|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Издание второе Исправленное и дополненноеЛ. М. Шихматов Сценические Этюды Учебное пособие для театральных и колледжей культуры Издание второе Исправленное и дополненное Издательство «ПРОСВЕЩЕНИЕ» Москва 1966 ВВЕДЕНИЕ Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органические законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих ошибках, будете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ, которые может дать вам искусство переживания, руководящееся законами артистической природы, вы заблудитесь, запутаетесь и потеряете критерий. Вот почему я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу. К. С. Станиславский Книга эта посвящена первоначальным упражнениям по мастерству актера. В ней изложен тот план освоения элементов мастерства, которым я пользуюсь на занятиях с I курсом в Театральном училище имени Щукина при Театре имени Вахтангова (вуз). Цель этой работы — ознакомить педагогов и студентов театральных училищ с теми типами практических упражнений, которые создавались по освоению начальных элементов мастерства актера. В театральном искусстве существуют различные школы актерской игры, отличающиеся друг от друга манерой исполнения, а также формой воплощения на сцене человеческих чувств и страстей. Учащийся одной из театральных студий рассказывал мне, как их обучали играть различные чувства. Преподаватель садился в кресло и играл «сцену страха». Затем все ученики, подражая своему педагогу, учились изображать страх. Так же они «проходили» ненависть, любовь и т. д. Такое внешнее, шаблонное изображение не индивидуальных чувств, присущих именно данному образу, а страстей и чувств «вообще» (страх «вообще», любовь «вообще» для всех образов и пьес) характерно для актеров «театра ремесла», подделывающихся под действительность. В помощь им существовали учебники мимики, которые учили движениями мускулов лица изображать выражение различных чувств. Такая «внешняя», штампованная игра, при которой актер не действует, а изображает действие, не чувствует, а изображает чувства, не может быть признана искусством — это ремесло. Теоретик театра представления, знаменитый французский актер Коклен-старший писал: «Переплачь роль дома и иди показывать публике результат». Актеры театра представления в периоде подготовки переживают роль дома и на репетиции, запоминают ту форму, в которую вылились их переживания, и повторяют эту форму на спектакле. Поскольку роль действительно пережита актером в периоде подготовки, чувства его имеют индивидуальное выражение, а техника очень эффектна — такое исполнение следует признать искусством. Подобное творчество хотя красиво, но не глубоко — в нем форма интереснее содержания. «Ежели бы вам судьба привела видеть двух артистов, трудящихся добросовестно: одного — холодного, умного, доведшего притворство до высочайшей степени, другого — с душою пламенной, с этой божьей искрой, (и) ежели они равным образом посвятили себя добросовестно искусству; тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притворством»1,—писал знаменитый русский артист М. С. Щепкин, разъясняя разницу между актером театра представления и театра переживания. «Там надо только подделаться, здесь надо сделаться», «быть, а не казаться». Теория и практика высочайшего искусства 1 М. С. Щепкин, Записки и письма, М., изд. Н. М. Щепкина, 1864, стр. 199. переживания, цель которого «в создании «жизни человеческого духа» роли» и переживания чувств заново на. каждом спектакле, нашла свое всеобъемлющее выражение в системе Станиславского. Система Станиславского — высшее достижение русской театральной культуры, оказавшее огромное влияние на сценическое искусство всего мира. То, что до Станиславского было загадкой творчества ряда замечательных актеров, в которой они сами полностью не разбирались и лишь могли поделиться отдельными мыслями, приемами, ощущениями и нестройными теориями, у Станиславского вылилось в форму непреложных законов актерского творчества, подсмотренных у самой природы. Одной из важнейших задач системы является овладение почти нормальным человеческим самочувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует каждый человек в реальной жизни. «Как видите, наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы соб- ственной души»1,— пишет К. С. Станиславский, определяя свои театральные принципы. Система устраняет препятствия, мешающие стать живым человеком на сцене, и подсказывает пути, какими можно подготовить студента к творческому процессу реалистического театра. Огромным достижением Станиславского является удаление из актерского творчества насилия — того наивного приема, которым актер всеми силами старается «выжать» из себя сильные чувства (гнев, ярость, ненависть и т. п.). Тут актеры попадают под власть грубых сценических штампов — искусственного внешнего выражения чувства, не наполненного внутренним содержанием. Гнев изображается сжиманием бровей и кулаков, презрение — поднятием головы, опусканием углов рта и косым взглядом из-под полуопущенных век, злоба — стиснутыми зубами и вращением зрачков и т. п. Эти шаблонные приемы легко проникают в актерское исполнение и проявляются даже у тех, кто пробует свои силы на сцене впервые. «Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходил по подмосткам? 1 К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 2., М., «Искусство», 1954, стр. 25. (В дальнейшем ссылка на это издание Сочинений Станиславского дается с указанием тома и страницы.) - Я знаю двух девочек, никогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни репетиции, тем не менее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах»1. Система создавалась в жесточайшей борьбе с актерскими штампами, со всеми их разновидностями и всевозможными шаблонными приемами, которые Станиславский безжалостно изгонял из искусства театра. «Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической... Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя»2, — пишет К. С. Станиславский. На этой основе им был выработан ряд приемов психотехники, вызывающих к творчеству внутренний мир человека. Истинное чувство возникает непроизвольно, само собой, в процессе действия, от преодоления препятствий, если творческое воображение актера создает художественную сценическую жизнь действующего лица.
1.К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 39. 2 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 304. Каждый студент должен понять, что такое каждый из элементов актерского мастерства (внимание, свобода мышц, воображение и т. д.), и ощутить практически, как можно им овладеть. Чужой опыт здесь мало поможет, вот почему нужна самостоятельная, углубленная работа над индивидуальным овладением каждым элементом. Когда все они объединятся в сценическое самочувствие, т. е. в почти нормальное человеческое состояние, студент ощутит, что значит действовать «от себя» (т. е. поступать так, как поступил бы он, а не кто-нибудь иной в жизненных столкновениях). Когда он поймет практически, что значит действовать «от себя», от своей органической природы на сцене,— это даст ему возможность идти своим путем в артистическом творчестве и освободит от подражания любимым актерам или запомнившимся с детства театральным впечатлениям. «Если вам вздумается когда-нибудь показать со сцены то, чего мы еще никогда не видели, явитесь на подмостках самим собой, таким, какой вы в жизни, т. е. не «актером», а «человеком»,—пишет Станиславский, указывая ученику путь к проявлению своей индивидуальности и к самостоятельному творчеству. Научиться органически действовать «от себя» в начале сценического воспитания очень важно для студента, так как актер создает художественный образ, опираясь на свои чувства и переживания, аналогичные чувствам и переживаниям того, кого он играет. Но само сценическое самочувствие, необходимое для творчества актера, еще не создает роли или художественного образа. Оно только начальная ступень или фундамент, на котором может быть построено здание роли. «Система — путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель»,—напоминает К. С. Станиславский. Система Станиславского не мыслится без его учения о «сверхзадаче» — стремлении к той гражданской и художественной идее, ради которой ставится пьеса, играется роль и вообще существует театральное искусство в нашем социалистическом обществе. Вот почему вопрос о «сверхзадаче», о том, что хочет сказать актер зрителю своим исполнением, должен ставиться уже в небольших упражнениях и этюдах, имеющих сюжетный характер. На совещании в 1954 г. о работе на I курсе в театральных училищах было высказано пожелание создать этюдный «задачник» для актеров, учеников и педагогов театральных школ, и к нам обратились с предложением составить такой «задачник». Мы не сочли возможным взяться за эту работу, потому что многие упражнения и этюды быстро стареют. Каждое новое поколение студентов приносит с собой свои темы и сюжеты, а непрерывное движение всей советской жизни раскрывает перед искусством все новые и новые горизонты. Кроме того, каждый коллектив препо- Стр.10 Давателеи и учащихся неповторим и заставляет искать свои пути к раскрытию индивидуальности будущих актеров. Но у нас имеются записи упражнений и этюдов, которые исполнялись студентами Училища имени Щукина при Театре имени Вахтангова на I курсе во время наших с ними занятий. Мы считаем возможным в порядке обмена опытом познакомить товарищей, интересующихся этим вопросом, с той частью записей, которая на наш взгляд не устарела и сегодня. Мы являемся учениками Вахтангова, и основные сведения о системе Станиславского нами получены непосредственно от Евгения Багратио-новича. К. С. Станиславский пишет о Е. Б. Вахтангове: «...В числе их оказался покойный Евгений Баг-ратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандистом»1. Е. Б. Вахтангов в то время считался лучшим учеником Станиславского, увлеченным открытиями своего учителя, проверившим на себе все положения системы, не делавшим никаких тайн из того, что он постиг, считавшим своим 1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 348. Стр.11 Дблгбм передать все, что он знал от К. С. Станиславского, своим ученикам. В одной из своих записей Вахтангов пишет: «Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать»1. Театральное воспитание Вахтангов рассматривал не только как овладение актерским мастерством, но главным образом как формирование мировоззрения художника, воспитание в нем острого чувства современности, любви к родине, умения видеть жизнь творчески, угадывать ее требования, посвятить свое искусство служению идеалам народа. Исключительный педагогический талант Вахтангова сказался в его умении увлечь каждого ученика самостоятельной проверкой на себе теоретических положений системы, пробудить в нем вкус к самостоятельной работе и творческую инициативу. Вахтангов приглашал в качестве преподавателей крупных актеров, устраивал беседы и концерты выдающихся деятелей самых разнообразных искусств, независимо от их творческих направлений — никогда не замыкался в узкой среде студии. Его ученики имели счастливую возможность заниматься и с К. С. Станиславским. Каждого вновь поступившего в студию 1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 131. (В дальнейшем в ссылке на эту книгу указывается лишь страница.) Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.005 сек.) |