ПУРИТАНИН В ИСКУССТВЕ

В творчестве Веласкеса после его приезда в Мадрид поражает неизменно

высокий уровень. В отличие от других художников у него не бывает перепадов,

удач и неудач. Его картины всегда таковы, какими они задуманы. Из-за этого у

нас возникает впечатление, что они созданы без усилий, и, вероятно, так оно

и было. Веласкес часто не делал эскизов к портретам, а иногда даже не

наносил первоначального рисунка. Он работал alla prima[18] - сразу атаковал

кистью холст. Мы не знаем, как делались большие его картины со сложной

композицией, однако чрезвычайная скудость набросков и эскизов как будто

свидетельствует, что и они не требовали большой подготовительной работы.

Сохранившийся перечень оставшегося после смерти художника в его покоях

удивляет невероятной скудостью подготовительных материалов к трудам всей его

жизни. Сюда, конечно, не входят так называемые покаяния. Последние,

вероятно, возникли вследствие еще одной необычной черты в его художнической

судьбе. По существу, Веласкес был обречен большую часть своей жизни

проводить во дворце, в окружении своих собственных работ. Вполне

естественно, что временами у него появлялось желание что-то в них изменить,

особенно в портретах короля. Любой другой художник в подобных

обстоятельствах поступал бы так же. Я припоминаю только одно "покаяние"

Веласкеса, написанное до вручения картины, - одна из рук в портрете

Иннокентия X.

Это отсутствие усилий в его творчестве - действительное или только

кажущееся - в сочетании с жизнью без каких-либо приключений и тревог, а

также репутация флегматика, которой его наградил сам король, могли бы

создать образ человека, лишенного душевного напряжения и энергии. Но такое

предположение было бы ошибкой. Конечно, Веласкес был апатичного нрава, мягок

в обхождении, избегал ссор и был неспособен к патетическим жестам. Только

так можно объяснить, что он сумел прожить тридцать шесть лет среди интриг

королевского дворца и ни с кем не поссориться. Случился, правда, у него

однажды крайне незначительный спор с маркизом де Мальпика по поводу деталей

дворцовой службы. Между тем творчество Веласкеса со всей очевидностью

обнаруживает, что его энергия сосредоточилась в его творчестве в

непримиримой его художнической позиции. Думаю, что до XIX века вряд ли был

другой живописец, который бы с подобным ригоризмом оставался верен своему

представлению об истинной миссии живописи: спасти окружающую нас бренную

действительность, навек запечатлеть мимолетное. С юных лет Веласкес

отказывался изображать фантастическое. Нам следовало бы больше удивляться,

сколь мало в творчестве Веласкеса картин на религиозные сюжеты,

господствовавшие в живописи еще в его время. Не надо думать, что он был

менее религиозен, чем средний человек его эпохи. Однако картине на

религиозный сюжет приходится вступить в союз с воображаемым и отдалиться от

непосредственного, осязаемого. Когда король попросил - случай довольно

редкий - изобразить распятого Христа, Веласкес постарался до предела его

очеловечить и поместить на кресте в наиболее удобном положении, избегая

какого-либо выражения страданий, для чего прикрыл половину его лица

свисающими волосами.

Несомненно, что в его время публика начинает испытывать усталость от

религиозных картин и появляется спрос на другие сюжеты, еще более

ирреальные, - сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем следовавший моде,

попросил Веласкеса написать картины с мифологией. Посмотрите же, как наш

художник решает эту задачу, столь чуждую его артистическому кредо. Имея дело

с мифологическим сюжетом, Веласкес, вместо того чтобы передать его

ирреальную суть, будет искать параллельную сцену в реальной

действительности, притянет мифологию к нашему земному миру и включит,

искажая ее и снижая, в обычные обстоятельства низменных земных дел.

"Вакханалия" итальянских художников будет сведена к будничной сценке - к

изображению нищих пьянчуг. Марс станет гротескным образом усатого мужлана.

"ПРЯХИ"

Из-за того, что до недавнего времени не умели точно определить

отношение Веласкеса к мифологическим темам, осталась непонятой его самая

важная и последняя из написанных им картин со сложной композицией - "Пряхи".

Юсти сказал, что это первая картина, в которой изображена мастерская.

Ханжеская социалистическая публика начала века с восторгом подхватила эту

мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что знаменитое это полотно

на самом деле мифологическая сцена, где, возможно, изображены Парки[19]. В

то время у меня не было под рукою библиографических пособий для уточнения

сюжета картины. Между тем у сеньора Ангуло появилась счастливая мысль

предположить, что картина трактует легенду о Палладе и Арахне, рассказанную

Овидием в "Метаморфозах"[20], - Веласкес мог читать ее в "Тайной философии"

бакалавра Хуана Переса де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная

мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Палладе, и та превращает ее

в паука. Сияющий фон картины, где мастерство Веласкеса как живописца света

достигает высочайшего совершенства, вполне укладывается в будничный сюжет.

Есть, однако, в этой части картины один загадочный предмет - виолончель, или

viola di gamba, неизвестно почему помещенная там. Две главные фигуры первого

плана - это, по мысли сеньора Ангуло, возможно, Паллада в облике старухи,

какой она выведена у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то в том,

что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда, это обстоятельство еще отнюдь

не доказывает, что тут представлены Парки, даже если предположить, что

иногда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифологическая картина той

эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал

сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я

вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как

бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная

поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки

ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и

одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как

правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а

опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у

их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно

несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо

согласующаяся со стихами Катулла.

Написанная около 1657 года, за три года до кончины, картина "Пряхи" -

вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника

разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его

натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не

индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом

смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно

нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того,

чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте

картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж

искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее

персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.

В остальном композиция такая же, как в "Менинах" и в "Сдаче Бреды":

очертания буквы V, образуемые расставленными руками на первом плане, а

внутри нее помещен ярко освещенный второй план. Картина сильно пострадала во

время пожара во дворце, случившегося в 1734 году.

Поиск по сайту: