ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Жак Рансьер

Эстетическое бессознательное

Эстетическое бессознательное / Сост., пер. с франц. и послесл. В. Е. Лапицкого. — СПб.; Москва: Machina, 2004. — 128 с. (Критическая библиотека)

Жак Рансьер (р. 1940) — почетный профессор универ­ситета Париж VIII (Венсенн) и руководитель программы Международного философского коллежа, один из ведущих философов современной Франции. В «Эстетическом бессо­знательном», анализируя эстетические анализы Зигмунда Фрейда, он ставит перед собой весьма амбициозную зада­чу: вскрыть глубинные, не до конца эксплицируемые связи между ключевыми парадигмами художественной мысли и бессознательным — не только как инстанцией психическо­го аппарата, но и как мыслительным конструктом отца психоанализа.

© Galilee, 2001

© В. Е. Лапицкий, сост., послесл., перевод, 2004 © А. Г. Наследников, издание, дизайн, 2004

СОДЕРЖАНИЕ

Изъян одного сюжета. 4

Эстетическая революция. 6

Две формы немой речи. 10

От одного бессознательного к другому. 13

Фрейдовские коррективы.. 16

О различном использовании детали. 18

Одно лекарство против другого. 20

ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР. ANIMA MINIMA.. 26

ВИКТОР ЛАПИЦКИЙ. Путешествие на край политики. 33

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Так озаглавив свою работу, я буду говорить в ней не о приложении фрейдовской теории бес­сознательного к области эстетики ^г. То есть не буду говорить ни о психоанализе искусства, ни даже о многочисленных и весьма значимых за­имствованиях из фрейдовских и, в частности, лакановских тезисов, в коих преуспели исто­рики и философы искусства. Я ни в коей мере не компетентен, чтобы говорить с точки зре­ния психоаналитической теории. Да и вообще меня интересует совсем другое. Я не стрем­люсь разобраться, как фрейдовские понятия прикладываются к анализу и интерпретации литературных текстов и произведений изобра­зительного искусства. Наоборот, я задаюсь во­просом, почему интерпретация этих текстов и произведений занимает стратегически ваясное

1 Настоящий текст стал результатом двух лекций, прочитанных в Брюсселе в январе 2000 года в рамках Школы по психоанализам по приглаше­нию Дидье Кронфу. – с. 9

10 ЖАК РАНСЬЕР

место в доказательстве уместности понятий и форм аналитической интерпретации. Я имею в виду не только книги и статьи, которые Фрейд специально посвятил тем или иным писателям и художникам — жизни Леонардо да Винчи, «Моисею» Микеланджело, «Градиве» Йенсе-на. Я имею в виду также и многочисленные от­сылки к текстам и литературным персонажам, которыми он обычно подкрепляет свои дока­зательства, например многочисленные в «Тол­ковании сновидений» обращения как к сокро­вищнице национальной литературы, так и к со­временным сочинениям — от «Фауста» Гете до «Сафо» Альфонса Доде.

Подойти с иной стороны не значит пере­адресовывать исследователю вопрос о выбран­ных им примерах, спрашивать, почему его так заинтересовал «Моисей» Микеланджело или неприметное замечание в «Записных книж­ках» Леонардо. Обстоятельства отождествле­ния отца психоанализа с хранителем скрижа­лей завета или смысл произошедшей путани­цы между коршуном и грифом уже объяснили представители его же профессии. Речь, таким образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть Фрейда психоанализу. Выбранные им литера­турные и художественные фигуры интересуют меня не тем, что они препровождают к анали­тическому роману Основоположника. Мне ин­тересно знать, доказательством чего они слу­жат и что позволяет им служить этим дока-

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 11

зательством. В самом же общем плане фигу­ры эти используются для доказательства сле­дующего: есть смысл в том, что его, кажет­ся, не имеет, загадка в том, что кажется са­моочевидным, заряд мысли в том, что пона­чалу можно принять за бесцветную деталь. Эти фигуры — отнюдь не материал, на ко­тором аналитическая интерпретация доказы­вает свою способность интерпретировать куль­турные образования. Они — свидетельства существования некоторого соотношения меж­ду мыслью и немыслием, определенного типа присутствия мысли в чувственной материаль­ности, невольного — в сознательной мысли и смысла — в незначительном. Короче, если ме­дик Фрейд, интерпретируя отброшенные его коллегами-позитивистами «бесцветные» фак­ты, может приспособить подобные «примеры» к своим доказательствам, то объясняется это тем, что они сами по себе свидетельствуют о некоем бессознательном. Молено сказать и по-другому: психоаналитическая теория бессозна­тельного поддается формулировке именно по­тому, что вне собственно клинической терри­тории уже по-своему опознаваем некий бессо­знательный модус мысли, а территория произ­ведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой такое «бессознатель­ное» особенно действенно. Мой вопрос будет касаться укорененности фрейдовской теории в

12 ЖАК РАНСЬЕР

той уже существующей конфигурации «бессо­знательной мысли», в том представлении об от­ношении мысли и немыслия, каковые сложи­лись и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики. Речь пойдет об осмыслении «эстетических» штудий Фрейда как знаков вписанности интерпретаци­онной аналитической мысли в горизонт мысли эстетической.

Такой проект, естественно, требует предва­рительно разобраться с самим понятием эсте­тики. Для меня эстетика — отнюдь не занима­ющаяся искусством наука или дисциплина. Эс­тетика — это способ мыслить, который прояв­ляется по поводу предметов искусства и силит­ся высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфи­ческий исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли. Нам известно, что слово «эстетика» в качестве обозначения художественной мыс­ли — недавнее. В общем и целом его генеало­гия восходит к сочинению Баумгартена, опуб­ликованному под этим названием в 1750 го­ду, и к «Критике способности суждения» Кан­та. Но эти привязки двусмысленны. По сути дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена ни в коей мере не обозначает теорию искус­ства. Он обозначает область чувственного по­знания, того ясного, но все же смутного позна-

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 13

ния, которое противостоит ясному и четкому познанию логики. В равной степени пробле­матична в этой генеалогии и позиция Канта. Позаимствовав у Баумгартена слово «эстети­ка» для обозначения теории форм чувствова­ния, Кант, по сути дела, отвергает то, что при­давало ему смысл, а именно представление о чувственном как смутно умопостигаемом. Для него не существует эстетики, мыслимой как теория смутного познания. И «Критика спо­собности суждения» не знает «эстетики» как теории. Она знает только прилагательное «эс­тетическое», которым обозначается тип сужде­ния, а не область предметов. Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эс­тетикой начинают понимать художественную мысль — под аккомпанемент, впрочем, настой­чивых заявлений о неуместности этого тер­мина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли — мышления, вершимого произведени­ями искусства, -— с определенным представ­лением о «смутном познании»: новое и пара­доксальное представление, поскольку, превра­щая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тожде­ственна немыслию, оно объединяет противопо­ложности: чувственное как смутное представ­ление по Баумгартену и чужеродное представ­лению чувственное по Канту. То есть превра-

14 ЖАК РАНСЬЕР

щает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит ².

Иными словами, «эстетика» — не новое имя для обозначения области «искусства», а спе­цифическая конфигурация этой области. Это не новая рубрика, которой должно подпадать то, что прежде состояло в ведении общего по­нятия поэтики. Она отмечает преобразование режима художественной мысли. И этот но­вый режим оказывается местом, где склады­вается специфическое представление о мысли. Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское осмысление бессознательного возможно толь­ко на основе этого режима художественной мысли и представления об имманентной ему мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль при всей традиционности художественных от­сылок самого Фрейда возможна только на ос­нове революции, переведшей художественную

2 Известно, что господствующее сегодня мнение склонно причитать над тем, что эстетика таким образом отклонилась от своего истинного пред­назначения критики суждения вкуса, какою, под­ытожив мысль эпохи Просвещения, ее сформули­ровал Кант. Но отклониться может только то, что существует. Поскольку эстетика никогда не была теорией суждения вкуса, мечтания о том, чтобы она вновь ею стала, выражает разве что общий ре­френ «возвращения» к некоему неуловимому до­революционному раю «либерального индивидуа­лизма».

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 15

область из ведомства поэтики в ведомство эс­тетики.

Мне бы хотелось разъяснить и оправдать эти предположения, показав, как целый ряд излюбленных фрейдовской теорией объектов и способов интерпретации связан с изменени­ем статуса этих объектов в эстетической кон­фигурации художественной мысли. Посему я буду отправляться, по месту и почет, от цен­трального для разработки психоанализа поэ­тического персонажа — Эдипа. В «Толкова­нии сновидений» Фрейд поясняет, что имеет­ся некий «материал преданий», чья универ­сальная драматическая действенность покоит­ся на его универсальном соответствии данным детской психологии. Этот материал — леген­да о царе Эдипе и одноименная драма Софок­ла³. Итак, Фрейд заявляет об универсальности эдиповской драматической схемы в двух от­ношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблаче­ния скрытой тайны. Последовательное, искус­но проведенное расследование в «Царе Эдипе» сравнимо, говорит нам он, с работой психоана­литического лечения. Тем самым одним и тем же утверждением универсальности он охва­тывает три предмета: общую тенденцию че-

3 L'Interpretation des reves, trad. Ignace Meyerson, Paris, puf, 1967, p. 227-228.

16 ЖАК РАНСЬЕР

ловеческой психики, конкретный вымышлен­ный материал и представленную в качестве образцовой драматическую схему. Тогда вста­ет вопрос: что позволяет Фрейду утверждать их согласованность и отправляться от нее как от центра своих доказательств? Или, в дру­гой форме: в чем же состоит универсальность драматической действенности истории Эдипа и использованной Софоклом схемы раскры­тия тайны? Я обосную этот вопрос с помо­щью примера, которым меня обеспечит труд­ный опыт драматурга, пытающегося использо­вать сей обреченный на успех материал.

Поиск по сайту: