Стр. 167

Е. Б. Вахтангов.— Все на сцене должно быть не­ожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется»1.

Иногда студенты понимают общение как необ­ходимость старательно смотреть в глаза друг дру­гу. Надо объяснить им, что общаться можно и не глядя друг на друга, и такое общение бывает очень часто.

«Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуго­вицами, как это делают актеры на сценох, — писал К. С. Станиславский.

Кроме того, общение в жизни обычно проте­кает легко, без особого напряжения, без излиш­ней старательности, кроме моментов большой опасности или важности. На это нужно обратить внимание студентов, чтобы они постарались с та­кой же малой затратой энергии общаться на сцене.

Общение на сцене должно быть беспрерывным. Еще Щепкин заметил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, а не молчишь».

Но на сцене очень часто актеры, закончив свой текст, не слушают партнера, начинают говорить,

¹ Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.310.

² К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 255.

Стр168

только услышав конец реплики партнера. Такое поведение на сцене совершенно неправильно. Необходимо воспринимать то, о чем говорит или что делает партнер, понять, проверить, прав ли он, и затем, в ответ на его мысль, согласиться или отвергнуть ее. Таким образом, в момент речи или физического действия партнера я живу активной внутренней жизнью, ищу решение, как поступить дальше, и чем глубже будет восприятие, тем силь­нее затем будет мое воздействие на партнера.

«Играть надо не для публики, не для себя, а для партнера»,— учит К. С. Станиславский, на­поминая о чрезвычайной важности общения в ис­кусстве актера.

Основная сила воздействия театра заключена в общении действующих лиц, которое вовлекает зрителя в гущу событий пьесы. Таким образом, крепкая взаимосвязь с партнером является усло­вием, заставляющим зрителя с еще большим ин­тересом следить за развертыванием действия.

Этюды на общение с партнером ведутся от лица студента. В них еще нет подхода к пере­воплощению, нужно ответить на вопрос: что бы я сделал и как поступил, если бы оказался в та­ких-то и таких-то предлагаемых обстоятельствах. («Я» в предлагаемых обстоятельствах.) Поэтому выбор тем должен соответствовать жизненному опыту студентов и не ставить их в такие

Стр169

обсто ятельства, о которых они ничего не знают или которых не могут охватить своим воображе­нием.

Эти этюды, по существу, являются малень­кими пьесками, сюжет которых придуман самими студентами или педагогами. Текст в них не уста­новлен и должен родиться сам собой в процессе действия. Это — импровизация, т. е. в этих этю­дах не предрешено поведение участников и оно меняется в зависимости от обстоятельств, возни­кающих тут же на сцене. Все ранее пройденные элементы собираются воедино в этих этюдах и являются основой творческой импровизации.

Цель этих этюдов помочь студентам применить все пройденное на практике в процессе сцени­ческого действия и общения.

«Правильное внутреннее сценическое само­чувствие постоянно колеблется и находится в по­ложении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять... То же происходит и в нашем деле...

Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь

Поиск по сайту: