ЖАК РАНСЬЕР. ские авторы, отводя обвинение в идолопоклон­стве, вновь заговорили о зашифрованной муд­рости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях

ские авторы, отводя обвинение в идолопоклон­стве, вновь заговорили о зашифрованной муд­рости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой си­лой спор разгорелся в семнадцатом и восем­надцатом столетиях — на волне развития ме­тодов экзегезы и философских прений по по­воду происхождения языка. Вико вписывает­ся в этот контекст и собирается нанести двой­ной удар. Он намерен развеять представление о таинственной мудрости, скрытой в образных писаниях и в поэтических сказаниях. И пред­лагает ему в противовес новую герменевтику, которая соотносит образ не со скрытым смыс­лом, а с условиями его производства. Но тем самым он разрушает и традиционный образ поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, персонажей и образов. Его открытие «под­линного Гомера» опровергает аристотелевско-изобразительный образ поэта как сочинителя сказаний, характеров, образов и ритмов по че­тырем пунктам. Во-первых, доказывает Вико, Гомер — отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь он не знал нашего различения истории и вы­мысла. Его так называемые сказания как раз и были для него историей, которую он пере­давал такою, какою получил. Во-вторых, Го­мер — не сочинитель характеров. Его так назы­ваемые характеры — доблестный Ахилл, хит­роумный Улисс, мудрый Нестор — как харак­теры не индивидуализированы. В то же время

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 29

это и не изобретенные с поэтической целью ал­легории. Это образные абстракции, единствен­но путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели — отвагу, ум, мудрость, справедливость, — то­гда как постичь или назвать их как таковые она бессильна. В-третьих, Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» — не что иное, как манера изъяс­няться людей его эпохи. И, наконец, он не со­чинитель ритмов и размеров, а всего лишь сви­детель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели. Поэтические чары выпеваемого слова в действительности явля­ются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых. Тем самым все четыре традиционных достоин­ства поэта-сочинителя превращаются в свой­ства его языка, принадлежащего ему, посколь­ку он ему не принадлежит, является не инстру­ментом в его распоряжении, а свидетелем мла­денческого состояния языка, мысли и челове­чества. Гомер оказывается поэтом в силу тож­дественности того, чего он хочет, и того, чего

30 ЖАК РАНСЬЕР

не хочет, того, что знает, и того, о чем не ве­дает, того, что делает, и того, чего не делает. Поэтический факт связан с этой тождествен­ностью противоположностей, с этим отстояни­ем речи от того, что она говорит. Имеется вза­имосвязь между поэтическим характером язы­ка и характером его зашифрованное™. Но по­добная зашифрованность не скрывает никакой тайной науки. В конечном счете она — не что иное, как запись самого процесса, посредством которого оказалась произведена эта речь.

Фигуру Эдипа — образцовый и общезначи­мый трагический сюжет — предваряет, таким образом, герменевтическая фигура «подлинно­го Гомера». Она предполагает режим художе­ственной мысли, при котором искусству свой­ственно быть тождественностью сознательно­го начинания и бессознательного производ­ства, волимого действия и невольного процес­са, короче, тождественностью некоего логоса * и некоего пафоса. Впредь именно такая тожде­ственность и удостоверяет факт искусства. Но мыслиться она может двумя противоположны­ми способами: как имманентность логоса пафо­су, мысли — немыслию, или, наоборот, как им­манентность пафоса логосу, немыслия — мыс­ли. Первый способ иллюстрируют великие ос­новополагающие тексты эстетического образа мысли и лучше всего резюмируют «Лекции

* слово, речь, разумение, разум (греч.)

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 31

по эстетике» Гегеля. Искусство при этом ока­зывается, в шеллинговских терминах, одиссе­ей духа вне самого себя. Этот дух, согласно гегелевской систематике, старается себя про­явить, то есть прежде всего стать проявлен­ным для самого себя через противостоящую ему материю: в плотности сложенного или из­ваянного камня, в слое краски или временной и звуковой материальности языка. Он ищет са­мого себя в двойной чувственной внеполож-ности: сначала материи, потом образа. Себя здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя в прятки, он становится внутренним светом чувственной материальности, прекрасным об-личием каменного божества, древовидным по­рывом готического свода и шпиля, духовным блеском, оживляющим заурядность натюрмор­та. Подобной одиссее противостоит обратная модель, возвращающая от прекрасного эсте­тического и рационального обличья к темно­му, пафическому дну. Это то движение, кото­рое отворачивается у Шопенгауэра от обличий и прекрасного причинно-следственного распо­рядка мира представлений-изображений к тем­ному, подземному, лишенному смысла миру ве­щей в себе — миру обнаженной, безрассудной воли к жизни, парадоксально названной «во­лей», поскольку ее сущность состоит как раз в том, чтобы ничего не желать, отказаться от модели выбора целей и подбора средств для

Поиск по сайту: