Две формы немой речи

Исторически рождение психоанализа вписыва­ется в русло этого попятного движения, фило­софскими героями которого были Шопенгауэр и молодой Ницше; оно царило в той литерату­ре, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена и Стриндберга погружается в чистое бессмыс­лие неприкрашенной жизни или встречается с силами тьмы. Но речь идет не просто о влия­нии идей и тем того времени, речь, в сущности, идет об одной из позиций в рамках той системы возможностей, которую определяет некоторое представление о мысли и некоторое представ­ление о письме. Ибо названная нами эстети­ческой безмолвная революция открывает про­странство разработки конкретного представле­ния о мысли и соответствующего представле­ния о письме. Это представление о мысли поко­ится на фундаментальном утверждении: име­ется и мысль, которая не мыслит, мысль, за­действованная не только в чужеродной стихии - с.33

34 ЖАК РАНСЬЕР

немыслия, но и в самой форме немыслия. На­оборот, в мысли обитает и придает ей специ­фическую силу нечто от немыслия. Это немыс-лие — не только форма отсутствия мысли, оно является действенным.присутствием ее проти­воположности. Итак, имеет место — как с од­ной, так и с другой точки зрения — тожде­ственность мысли и немыслия, и эта тожде­ственность обладает некоей специфической си­лой. Такому представлению о мысли соответ­ствует и определенное представление о пись­ме. Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом по­нимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе. У Платона, как известно, письмо — не просто материальность записан­ного на материальной подложке знака, а спе­цифический статус речи. Оно для него — немой логос, речь, которая не может ни сказать по-другому то, что она говорит, ни перестать гово­рить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться. Этой одновременно и немой, и болтливой речи противостоит речь в действии, речь, ведомая требующим переда­чи значением и требующим обеспечения воз­действием. У Платона это речь наставника, ко­торый умеет одновременно и разъяснить свою речь, и ее придержать, изъять у профанов и заронить в душу тех, для кого она сможет при­нести плоды. В классическом изобразительном

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 35

строе подобная «живая речь» отождествляет­ся с великой, действенной речью — живой ре­чью оратора, которая волнует и убеждает, на­ставляет и увлекает души и тела. Это также и задуманная по ее модели речь трагического героя, который до конца следует своим жела­ниям и страстям.

Такой живой речи, нормировавшей изоб­разительный строй, эстетическая революция противопоставляет соответствующий ей самой способ речи, противоречивый способ речи, ко­торая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит. Итак, она про­тивопоставляет ей письмо. Но делает это со­образно двум великим фигурам, соответству­ющим двум противоположным формам отно­шения между мыслью и немыслием. И поляр­ность двух этих фигур обеспечивает простран­ством одну и ту же область, вотчину литера­турной речи как речи симптоматической ¹.

В первом смысле немое письмо — та речь, которую сами по себе ведут немые вещи. Это сила означивания, записанная прямо на их телах и подытоженная словами Новали-са, поэта-минералога, «все говорит». Все есть след, остаток или окаменелость. Любая чув­ственная форма, начиная с камня или ракуш-

1 Ср.: Jacques Ranciere, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la litterature, Paris, Hachette litterature, 1998.

36 ЖАК РАНСЬЕР

ки, говоряща. Каждая из них несет записан­ными в слоях и извивах следы своей истории и знаки своего предназначения. Литературное письмо предстает тогда расшифровкой и пере­писыванием надписанных на вещах историче­ских знаков. Именно это новое представление о письме вкратце излагает в хвалебных тонах в начале «Шагреневой кожи» Бальзак, когда на ключевых страницах описывает антиквар­ный магазин в качестве эмблемы новой мифо­логии, фантастики, порождаемой единственно накоплением остатков потребления. Великим поэтом новых времен является отнюдь не Бай­рон, очеркист душевных смут, а Кювье, гео­лог, натуралист, который воссоздает обитате­лей животного мира по одной кости, а леса — на основе окаменевших отпечатков². С ним определяется новое представление о художни­ке. Именно художник странствует по лабирин­там или подполью социального мира. Он соби­рает следы пережитого и переписывает иеро­глифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных вещей. Он возвращает незначительным деталям прозы мира их двой­ную, поэтическую и знаковую силу. В топогра­фии места, в облике фасада, в покрое и износе костюма, в хаосе выставленных товаров и сва­ленного в кучу мусора он распознает элементы

2 Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, 1974, coll. «Folio», p. 47.

37 ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

некой мифологии. А в фигурах этой мифоло­гии позволяет распознать подлинную историю общества, времени, коллектива; он позволяет предугадать судьбу личности и народа. «Все говорит»: это означает также, что упразднены иерархии изобразительного строя. Важнейшее фрейдовское правило — что не существует пре-небрежимых «деталей», что, напротив, имен­но эти-то детали и направляют на путь исти­ны — оказывается прямым продолжением эсте­тической революции. Нет благородных и низ­менных тем, как нет и существенных повест­вовательных и вспомогательных описательных эпизодов. Не найти такого эпизода, описания, фразы, которые не несли бы в себе мощь про­изведения. Ибо нет вещи, которая не несла бы в себе мощь языка. Все на равных, все оди­наково важно, одинаково значимо. И поэто­му повествователь «Дома кошки, играющей в мяч» помещает нас перед фасадом, чьи асим­метричные отверстия, хаотические углубления и выступы образуют иероглифическую вязь, по которой можно расшифровать историю до­ма — засвидетельствованную ею историю об­щества — и судьбу обитающих в нем персона­жей. Или же романист «Отверженных» погру­жает нас в ту сточную канаву, что вещает обо всем, подобно философу-цинику, и привечает на равных все, что использует и отбрасывает цивилизация, ее маски и отличия, словно по­вседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог,

38 ЖАК РАНСЬЕР

поэт-археолог, в определенном смысле делает то же самое, что и ученый муж в «Толковании сновидений». Он утверждает, что не существу­ет ничего незначительного, что те прозаиче­ские детали, от которых отмахивается, в край­нем случае сводя их к простой физиологиче­ской рациональности, позитивистская мысль, являются знаками и в них зашифрована некая история. Но он также и выдвигает парадок­сальное условие подобной герменевтики: что­бы банальное раскрыло свой секрет, оно сна­чала должно быть мифологизировано. Дом и сточная канава говорят, они несут на себе след истины, как то делают и сновидение или про­махи — а также и марксистский товар, — по­стольку, поскольку они прежде того превраще­ны в элементы некоей мифологии или фантас­магории.

Писатель тем самым — это геолог или ар­хеолог, путешествующий по лабиринтам соци­ального мира, а позже и по лабиринтам «я». Он собирает останки, откапывает окаменело­сти, переписывает знаки, которые свидетель­ствуют о некоем мире и пишут некую историю. Немое письмо вещей поставляет своей прозой правду о цивилизации или эпохе, ту истину, ко­торую покрывает некогда прославленная сце­на «живой речи». Последняя же оказывает­ся теперь всего-навсего никчемной ораторской сценой, поверхностным дискурсом поверхност­ных волнений. Но герменевт становится при

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 39

этом одновременно и врачевателем, симпто-матологом, диагностирующим недуги, от ко­торых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество. Натуралист и геолог Бальзак — также и врач, который обнаружи­вает болезнь в самом сердце напряженной дея­тельности индивидов и обществ, болезнь, тож­дественную этой напряженности. Каковая но­сит у него имя воли. Она — болезнь мысли, которая хочет преобразоваться в реальность и приводит индивидов и общества к саморазру­шению. Я уже намекал на это: история литера­туры девятнадцатого века — не что иное, как история метаморфоз подобной «воли». В эпоху натурализма и символизма оная должна стать безличной судьбой, претерпеваемым наследи­ем, свершением лишенной разума воли к жиз­ни, приступом, который мир темных сил ведет на иллюзии сознания. Литературная симпто­матология сменит тогда статус в этой литера­туре патологий мысли, центрированной вокруг истерии, «невроза» или бремени прошлого, в этой новой драматургии глубоко запрятанно­го секрета, в которой через индивидуальные истории разоблачается более глубокий секрет наследования и расы — и, в конечном сче­те, неприкрашенного и бессмысленного факта жизни.

Тем самым такая литература привязывает­ся к другой тождественности логоса и пафо­са, о которой я говорил, той, что, в противо-

40 ЖАК РАНСЬЕР

положность первой, идет от ясности к темно­те и от логоса к пафосу, к чистой муке су­ществования и чистому воспроизведению бес­смыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иеро­глиф, записанный прямо на телах и предпо­лагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит — разве что о безличных, бессо­знательных условиях самой речи. Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискур­са с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». По­следний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персона­жа», столкновение с Неведомым, с анонимны­ми и бессмысленными силами жизни. «Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессо­знательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта» ³. Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущно-

3 Maeterlinck, «Menus propos: le theatre (un theatre d'androi'des)», Introduction a une psychologie des songes et autres ecrits, Bruxelles, Labor, 1985, p. 83; «Le tragique quotidien», Le Tresor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 99—110. Мне, конечно, из­вестно, что Метерлинк ссылается на Эмерсона и

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 41

сти, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь». Можно превратить драматическую по­эму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присут­ствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера / персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и ано­нимным голосом⁴. Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным бу­дущим — сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора. Эстетическое бессознательное, каковое не­отделимо от эстетического режима искусст­ва, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымян­ной мощи, что держится позади всякого созна­ния и всякого значения, — ей нужно придать

мистическую традицию, а отнюдь не на шопен­гауэровский «нигилизм». Но здесь меня интере­сует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессо­знательной «воли» бытия.

4 Maeterlinck, «Menus propos...», Introduction..., op. cit., p. 87.

42 ЖАК РАНСЬЕР

голос и тело, даже если эти анонимный голос и призрачное тело увлекут человеческий субъ­ект на путь великого отказа, к тому небытию воли, шопенгауэровская тень которого давит всем своим весом на эту литературу бессозна­тельного.

Поиск по сайту: