СОБЫТИЯ И КОНФЛИКТ

Уже при второй читке пьесы по ролям пора приступать к разбору произведения по событиям, к действенному анализу, проводимому совместно с актерами.

При одном т том же событии по-разному проявляются характеры. Даже те люди, у которых событие вызывает одну и ту же задачу – спастись, - осуществляют ее по-разному.

Следовательно, поступки больше выявляют характеры, чем задачи, которые ставят перед людьми события, хотя каждый поступок продиктован той или иной задачей. Поэтому в ходе действенного анализа особенно существенно определить события пьесы и целенаправленные поступки персонажей.

По ходу пьесы «взрывается «несколько «гранат» - событий. Каждое событие – это объективный побудитель активного действия. Обычно событие является поворотом действия в пьесе и ставит ее персонажей в более или менее новые отношения.

Но режиссер побуждает актеров самих искать и определять события. Конечно, режиссер руководит репетицией, и старается навести исполнителей ролей на известные ему решения, одновременно выверяя их для себя.

Следующий этап «работы за столом» - определение «цепочки» поступков действующих лиц. Понятно, что поступки берутся в их логической последовательности. При этом следует иметь в виду, что целеустремленный поступок непременно как бы вбирает в себя задачу, но одна задача может заключать в себе несколько поступков.

Каждая задача персонажа выявляется на сцене только через поступки. Само собой разумеется, что составление их «цепочки» - процесс подлинно творческий. Его характерной особенностью является тщательный и придирчивый отбор действий, отражающий понимание места данного образа в общей идейно-художественной системе спектакля. В этом отборе актер при помощи режиссера руководствуется сквозным действием и сверхзадачей роли и спектакля, а также их образными видениями. Отбор поступков персонажа является первым и важным средством для трактовки актером его характера.

Режиссер всячески направляет репетиции по уже прежде взятому направлению: актеры не рассуждают по поводу определенных ими поступков героев, а тут же немедленно совершают эти поступки. Не произносят реплики, а действуют словом целенаправленно, в тесном взаимодействии с партнерами, активно. Ничего «вообще» никакой умозрительности, а все с партнерами и для партнеров.

На репетициях надо добиться такой четкости действия, чтобы посторонний наблюдатель был в состоянии понять его основной смысл, даже не слыша текста.

Вредно «обременять» актеров нашей терминологией, кстати сказать, весьма несовершенной, нужно стараться ставить перед ними задачи просто и образно, не подчеркивая перехода от одного этапа репетиций к другому. Несравненно лучше, когда такой переход происходит непринужденно, как бы по внутреннему актерскому побуждению. Режиссер, активизируя творческий процесс, заставляет актеров выйти из-за стола и выполнить ранее намеченную цепь поступков. А когда это произойдет – в начале репетиции или в ее середине, - не имеет никакого значения.

Вероятно, исполнителям ролей понадобиться узнать, что делали воплощаемые персонажи до начала пьесы. Как режиссер ответит на законные вопросы по этому поводу? А он, если не растеряется, предложит актерам сыграть на эту тему этюд.

Вообще начинать репетировать спектакль с момента, который происходит до открытия занавеса, – очень плодотворное занятие. Актеры накапливают взаимоотношения, которые потом раскрываются ярче в реакциях на события пьесы.

Но и во время действенного анализа надо оберегать актеров от всего лишнего, от сведений, которые могут быть восприняты лишь умозрительно.

В результате действенного анализа в распоряжении актеров оказывается действенная партитура ролей, которую тут же нужно практически реализовывать. Начинать эту реализацию следует, разумеется, с маленьких звеньев, с простейших действий. Например, режиссер предлагает исполнителю: «Выгоните его!», то есть партнера (такой поступок предусмотрен в пьесе). «Выпроваживайте его активно своим текстом!»

Идя от простейших задач к более сложным, режиссер стремиться всеми средствами растормошить, разбудить инициативу актеров, подготовить их «психофизический аппарат» для творческого процесса.

Часто актеры спрашивают в это время, а каков он, персонаж, которого надо сыграть, каковы те или иные его черты. Нужно обращать внимание исполнителей на то, что вопрос задается неправильно: не каков он, надо спрашивать, а каков я! Даже в самых затаенных мыслях актеры не имеют права разделять себя и действующее лицо, роль которого репетируют.

Чаще актер только демонстрирует свое мнение о персонаже, а не действует от его имени, показывает детали поведения – походку, речевую характерность, особую жестикуляцию и т. д. – не претворив их в своей «органике». Такое стремление к результату помешает на репетициях, и режиссер постарается либо смягчить найденное исполнителем, либо отменить совсем.

Нельзя забывать, что проведенный на первых репетициях совместно с актерами действенный анализ не является этапом подготовки спектакля, полностью формирующим будущую постановку.

«Выстроить актеру роль», «Поставить спектакль». Для этого нужно организовать борьбу действующих и противодействующих сил в пьесе. Понятно сколь важно правильно определить и раскрыть основной конфликт пьесы.

Чем острее раскрытый в спектакле конфликт, чем ближе затрагивает он коренные интересы действующих лиц, тем больше возможностей для рельефного выявления характеров.

Поэтому поиски выразительности спектакля немыслимы без стремления к всемирному обострению конфликта и событий пьесы в рамках драматургического и режиссерского замыслов. Осуществлять это стремление надо с первых же репетиций.

В поисках выразительности во всех случаях режиссер должен, прежде всего, обращать внимание на работу с актерами.

С первых же репетиций и даже до их начала режиссер озабочен организацией борьбы в спектакле и, значит, обострением конфликта. Уже направляя работу актеров по поиску «цепочки» поступков, режиссер непрерывно имеет в виду эти важнейшие свои задачи. Постепенно усложняя предлагаемые обстоятельства для исполнителей ролей, он вместе с тем стремится конкретизировать в образных деталях «сгустки действия», накалять конфликт до возможного предела.

«Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцен ничего не может быть «чересчур», если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены верно, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур»» - Немирович-Данченко. Если режиссер и актеры укрупняют события, придумывают новые, идя вразрез с драматургическим замыслом, результат будет плачевен.

Обостряя конфликт и события, режиссер строит их так, что борьба действующих и противодействующих сил в пьесе раскрывается во всей ее сложности. Чем больше подлинных, а не мнимых препятствий на пути героев спектакля, тем активнее их поступки, интереснее их характеры. И, конечно, отрицательные персонажи никак не должны добровольно уступать свои позиции в борьбе, а наоборот, драться, если это позволяет пьеса, до самого ее финала. Каждое поражение по ее ходу лишь заставляет контрдействующих сил перегруппировывать свои силы, искать новые пути для победы над противником.

Понятно, что все обострения на репетициях ни в коей мере не могут превращаться в самоцель, их назначение – как можно выразительнее выявить борьбу действующих лиц и в этой борьбе их характеры. Укрупнение главного конфликта позволит сосредоточить внимание зрителей на самом важном в пьесе и вместе с тем поможет отсечь лишнее, несущественное. Умение жертвовать маленькой, мелочной правдой ради большой тесно связанно с умением режиссера построить и укрупнить в рамках драматургического замысла центральный конфликт произведения.

На любом этапе репетиций режиссер, работая над спектаклем, обязательно каким-то внутренним чутьем должен угадывать будущие реакции зрителя на все, что будет ему показано. Иногда это «чутье» заставляет отказываться от многих удачных на первый взгляд находок и пересматривать многие решения сцен или актов.

Поиск по сайту: