ЖИВОПИСЬ ТОЛЬКО ДЛЯ ЗРЕНИЯ

От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Севилье, и до "Прях" мы

видим прямолинейную траекторию непрерывного развития мастерства. Отправной

пункт, разумеется, Караваджо: резкая светотень, направленный свет. Но уже с

самого начала появляется тенденция, которая в конечном счете приводит к

удалению от этого художника и от всей итальянской традиции, - тенденция не

акцентировать объемность изображаемого. Предметы мы воспринимаем двояко -

зрением и осязанием. Если бы мы не могли предметы потрогать, они бы не

виделись нам объемными, в трех измерениях. Итальянское искусство всегда

смешивало оба способа восприятия, и сам Караваджо, несмотря на его интерес к

свету, лишь доведет эту традицию до крайности. У Веласкеса живопись

полностью отрешается от тяготения к скульптуре и постепенно будет отходить

от объемной характеристики. Изображенные предметы перестают быть собственно

телесными объектами и превращаются в чисто зрительные образы, в призраки,

созданные только сочетанием красок. Таким образом, живопись у Веласкеса

сосредоточивается на самой себе и становится живописью по преимуществу. В

этом гениальное открытие нашего художника, благодаря чему можно, не впадая в

ложные претензии, говорить об "испанской живописи" как о чем-то отличном от

итальянской. Импрессионизм 1870-х годов доводит открытие Веласкеса до

предела, расщепляя объект на цветовые частицы.

Поэтому не так уж верно, как обычно думают, называть живопись Веласкеса

"реализмом" или "натурализмом". То, что мы называем реальными объектами и в

общении с чем состоит наша жизнь, есть результат двойного восприятия -

зрительного и тактильного. Свести объект только к зримому - один из способов

разрушения его реальности. Это-то и делает Веласкес.

Замечено, что особое впечатление, производимое любым испанским

портретом, выражается в удивлении и в чем-то вроде испуга. У северян, менее

привыкших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь наблюдал иногда

реакцию в виде внезапного испуга, который в большей дозе, но в том же

эмоциональном ключе мог бы дойти до того, что мы называем страхом. И

действительно, кто бы ни был изображенный, в хорошем испанском портрете,

этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая

простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, почти

мистический драматизм "явления". Навечно запечатлены на полотне фигуры,

разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им

никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне

существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от

отсутствия к присутствию.

Поиск по сайту: