому ее воображение лишено той пищи, которая могла бы защитить ее от опустошительных набегов Гумберта. Даже ее сказки — это эрзац, добытый из комиксов или сочиненной Куильти пьесы для школьниц[47].

Когда юная Татьяна предлагает Онегину свою любовь, тот по-рыцарски предупреждает ее об опасностях такого рода искренней прямоты; Гумберт же, напротив, пользуется наивным предложением Лолиты. Он совершает роковую ошибку, овладевая своей музой, и впоследствии оказывается не способен одушевить ее подлинным восприятием реальности. В просветлении, которое он переживает на холме, Гумберт отказывается наконец от неизбежно ведущего к солипсизму романтического стремления выйти за пределы своей личности, опираясь при этом исключительно на субъективность. Поскольку сам роман Набокова принадлежит к романтической традиции, особенно в том, что касается веры писателя в приоритет воображения, Набоков стремится очистить романтизм от всяческих извращений. В переживаемом Гумбертом моменте трансцендирования «я» писатель дает образец романтической любви, лишенной солипсизма.

Байроническая тенденция идентифицировать автора с героем и неизменная готовность «наивных читателей» уравнивать повествователя с самим автором практически непобедимы. Набоков указывает на эту проблему, проводя параллель между Гумбертом, автором исповеди, и «Пушкиным»: поэт — это только подлинный, реальный Пушкин. Его авторская личность в тексте, сама являясь элементом повествования, не обладает полной властью над окончательным текстом. Гумберт, как и «Пушкин», при всей своей начитанности, даре слова и восприимчивости к эстетическим наслаждениям, не способен придать событиям собственной жизни законченную форму, дистанцироваться от них, а также контролировать все аспекты повествования, несмотря на все усилия сделать так, чтобы загадка Куильти разрешилась в нужный момент, упав «как созревший плод» (333). Набоков показывает, что, когда автор становится героем собственного романа, литература превращается в порнографию: секс Гумберта с Лолитой — это разновидность онанизма, он обречен на бесплодность.

Вернемся теперь к спору о литературных стилях, начатому в связи с Бюргером, — спору, который приведет нас к самой сути «Лолиты»: вопросу о языке. Пушкину в «Евгении Онегине» удалось небывалое — создать современный русский литературный язык из множества разрозненных элементов: церковнославянского языка, крестьянской устной культуры, а также повседневного разговорного языка образованных русских (находившегося под большим воздействием французского) — причем взятого в столь нерафинированном состоянии, что он считался в пушкинское время непригодным для словесного творчества. В «Онегине» Пушкин легко, без нажима вставляет в свою речь французские и другие иностранные слова и старается (в области жанра, словаря и предметов описания) разрушить жесткие искусственные границы между высоким и низким стилями. Заменяя перифрастический стиль Карамзина «простым словом», Пушкин прямо противопоставляет эти два стиля:

Высокой страсти не имея

Для звуков [т. е. для поэзии. — П. М. ] жизни не щадить,

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить

(1: VII).

Перефразируя Сергея Бочарова, можно сказать, что первые две строки — это изящный парафраз поэзии, тогда как третья и четвертая представляют то же самое как эмпирический факт, прозаически — ямб, хорей[48]. Выражения, которые Пушкин в 1-й главе выбирает для характеристики Онегина, — исключительно перифразы: «глубокий эконом», «театра злой законодатель», «мод воспитанник примерный», «философ в осьмнадцать лет». Эта стилистическая особенность текста передает стиль мира, в котором живет Онегин. Язык же трудящегося люда, по контрасту, составлен из «голых» слов, лишенных стилистических украшений:

Встает купец, идет разносчик,

На биржу тянется извозчик,

С кувшином охтенка спешит,

Под ней снег утренний хрустит

(1: XXXV).

В поисках основы для настоящего русского литературного языка Пушкин бродил по деревням вокруг своего имения, собирая пословицы и причитания. Набоков, «изобретая Америку» для своей «Лолиты», «катался в школьных автобусах», вслушиваясь в интонации американских школьниц[49]. Это замечательная аналогия: в Америке, где нет крестьянской культуры, наиболее универсальным источником живой устной традиции, не затронутой грамотностью, оказываются дети; их язык дает богатый материал для создания новой национальной литературы.

В «Лолите» эта народная речь, в которую входит язык кино, радио и рекламы, противопоставлена возвышенной перифрастической манере выражаться, свойственной Гумберту («Ты что-то очень книжно выражаешься, милый папаша» (142)). Набоков противопоставляет две крайности, чтобы подчеркнуть разрыв между ними:

…с душой, comme on dit, нараспашку… (156)

Ты будешь жить, моя Лолита будет жить (поди сюда, мой коричневый розан) с тридцатью девятью другими дурочками в грязном дортуаре… (187)

Nous conn&#251;mes — (эта игра чертовски забавна!) их претендующие на заманчивость примелькавшиеся названия — все эти «Закаты», «Перекаты», «Чудодворы»…

Nous conn&#251;mes разнородных мотельщиков — исправившегося преступника или неудачника-дельца… (181)

Гумберт разговаривает с Лолитой на ее языке:

«Поди-ка сюда и поцелуй папашу», говорил я бывало. «Выйди из этого вздорного настроения! В свое время, когда я еще был для тебя идеалом мужчины (читатель заметит, как я силился подделаться под Лолитин язык), ты обмирала, слушая пластинки первейшего специалиста по вздрогу-и-всхлипу, боготворимого твоими соотроковицами» (Лолита: «моими что? Говори по-человечески») (184–185).

Ло, в свою очередь, когда хитрит, переходит на язык Гумберта:

«Ну что же, говори уж», сказала Лолита. «Подтверждение приемлемо?» (251)

«Маршрут выбираю я? C'est entendu?», спрашивала она, повиливая рядом со мной. Пользовалась французским языком, только когда была очень послушной девчоночкой (255).

Иносказания Гумберта также служат способом эвфемизации. Свой пенис он именует «моя жизнь» (165), трижды косвенно говорит о fellatio (например, он вынуждает Ло зарабатывать разрешение играть в школьной пьесе, или, как он выражается, «право участвовать в театральной программе школы», «трудным и рвотным для нее способом» (227)) и совокупляется с больным ребенком, маскируя эти гротески в стиле Достоевского латынью и лирикой:

Сначала у нее была высокая температура, и я не мог отказаться от зноя нежданных наслаждений (Venus febriculosa!), но, по правде сказать, очень вялая девочка постанывала, и кашляла, и тряслась от озноба в моих настойчивых объятиях (244).

Так, посредством эвфемизмов, Гумберт превращает извращенца в «очарованного странника»[50].

Вслед за Пушкиным Набоков часто маркированно вводит в свой текст иностранные слова и акцентирует столкновение стилистических регистров[51], разрешая их конфликт в возвышенном, поэтическом описании предмета повседневного, традиционно считающегося неприемлемым для лирики, так что высокие и низкие элементы соединяются в поэзии, бедной тропами и богатой аллитерациями. Сравните пушкинскую картину русской деревенской зимы с набоковским описанием американского провинциального лета:

Мальчишек радостный народ

Коньками звучно режет лед;

На красных лапках гусь тяжелый,

Задумав плыть по лону вод,

Ступает бережно на лед,

Скользит и падает…

(4: XLII)

Поодаль две девочки в трусиках и лифчиках вышли из бликами испещренной будки клозета с пометой: Для Женщин. Жующая резину Мабель (или дублерша Мабели) медлительно, рассеянно полезла верхом на велосипед, а Марион, тряся волосами, чтобы отогнать мух, села сзади, с широко расставленными ногами; и, виляя, они медлительно, рассеянно слились со светом и тенью (107).

Два мира, представленные противоположными стилистическими полюсами, соединяются в восприятии поэта, который возвышает низкий материал (жевательная резинка, дети, велосипеды, шорты) и оживляет высокий поэтический слог использованием бытового словаря (обратим внимание на отсутствие в процитированных пассажах перифраз и варваризмов). Сближая эти и некоторые другие стилистические регистры и языки, Пушкин и Набоков создают «систему пересекающихся плоскостей», при этом «автора… нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей»[52]. Этот новый синтез в «Онегине» и «Лолите» выходит за традиционные рамки. В обоих романах фольклорный материал инкорпорирован не в манере Kunstm&#228;rchen, литературных сказок XIX века, где фольклорные сюжеты переносятся в сферу литературного языка, а через интегрирование сказки в повседневную реальность, где она становится трудноразличимой.

В «Лолите» процесс синтеза происходит на всех уровнях текста. Набоков между делом замечает, что в Валерии перемешались славянские крови, возможно русская с польской, а Шарлотта была типичной представительницей среднего американского Запада. Лолита посещает сны Гумберта «в странных и нелепых образах, в виде Валерии или Шарлотты, или помеси той и другой» (311). По поводу Риты Гумберт замечает: «По сравнению с ней, Валерия была Шлегель, а Шарлотта — Гегель!» (317). Убив Куильти, Гумберт сначала едет по встречной полосе, потом вверх по склону среди коров и, наконец, останавливается: «Нечто вроде заботливого гегельянского синтеза соединяет тут двух покойников» (373). «Лолита» — это синтез набоковского русского литературного наследства и культуры его новой родины. В «Онегине» Пушкин интегрировал западноевропейский романтизм в русскую культуру, как низовую (фольклор), так и высокую (Жуковский, Карамзин и др.). В «Лолите» гегелевская спираль совершает следующий виток: Набоков осуществляет новый синтез, инкорпорируя русскую традицию (благодаря Пушкину ассимилировавшую английский, французский и немецкий романтизм) в низкую (Лолита) и высокую (По) американскую культуру. Для того чтобы русская литература органично соединилась с американским материалом, она должна войти в плоть и кровь романа. Только вооружившись микроскопом пушкинского «Онегина», мы можем разглядеть в «Лолите» набоковское русское наследство.

Трагедия «Лолиты» — это не только утрата Набоковым его любимого русского языка[53], но и насилие над словом и воображением. Пушкин вписывает фольклорную традицию в светский роман, таким образом делая «Онегина» истинно русским произведением. Сон Татьяны у Пушкина — это реакция на перевод Жуковским «Леноры» Бюргера[54]. В «Лолите» баллады и волшебные сказки гибнут из-за Гумбертова извращенного понимания романтического идеала. Со своей концепцией нимфетки он грубо вторгается в мир сказки, редуцируя волшебное к объекту сексуальной страсти. Тема вырождения древней мифологии эксплицирована как в пьесе Куильти «Зачарованные охотники», так и в сказочном визите Гумберта в родовой замок Куильти на улице Гримма, где происходит убийство. Зато в «Бледном огне» сверхъестественное легитимировано, перенесено в плоскость повседневной американской жизни.

Когда далее мы вернемся к связи «Лолиты» и «Бледного огня», станет ясно, что эти романы соединены посредством баллады Гёте «Лесной царь». Волшебная история о похищении ребенка лесным царем лежит в основе сюжетов обоих романов, создавая новый синтез фольклора и высокой литературы. В «Лолите» и «Бледном огне» Набоков исключительно тонко вплетает магию и очарование сказки в современную американскую традицию — точно так же как Пушкин в «Онегине» вписал русскую фольклорную традицию в беллетристику XIX века. Переведя «Онегина» в «Лолите» на американский лад, Набоков создал точку отсчета для синтеза иного рода, который он осуществил в «Бледном огне».

I

Поиск по сайту: