|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
ВИКТОР ЛАПИЦКИЙ. Путешествие на край политикиОдин из ведущих философов современной Франции Жак Рансьер выгодно отличается от большинства своих собратьев по цеху чуть ли не нарочитой внятностью изложения и стремлением быть понятым, увлечь читателя в первую очередь убедительностью своих построений, важнейшим качеством которых предполагается ясность, то есть логическая обоснованность и последовательность. Посему кажется нелепым сопровождать каким-то внешним комментарием представленную здесь работу, небольшую и четкую, не только проводящую образцово-показательный анализ четко сформулированного «случая», но и прямо в своем же тексте объясняющую цели, установки, контексты этого анализа. Тем более неуместным представляется и реконструировать, в этой связи философскую систему Рансьера 1 или прослеживать эволюцию его 1 Слово «система», столь скомпрометированное в век «конца философии», здесь вполне уместно, - с.102
путешествие на край политики 103 мысли, — настолько замкнутым, самодостаточным предстает на первый взгляд его анализ. Однако не все так просто. Достаточно заметить, что ставки в этой, казалось бы, совершенно частной работе куда выше, чем можно было бы подумать: если прислушаться к негромким, но внятным пояснениям автора, речь здесь идет о том, чтобы на материале теории и практики фрейдовского анализа детальнее разобраться, что же такое сам феномен мысли. Дальше — больше: уже при беглом знакомстве с другими работами Рансьера выясняется, что задействованные по ходу дела в «Эстетическом бессознательном» концепты — плод самостоятельных и зачастую куда более масштабных анализов, а полноту смысла им придают и вовсе оставшиеся за кадром развернутые концепции. А в самом конце вдруг смутно прорисовывается приглушенная полемика со вскользь упомянутой эстетикой возвышенного, развиваемой Жан-Франсуа Лиотаром. По счастью, сам строй рансьеровской логики приводит к кристаллизации его системы вокруг нескольких критических точек, которые к тому же ибо его построения (да, у Рансьера мы имеем дело не с деконструкцией, а с позабытыми под живописным флером оной конструкциями — пусть и несущими изрядный критический заряд), не отличаясь прокламируемой универсальностью, как у Алена Бадью, и не претендуя на специфическую методологию, как у Жака Деррида, тем не менее четко центрированы, организованы вокруг определенного круга вопросов (а не набора постулатов, как у Бадью) и сцеплены возвращением к логике как к единственному методу (в отличие от Деррида).
104 виктпор лапицкий настолько выпуклы и ярки, настолько звонко озвучены автором в зачастую вынесенных в названия его книг ключевых концептах-концепциях, что мы все же попытаемся здесь набросать в двух словах их заведомо пунктирную — и к тому же спрямленную — линию. Равенство Родившийся в 1940 году Жак Ран-сьер2 (ныне — почетный профессор политики и эстетики университета Париж VIII и руководитель программы Международного философского коллежа), выпускник кузницы французской интеллектуальной элиты, знаменитой Эколь нормаль сюперьёр, и ученик Луи Альтюссера, сложившись как мыслитель — естественно, как политический мыслитель — в жестких рамках почти неизвестного у нас, но до сих пор влиятельного во Франции структуралистского марксизма, быстро дистанцировался от своего учителя, выпустив книгу «Урок Альтюссера» (1974), в которой подверг критике наукообразное извращение политики в отвернувшемся от человеческого в человеке марксизме, но не порвал марксистской пуповины и на протяжении последующего десятилетия радикализовал в цикле работ с такими характерными названиями, как «Ночь пролетариата» (1981) или «Философ и его бедняки» (1983), амбициозную программу если не выслушивания, то опирающейся на 2 Среди работ о Рансьере в первую очередь выделим посвященный ему номер журнала «Critique» (№ 601-602, juin—juillet 1997) и, в частности, опубликованную там обобщающую статью Ива Мишо «Бедняки и их философ».
путешествие на край политики 105 архивно-исторические штудии реконструкции того, что могли бы сказать априорно слова не имеющие — неимущие, обездоленные, — то есть лишенные своей доли3, лишенные участия в навязанных трансформацией политики в «полицию» (о которой будет сказано ниже) формах общественного обустройства: реконструкцию речи не Другого, а других. Чтобы дать слово тем, кто по (общепринятому) определению воспользоваться им не может, и разобраться в сопутствующей их обособлению процедуре самолегитимизации философии, надо, естественно, изобрести новые формы выражения, и Рансьер прибегает для этого к постоянно оспаривающему собственную научность дискурсу между политикой и философией, доктриной и сарказмом: без комментариев или интерпретации. Угол атаки при этом определяет главное для Рансьера условие политики (на его взгляд, без этого — постулируемого — условия политика просто-напросто не существует!) — равенство. Равенство для него — отнюдь не политическое, а этическое и философское понятие, определяющее политические ситуации и конфликты; будучи независимо от 3 Отметим между делом определенные параллели с творческой эволюцией начавшего с изучения процедуры исключения из человеческой общности не слова-, а ума-лишенных Мишеля Фуко (с которым Рансьера роднит и многое другое — отказ от какой-либо онтологии, тяготение к архивным изысканиям, чутье к дискурсивным практикам, постановка под вопрос существующих институтов власти и т. п.; особенно характерной в этой связи представляется книга J. Ranciere, Le Maitre ignorant, Fayard, 1987).
106 виктор лапицкий экономических (или каких-либо еще) споров или конфликтов, оно диагонально законам или установлениям, всегда выламывается из плоскости настоящего и требует его постоянного переопределения. Само оно при этом недостижимо, но, настаивает Рансьер, постоянно требует своего прокламирования, пусть даже просто в форме исключения любых основанных на неравенстве и на неравенство ориентированных положений и высказываний. На пути же возможной реализации равенства, на пути к реализации возможного равенства Рансьер по стопам Аристотеля приходит к политическим коннотациям проблематики единого / множественного, принимающим у него форму проекта сообщества равных4. Для формулировки этого проекта он первым делом выявляет характерные черты подобного сообщества в форме противопоставления демократии охлократии как динамического проекта — статической ситуации, принципиально незавершимого становления — ставше- 4 Характерно, что именно императив равенства в первую очередь выделяет у Рансьера отправляющийся от проблематики единого / множественного Бадью (ср.: «У Жака Рансьера мне по душе страсть к равенству», — A. Badiou, L'Etre et I'evenement, Seuil, 1988, p. 523; см. также главу «Рансьер и сообщество равных» в кн.: A. Badiou, АЬтёдё de metapolitique, Seuil, 1998, p. 121-128). (Отметим в скобках многочисленные переклички и, подчас, совпадения в системах Бадью и Рансьера, а также их оживленную и подчас достаточно резкую полемику — см., в частности: А. Бадью, Манифест философии, СПб., Machina, 2003, с. 85-99 и 120-127.)
путешествие на край политики 107 му: «Равенство состоит не столько в унификации, сколько в деклассификации» 5. И далее Рансьер естественным образом приходит к собственному пониманию демократии: как полемического, спорного сообщества, сообщества, разделяющего один и тот же мир и полемизирующего по поводу этого разделения. Демократия, по его формулировке, — это сама подвижность с «ее перебоями и переменчивостью» 6. Несогласие Обобщил и свел в единую систему как философские посылки, так и результаты своих историко-политических штудий Рансьер в итоговой «политической» книге «Несогласие» (1995), из богатого конрапункта которой мы выделим лишь несколько тем. Анализируя сложности, из века в век возникающие при попытках философии осмыслить политику, Рансьер (который, напомним, сам понимает политику как овозможнивающую равенство полемику) на материале, в первую очередь, текстов 5 J. Ranciere, Aux bords du politique, Paris, Osiris, 1990, p. 46. 6 Ibid., p. 77. 7 J. Ranciere, La Mesentente, Paris, Galilee, 1995. Co свойственной ему бесцеремонностью Бадью дает определение изложенной здесь системы Рансьера одной фразой: «Отсылающая к аксиоме равенства демократическая антифилософия, основанная на негативной онтологии коллектива, который вскрывается случайностной историчностью именований, — такова доктрина Рансьера» (A. Badiou, АЬгёдё de metapolitique, p. 130).
108 виктпор лапицкий Платона и Аристотеля выявляет базисное понятие, лежащее в основе политики как модуса мысли и по самому своему определению уклоняющееся от строго рационального анализа, — понятие несогласия. Несогласие — это извечный конфликт между людьми, и проистекает он не по недоразумению, не из противоположности интересов, не из сознательного обмана или злонамеренности, ибо несогласие заложено в самой человеческой природе, ибо определенный раскол содержится уже в самом логосе, расщепленном на логику и слово: логику, исключающую в своей рафинированной математизирующей форме неоднозначность, и слово, по Платону — изворотливое слово поэтов, неизбежно порождающее в живом общении людей разночтения, двусмысленность. На кону по цепочке вслед за заложенной в слове двусмысленностью оказываются и правила, по которым ведется дискуссия (исторически8 порождающая дискурсы; здесь самое время вспомнить, что Бадью 8 Характерно, что соответствующее представление о двух режимах социализованного функционирования слова обкатывается Рансьером на материале истории — не только предоставленных ею имен, но и на материале исходной двусмысленности самого имени истории (histoire) — одновременно и выдумки-побасенки, и претендующей на строгость научной дисциплины, — см. книгу с характерным названием «Имена истории. Опыт поэтики знания» (J. Ranciere, Les Noms de I'histoire. Essai de poetique du savoir, Paris, Seuil, 1992, p. 11-12). Наверное, не удивительно, что именно в этой работе в оптике восприятия истории как науки о мертвых, как знания, достигаемого post mortem, возникает между прочим и по-
путешествие на край политики 109 еще в ранних работах Рансьера подчеркнул в качестве определящей его стиль черты нахождение между различными дискурсами), тяжба ведется вокруг самого существования дискуссии и возможных ее форм, о включенных и исключенных в / из нее. При этом траектория движения Рансьера — ретроанализ: от попыток нащупать, услышать голос голоса не имеющих к осознанию укорененности самого их существования в изначальном расщеплении логоса. Основные выводы Рансьера двояки: во-первых, политика — это деятельность, свойственная которой рациональность определяется рациональностью несогласия; во-вторых, философия в стремлении утвердить свою собственную рациональность несогласие изгоняет и тем самым сводит на нет политику. Традиционный философский (платоновский) подход: обвинить в изначальном расщеплении поэтов, тех, кто наделяет слово двусмысленностью; этот подход примечательным образом связан у Платона с проблемами политики — с наиболее впечатляющей попыткой политику «рационализировать» — навязать ей свое, «философское», рацио, ее же своеособую, с необходимостью парадоксальную рациональность либо устранить, либо, на худой конец, обуздать, ввести в определяемые философией рамки. Но это и означает свести на нет саму политику, и именно отсюда активное неприятие Рансьером «политической философии» в пандан к философии политики; как он пишет в «Несо- нятие бессознательного — опять же, скорее, не фрейдовского и, конечно же, не эстетического, а, скажем, исторического.
110 виктор лапицкий гласии»: «То, что зовут "политической философией", вполне могло бы быть набором мыслительных операций, посредством которых философия пытается покончить с политикой, ликвидировать скандал мысли, свойственный отправлению политики. Этот теоретический скандал — не что иное как рациональность несогласия. Скандальной политику делает тот факт, что она есть деятельность, которой свойственна рациональность несогласия» 9. На деле же «политическое изобретение проявляется в действиях, которые одновременно и аргументатив-ны, и поэтичны» 10. Политика и полиция Уточняется в «Несогласии» и прорабатывавшаяся ранее проблематика единого / множественного в общественном устроении, и здесь дальнейшее углубление в структуру полемической демократии, в то, как мыслит и вершит общество свое единство, приводит Рансьера к выявлению и противопоставлению двух форм организации и символизации общества, двух форм его счета-за-одно, одну из которых он называет политикой, а другую — полицией11. Функционально-аналитическому делению 9 J. Ranciere, La Mesentente, p. 15. 10 Ibid., p. 90.
11 Оговоримся, что, по словам самого Рансьера (ibid., p. 51), он не вкладывает в этот термин уничижительного значения, отсылая к греческому слову полис, которое, кстати, само по себе во французский язык, в отличие от русского, не проникло и как правило переводится (la cite); да и само слово полиция во французском в значитель-
путешествие на край политики 111 целого на части, предполагающему и легитимирующему стабильную работу социального механизма, исключающему пустоту и излишек и переводящему в социальное небытие несопричастных, неучтенных, не имеющих в этом делении доли и функции (полиция12), Рансьер противопоставляет возникающую в разрывах истории проблематичную, дебатируемую, всегда включающую в себя неучтенный и неименуемый избыток политику. Политика обеспечивается наличием этого остатка, того, что не включается в целое, каковое допускает включение в себя только в качестве части, — этим и объясняется особая важность для Рансьера несопричастных (les sans part), обездоленных, не имеющих своей доли, своей (у)части в полицейском обустройстве. Вот одна из его формулировок: «Есть два основных способа символизировать сообщество: один из них представляет его как сумму частей, другой определяет как деление целого. Один мыслит его как осуществление какого-то способа быть вместе, другой — как полемику по поводу общего. Я называю первый полицией, а второй — политикой. Консенсус представляет собой форму преобразования политики в полицию. Эта форма может символизировать сообщество единственно как сложение интересов составляющих ее
ной степени лишено тех отрицательных коннотаций, которыми его щедро наделила отечественная традиция. Все это, однако, не более чем смягчает слышимое здесь осуждение. 12 Согласно Бадью, аналогичное понятие имеется и в его системе, где носит имя состояния ситуации (l'etat de la situation) — см.: A. Badiou, АЬгёдё de metapolitique, p. 131.
112 виктор лапицкий групп и индивидуумов. Подобный минимальный модус символизации, граничащий с десимволиза-цией, и царит сегодня в Западной Европе» 1. И далее Рансьер делает вывод, что политическая философия описывает, критикует и даже пытается усовершенствовать различные типы именно полиции. Но... политика и полиция — не два способа жизни, а, скорее, два разных принципа символической аппроприации чувственного, и исходная политическая рациональность, как оказывается, сохраняется не в философии, а в поле эстетики, где имеет место иное — и издавна практикуемое — разделение чувственного. Политическое и эстетическое Надо сказать, что эстетическое поле с самого начала искушало чисто политическую добродетель мысли Рансьера: и когда он ставил вопрос об отношениях между искусствами и системой знаний, между, сказал бы Бадью, поэмой и матемой, через отношения, которые они поддерживают с политикой, и когда отыскивал конкретный пример равенства, запускаемого здравым эстетическим смыслом, каковой оспаривает современная социология, но по-своему постулировал самой своей установкой Кант в «Критике способности суждения». Интерес к кромке — сопредельной полосе, а не взаимному проникновению; речь, естественно, не шла ни об одном из одиозных «швов»: ни о политизации искусства, ни об эстетизации политики — 13 Ж. Рансьер, «До и после 11 сентября: разрыв в символическом строе?», в сб.: Мир в войне, М., Прагматика культуры, 2003, с. 52.
путешествие на край политики 113 между историей эстетики и историей политики не оставлял Рансьера с первых его работ, и, быть может, напрямую связан с его марксистским родословием. По Рансьеру, от эстетики до политики всего один шаг: если дело эстетики — установить отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, то дело политики — установить отношения между тем, что делается, и тем, что может делаться; она, по его словам, «касается того, что видимо и что можно об этом сказать, того, кто компетентен, чтобы видеть, и имеет право сказать». Рансьер определяет эстетику как «способ сочленения способов действия, форм зримости этих способов действия и способов осмысления их отношений, включая и некоторое представление о действенности мысли» 14. И этот способ сочленения являет собой модель разделения. Разделяя чувственное Подробному обсуждению этой модели посвящена еще одна «главная» книга Рансьера — на сей раз всего-навсего тоненькая, в неполную сотню страниц брошюра, собравшая под одной обложкой несколько кратких, но чрезвычайно насыщенных статей. По одной из них и озаглавлен весь сборник: «Разделяя чувственное» 15. Собственно, не Рансьер первый прибег к 14 J. Ranciere, Le Partage du sensible, La Fabrique, 2000, p. 10. 15 Формально это название звучит как «Разделение чувственного» (Le Partage du sensible), но представляется, что нагляднее его двузначность проступает в деепричастной форме.
114 виктор лапицкии концептуальной мощи, заложенной в двусмысленности французского слова partage16, в качестве силовой линии развития собственной мысли. Глагол partager, от которого произошло это существительное, соединяет в себе два значения — точно так же, как и в русском, где разделять можно на части («делить»), а можно и разделять мнение («со-обладать»). Именно в этом втором смысле производное слово partageabilite, разделяемость, использовано во французском переводе «Критики способности суждения» для передачи кантовского термина Mitteilbarkeit, в свою очередь, переводимого на русский как сообщаемостъ 17. Нетрудно заметить параллель между связанностью в единый узел этих значений деления / сообщаемости и диалектикой единого / множественного, теми способами счета-за-одно, которые представляют собой полиция и политика. Еще в предыдущей книге Рансьер заметил, что «в действительности демократия не может определяться просто-напросто как один из политических режимов, характеризуемый просто-напросто другим распределением полномочий. На более глубоком уровне она определяется как некое разделение чувственного, некое перераспределение его 16 Дележ, разделение; от корня part-, часть (ср. выше несопричастные, les sans part). 17 Значение этого факта отнюдь не умаляет то, что Рансьер (тексты которого осеменены, скорее, Аристотелем) обычно не допускает впрямую на свои страницы вокабулярий третьей «Критики»: вступая в не всегда озвученную полемику с Лиотаром, он невольно оказывается в поле его на сквозь пронизанного кантовской терминологией дискурса.
путешествие на край политики 115 мест» 18. Здесь он развивает и уточняет свою мысль: политику и эстетику не только роднит то, что и та, и другая являют собой определенные способы разделения чувственного; разделяется (а не делится) и само разделение чувственного: это не просто два разных разделения — эстетическое и политическое, — но и разделение между эстетическим и политическим как таковыми, между политическим и эстетическим, делящими одну и ту же сцену. Цель Рансьера — показать, что по видимости несовместимые дискурсы: эстетический, постулирующий автономию самоопределяющегося искусства, и политический, видящий в искусстве всего лишь одну из форм коллективного опыта, — основаны на одном и том же режиме мысли, решающие моменты которого можно реконструировать. В их многомерное разделение входят достаточно разнесенные друг от друга фракции: к примеру, и разделение на творцов и потребителей, художников и всех прочих, и исходное разграничение пространства и времени, зримого и незримого, речи и шума, — причем все эти разделения подвижны, меняясь внутренне и исторически изменяя взаимоотношения между собой. Результат: политическое ставится на эстетической сцене, и специфика эстетической мысли предлагает модели, которые годятся для осмысления политики, ибо в эстетике механизмы разделения выступают в более развитом и одновременно более обнаженном виде, при 18 J. Ranciere, La chair des mots, Paris, Galilee, 1998, p. 126. Здесь же Рансьер отмечает, что исходно само слво демос означало территориальное деление: край, область.
116 виктпор лапицкий этом политика, как сказал Рансьер в одном из своих интервью, начинается тогда, когда разделение чувственного ставится под сомнение, то есть когда оно как таковое становится одновременно и территорией, и ставкой борьбы. Не надо только забывать, что в качестве парадигмы схем разделения искусство (эстетика) предлагает не только де-, но подчас и ре-мифологизированную версию политических конструкций... Эстетическая революция Эта концепция Ран-сьера — ответ на широко распространенное представление о своего рода «первородном грехе» нового времени — на долгие годы определившем новые политические траектории альянсе немецкого идеализма с Французской революцией, ответственность за который во многом падает на крестного отца эстетики, романтизм. Рансьер согласен, что спровоцированные современным искусством эстетические споры — то есть споры не столько внутри эстетики, сколько о ее собственном месте — воспроизводят уже разыгранную в политике сцену вокруг идеи революции. Но на его взгляд, эстетика — отнюдь не злополучное место встречи искусства и политики, несущее свою долю вины за пресловутую эстетизацию политики по Брехту—Беньямину, за разнообразные формы политизации искусства, за диагностируемую Лиотаром утрату современным обществом идеалов, наконец. Напротив, именно эстетика сделала возможным тот новый, антимиметический режим искусства, который, поставив под сомнение любые иерархии (в первую оче-
путешествие на край политики 117 редь — социальные), реализовал в художественной сфере проект равенства: раскрепостил искусство от владычества изображения-репрезентации, и, в частности, наделил литературу романным письмом, способным, если угодно, воплотить демократию в слове. И именно на территории эстетики продолжается сегодня сражение, которое еще вчера велось под лозунгом обещанного освобождения, именно в искусстве находит свое воплощение величайшее очарование и разочарование истории: эстетическая революция — это и революционное преображение эстетики, и эстетическая аватара революции политической. Режимы искусства Центральное понятие собственно эстетической концепции Рансьера — понятие эстетического режима искусства, окончательно пришедшего вместе с Флобером и Малларме на смену традиционным платоновско-аристотелевским парадигмам, этической и миметической («изобразительный режим»), и характеризующегося прежде всего включением эстетической мысли непосредственно в корпус художественного произведения, нераздельным единством осмысления искусства и осмысления искусством, художественной мысли. Эстетический режим как бы снимает, его, если угодно, воплощая, расщепление логоса на вразумительно артикулированное, членораздельное слово-логос и немую, уходящую от дневной логики речь без-действия, речь письма, чье парадоксальное
118 виктпор лапицкий описание у Мориса Бланшо19, собственно, и послужило Рансьеру отправной точкой в прослеживании этого расщепления также и в исторически обусловленном структурировании литературы, на материале которого он выстраивает свою теорию трех режимов искусства. Эти три режима суть этический режим действенной речи (по Платону), изобразительный режим театральной постановки (по Аристотелю) и эстетический режим письма (по Канту и немецким романтикам). В книге «Немая речь» 20 он подробнее рассматривает переход «от изображения к выражению», от изобразительного (напомним, что Рансьер подчас называет его также «миметическим» и «поэтическим» — от слова поэтика, а не поэзия) к эстетическому режиму в литературе21, точнее, как раз переход к литературе от безраздельно царившей от Аристотеля и до классицизма «(изящной) словесности» (Les Belles Lettres). Согласно Рансьеру22, изобразительный режим здесь определяют четыре принципа, нормирующие отношения между словом и действием. Это принцип вымысла, сформулированный в первой главе «Поэтики» Аристотеля (суть поэмы состоит в под- 19 В частности, в «Смерти последнего писателя» (см. рус. пер.: «Критическая масса», 2003, № 1, с. 60-62). 20 J. Ranciere, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la litterature, Paris, Hachette litterature, 1998. 21 По-русски изобразительно- репрезентационный режим литературы уместно было бы назвать излагателъным или даже изложенческим. 22 Ibid., pp. 20-26.
путешествие на край политики 119 ражании действию, а не в формальном использовании языковых ресурсов), вновь аристотелевский принцип жанровости (вымысел должен соответствовать некоему жанру, каковой, в свою очередь, определяется природой того, что подлежит изображению), принцип уместности (должна соблюдаться подобающая жанру природная, историческая, моральная, конвенциональная уместность речей и действий) и принцип действенности (примат речи как действия, что подразумевает, в частности, ее вписанность в социальную ситуацию). Эстетическая, или «экспрессивная» литература «меняет космологию», противопоставляя этой четверке другую: «Примату вымысла противостоит примат языка. Распределению по жанрам — антижанровый принцип равенства всех представляемых тем. Принципу уместности — безразличие стиля в отношении представляемой темы. Идеалу речи в действии противостоит модель письма» 23. И далее эта схема уточняется и детализируется с привлечением знакомого по нашей работе круга имен: Гюго, Вико с его «подлинным Гомером», Новалис, Бальзак и т. д. Эстетическое бессознательное Как раз за разом объясняет Рансьер, цель искусства в его эстетической фазе — выйти по ту сторону изображения как ре-презентации: субъекту надлежит уже не вос-производить реальность, а произвести нечто реальное, проглядывающее в трещинах на рефлек- 23 Ibid., p. 28.
120 виктор лапицкий тивной поверхности видимости — по образцу психоанализа с выявленными им трещинами в сознании, сквозь которые поднимаются на поверхность бессознательные образы. И в сменивший диалог философии с политикой диалог философии с эстетикой вступает третий, подсознательно связанный с ними, несмотря на свою кажущуюся чуждость, партнер, психоанализ — такой, каким он был изобретен, осмыслен и превращен в праксис Фрейдом. (При этом совершенно не случайно на первых страницах, казалось бы, выпадающее из рамок анализируемого материала упоминание уже о лакановских анализах; дело в том, что Лакан в определенном смысле является союзником Рансье-ра: вспомним, что по поводу «Поминок по Финнегану» он предостерегал психоаналитиков от разрушительных эффектов слишком буквальной психоаналитической интерпретации произведений искусства — не ищите слишком поспешно смысл, предлагал он, вслушайтесь лучше, как разворачивается язык, в его ритмы, в его собственную звучность.) Результат сознательный: в этом menage a trois не только прочерчивается неосознанная эстетическая матрица фрейдовского бессознательного, в которой пробиваются и крепнут новые отношения между неведением и знанием, мыслью и телом, претерпеванием и познанием, но и обосновывается родовой характер этой ситуации и в современных условиях. Результат бессознательный: сбрасывая с парохода современности изобразительный, репрезентативный строй искусства как представления, Ран-сьер надеется напрямую подступиться к непред-
путешествие на край политики 121 ставимым по своей природе бессознательным образам и тем самым поколебать ту параэстетику бессознательного, которую, естественным образом обращаясь при этом к воплощающему непредставимость непредставимого возвышенному, строит его постоянный виртуальный оппонент Лиотар, которую на практике реализует в своем фильме «Шоа» Клод Ланцман. Осталось понять, не дублирует ли он тем самым анализируемый в «Эстетическом бессознательном» выбор Фрейда, не очередная ли это шутка эстетического бессознательного — на сей раз уже в адрес самого Рансьера... 24 Вкратце разницу в позициях Рансьера и Лиотара способна охарактеризовать проводимая ими деконструкция: если у первого она направлена на понятие изображения (ре-презентации, то есть, в конечном счете, воспроизведения), то у второго — на более глубинное представление (презентацию или предъявление). Что же касается общей психоаналитической «направленности» анализов (осо-сбенно ранних) у Лиотара, то он вполне осознанно дистанцируется от непосредственного «приложения» психоанализа с его «дискурсами» бессознательного (фрейдовским, лакановским) к фигурам, искусства, приложения, которому неминуемо сопутствует своего рода «теория репрезентации». Для его психоаналитической концепции произведение (в первую очередь, в отличие от Рансьера, живописное или музыкальное — «оттенок или тембр») отнюдь не изображает-представляет глухие драмы подсознания, а само, как он, в чем-то предвосхищая «эстетическое бессознательное» Рансьера, пишет еще в «Расположениях влечений» (Des Dispositifs pulsionnels, 1973), «должно пониматься как энергетический аналог психического аппарата».
122 виктор лапицкий Плоть слова Как уже говорилось выше, специфичность программы Рансьера отчасти определила и специфику его дискурса, во-первых, находящегося между, то есть, в полном соответствии с установками эстетического режима, постоянно ускользающего в поисках несуществующего метаязыка от «жанровой» дискурсивной номенклатуры; во-вторых, стремящегося не расплескать исходное несогласие слова. И, чтобы выразить эту изначальную расщепленность речи, Рансьер вынужден максимально ограничить ее разрыв в своем собственном тексте. При этом его позиция, вероятно, во многом осознанна: по крайней мере, он сам поднимает вопрос о соотнесенности логики «интриг», разыгрываемых вокруг «образцовых предметов и фигур», с «логикой определенных синтаксических склонностей» 25. Итак, высокая смысловая насыщенность текстов Рансьера естественным образом поддерживается довольно аскетичным стилем, который склонен к повторам и далек от традиционных литературных канонов (во многом оставшихся в наследие от эпохи изящной словесности); его речь (что, может быть, более заметно из другого языка) отличается повышенной строгостью словоупотребления и артикулирована на манер современной аксиоматизированной математики. Происходит своего рода математизация — но не (анти)философствования, как декларировал Лакан26, не философии, как у 25 См.: J. Ranciere, Les Noms de I'histoire, p. 20-21. 26 См. по этому поводу в первую очередь: J. Lacan, Le Seminaire, Livre XX, Paris, Seuil, 1975. Например: «Математическая формализация — вот наша
путешествие на край политики 123 Бадью, а языка философствования, как подчас у Жан-Клода Мильнера: в своих текстах Рансьер использует сравнительно мало слов, часто их повторяя, и эти нарочито повторяемые слова служат как бы точками накопления определенных смыслов, играя роль реперов, вех при ориентировке в проводящемся логическом выводе, по сути дела, эти слова напоминают математические обозначения, раз и навсегда закрепленные за строго определенными объектами, а текст представляет собой поле логических выводов, оперирующих этими исходными термами. Конечно, в отличие от математики, понятия, которыми оперирует автор, в полной строгости вычитываются из его текстов только задним числом, но в этом, как научил нас Соссюр, кроется тайна языка и, как учит Рансьер, выходит на поверхность сущность несогласия. Вместо эпилога Позволю себе привести в заключение пространную цитату из позднейшего текста нашего автора: «Эстетический режим искусства как раз и есть эта сеть новых отношений между "искусством" и "жизнью", которая одновременно составила среду и для художественных изобретений, и для мутаций обычного восприятия и чувствительности. Тем самым этот режим не является простым результатом экзогенных преобразований. Он обладает и своей собственной рациональностью, но она, ко- цель, наш идеал. Почему? — потому что только она является матемой, то есть способна передаваться целиком и полностью» (р. 108).
124 виктпор лапицкий нечно же, — иной сложности, нежели та, что могла бы родиться из философских декретов. Эстетический режим освободил произведения от правил репрезентации и передал их свободной власти художника и внутренне присущим их производству критериям, но лишь для того, чтобы одновременно связать их со всеми теми силами, которые вписывают сюда метку другого: дыхание общества, собственную жизнь языка, отложения материи, бессознательную работу мысли. Он отождествил могущество искусства с непосредственностью чувственного присутствия и заставил войти в саму жизнь произведений бесконечную работу искажающей их критики. Он закрепил музейное бессмертие произведений и дозволил вновь запустить их в ход в работе инсценировки, переписывания и разнообразных превращений. Он утвердил независимость искусства и преумножил открытие неведомых красот в предметах повседневной жизни — или же стер разграничение между художественными формами и формами коммерческими или относящимися к общественной жизни. Это напряжение противоположностей настолько головокружительно, что профессиональные философы — или же философы по случаю — стремятся свести его к минимуму. Первой формой этого стал эстетизм конца XIX века. Он хотел радикальным образом отделить наслаждение искусством от вульгарных развлечений. Парадокс, иллюстрируемый Дэз Эссентом Гюисманса, состоит в том, что для этого следовало свести искусство к стилю жизни и возвести парфюмеров и садоводов в ранг высших художников. Второй характерной формой стал модернизм 1940-х годов, иллюстри-
пугпешесгпвие на край политики 125 руемый, в частности, Клементом Гринбергом. Он хотел свести всю сложность эстетического режима искусства к простому разрыву между старым, репрезентативным и гетерономным, искусством и искусством новым, в котором писатели, скульпторы, музыканты и все остальные разрабатывают в чистом виде ресурсы своего собственного материала. Но за самим этим освящением свойственного искусству стояла определенная политическая мысль. Она была делом разочарованных революционеров, стремящихся охранить по крайней мере радикальность художественных революций — и их предполагаемый раскрепостительный потенциал — от катастрофы изъятой социальной революции. Когда эта модель продемонстрировала свою несостоятельность перед лицом всех переходов между искусствами или между художественными формами и формами вне-художественной жизни, эту неспособность поспешно отождествили с концом искусства или распадом современности. Эстетика тогда назначается виновной — ее можно обвинить, сообразно своим вкусам, либо в привязке искусства к иллюзиям модернистского радикализма, либо, наоборот, в разрушении этого радикализма путем открытия пути "все равно чему" всех аватар концептуального искусства, поп-арта или всем свойственным современным инсталяциям смешениям. Современная антиэстетика несомненно является третьей волной этого усилия вернуть искусство к себе самому. Но это "оно само" не существует. На самом деле разоблачители эстетической конфискации искусства не столько его освобождают, сколько стараются заставить его послужить своим собственным философским целям, чтобы превратить
126 виктор лапицкий эстетическое суждение в частный случай когнитивной теории (Шеффер), стихотворение — в подтверждение некоей теории события (Бадью) или полотно — в свидетельство Непредставимого (Ли-отар). Художественные практики всегда были еще и кое-чем другим — церемониями, развлечениями, ученичеством, коммерцией, утопиями. Их идентификация всегда вскрывала такие формы вразумительности, которые связывали их с другими сферами опыта. На этот всегда разделяемый характер и указывает само имя эстетики. Вот почему оно будет всегда возбуждать враждебность тех, кто хотел бы, чтобы искусство и философия, философия и политика были отделены друг от друга. Эстетика не есть доктрина или наука, которую можно было бы призвать к некоему суду. Она есть конфигурация чувственного, которое можно осмыслить лишь ломая рамки дисциплин, ставящих каждого на свое место» 27. 27 J. Ranciere, «Le ressentiment anti-esthetique», Magazine litteraire, № 414, novembre 2002, p. 18-21.
Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.02 сек.) |