Жестокий театр Антонена Арто

Антонен Арто (1896–1948) — поэт, теоретик искусства, режиссер и актер.

Антуан Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе, Франция. Антонен — уменьшительна форма имени Антуан. В возрасте четырёх лет Арто переболел менингитом, следствием чего стало психическое заболевание, от которого он страдал на протяжении всей жизни.

Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество».

«Театр Альфреда Жарри» просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт — это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением — это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.

С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги такие статьи — «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости».

Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура — это совсем не пантеон шедевров. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни».

Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его „театр жестокости“ и является „театром жизни“, и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться „от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей “. Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль — это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать „вкус жизни“.

Для этого Арто предлагает кровь и эротику. Он предлагает ставить „Взятие Иерусалима по Библии и истории“, ибо там все окрашено в „цвет льющейся крови“, предлагает ставить „рассказ о маркизе де Саде“, где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. „Если истинный театр, — писал Арто в своей книге, — похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ“.

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, воздействовать на публику как „душевная терапия“. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, сведенные на сцену и представленные пред публикой, способны очистить человека.

В 1932 году Арто издает „Первый манифест „театра жестокости“, где пишет: „Театр сможет выполнить свою задачу — создать полную иллюзию — только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувства утопии, даже его каннибализм“.

В театре Арто все создает режиссер — только он подлинный автор спектакля. И только он имеет право на любую фантазию. Режиссер должен культивировать тайное, мрачное, ужасное — для этого используется прием алогизма — невнятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто считает, что пластика должна на театре возобладать над реальностью. Сцены, по Арто — это „язык знаков, жестов и поз“. Арто настоятельно разрабатывает вопрос о ритуальном „иероглифическом языке мизансцен. Именно через него следует передавать интонацию и экстаз сценического действия. Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным макетам, постепенное освещение, завораживающие звуки голосов, отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение и т. д. Арто полагает, что „актеры должны быть подобны своим героям, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов. Спектакль создает „надреальность“.

Обращается к употреблению старинных инструментов, к поиску новых вне сферы музыки, которые способны освоить новый диапазон звучания и добиться невыносимых, пронзительных звуков и шумов.

Арто считал, что должно быть исследовано особое действие света на дух человека; необходимо найти новые способы освещения — волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел, должна быть полностью пересмотрена цветовая гамма.

Следует по мере возможности избегать костюмов современных, следует использовать костюмы, имеющие ритуальное назначение.

Арто избавляется от сцены и зала; считает, что их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действия. Зритель помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след. Такое обволакивание происходит благодаря самой конфигурации зала. Внутри такой конструкции должны соблюдаться особые пропорции высоты и глубины. Зал образован четырьмя стенами, лишенными каких бы то ни было украшений, публика сидит в центре зала, внизу, на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. Действие разворачивается во всех четырех углах зала, действие развертывается на фоне стен, выбеленных известью, стен, которые должны поглощать свет. Наконец, наверху, по всему периметру зала идут галереи, которые позволят актерам, всякий раз, как только в этом возникнет необходимость, перемещаться из одной точки зала в другую, а действие сможет проходить на всех уровнях и во всех ракурсах перспективы — в высоту и в глубину. Крик, раздавшийся в одном конце зала, будет передаваться из уст в уста с последующими усилениями и модуляциями вплоть до другого конца, действие завершит свой круг, развернет свою траекторию, перейдя с одного уровня на другой, от одной точки к другой.

Арто говорил, что не станет играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или произведений.

Однако премьера вольной адаптации пьесы Шелли состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью — в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто восстановил полностью свои силы. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году — на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьёзное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана — Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Идеи Арто оказали воздействие на театр, а именно на французский театр авангарда XX века. Жестокость современного мира породила жестокий театр. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит „Марата-Сада“ П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, „разоблачают ужас нынешнего времени“.

Роже Витрак задумывал создать „Театр Пожара“, а Анри Пишетт — „Театр Разрыва“ — все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли „театром злобности“, вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже за „Театр насилия“. Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как „акт нарушения“. Сценическая жестокость — это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта.

Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление „прямой связи“ между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле „как постоянном законе“, то есть о „фундаментальной жестокости“. „Мои герои, — говорил он о своем спектакле „Ченчи“, — располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным“.

„Жестокий театр“ — это „время зла“, это „триумф черных сил“, это „странное солнце“, которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но „жесткость“ была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу — когда зрители были взволнованы и „преображены“ театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира — через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был „равнодушным искусством“, они не хотели „пищеварительного“ или „развлекательного театра“. Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.

Спектакли

1. Произведения шекспировской эпохи.

2. Пьесы Леон-Поля Фарга.

3. Отрывок из «Захара»: историю Робби Симеона, которая наделена вечно ощутимой силой и жестокостью пожара.

4. История Синей Бороды.

5. Взятие Иерусалима, на основе текстов Библии и Современной Истории

6. Новелла маркиза де Сада.

7.«Войцек» Бюхнера

9. Произведения елизаветинского театра, освобожденные от конкретного текста; нелепые наряды, ситуации, персонажей и действие.

Поиск по сайту: