Что такое поп арт? История поп-арта

Для того чтобы рассматривать взаимосвязь между поп-артом и рекламой, необходимо сперва сказать о том, чем является поп-арт, каковы его особенности. Только так можно понять, почему именно это направление в наибольшей степени связано с рекламой. Поп-арт – что это? Лишь одно из направлений в искусстве середины 20 века или феномен, который изменил культурную парадигму?

Когда мы произносим слово «поп», что мы вкладываем в это понятие? То, что нравится многим, то что относится к массовой культуре и массовому потреблению? Какие смыслы несет это слово? Какое отношение к нему превалирует? Что есть поп? Как он появился и почему отношение к нему столь неоднозначно?

Чем является поп-арт сегодня, и чем он был в момент своего появления и развития? Как повлияло это направление на искусство и общество? Превращало ли оно искусство в прибыльную индустрию или же лишь предложило новое видение индустриального общества? Стало ли искусство под влиянием поп-арта более демократичным и как это проявлялось? Кроме того, возникает вопрос, о реакции общества на использование искусством атрибутов повседневности. Эти вопросы требуют рассмотрения общественных, исторических и культурных условий, в которых возникло это направление и, которыми оно было вызвано.

Рассматривая взаимосвязь между поп-артом и рекламой нужно проследить как появился термин поп-арт, как он развивался, что вкладывали в него в разные эпохи и как это отразилось в массовой культуре. Это необходимо уже для того, чтобы понять, когда данная связь начинает обнаруживаться, как она развивается по мере изменения, как рекламы, так и поп-арта. Что делает их близкими? Почему одно зависит от другого и наоборот?

Первым определение поп-арту дал Лоуренс Эллоуэй, английский художественный критик, позже переехавший в Нью- Йорк. По мнению Клауса Хоннефа, Эллоуэй преуменьшает свою заслугу в создании этого термина. Он использовал этот термин в своем эссе «Искусство и СМИ», что было первым появлением термина «поп-арт» в прессе. Позже в 1966 году он напишет: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой «народной культуры». В широкое употребление понятие вошло примерно между зимой 1954/1955 годов и 1957 годом». [1]

Хоннеф пишет, что Эллоуэй написал это «оправдание» своего первенства во введении термина в жизнь в 1966 году, когда поп-арт уже вышел на орбиту современного искусства и перерос маленькие выставки в художественных вузах и маленьких частных галереях.

Так что же такое поп-арт?

Поп-арт – это направление в искусстве, преимущественно изобразительном, а также в его русле создавались и произведения других форм, таких как кино, скульптура, хэппенинги, иногда к нему причисляют и популярную музыку. Тем не менее в большей степени развитие в данном направлении получили именно живопись, графика и скульптура.

В этом параграфе будет приведена краткая история поп-арта. Это важно, чтобы понять откуда он черпал вдохновение, какими идеями руководствовался и в какой обстановке художники поп-арта создавали свои произведения.

История поп-арта начинается в середине 20 века. Начало этому направлению в искусстве положило лондонское объединение интеллектуалов, среди которых были молодые архитекторы, писатели и художники. Они называли себя «The Independent Group”. Независимая группа была основана в Лондонском Институте современного искусства. В нее входили Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и другие.

Предметом их интереса была современная культура, культура масс. Они обсуждали вопросы философии, кибернетики, масс-медиа, появлявшихся новых каналов СМИ. Их интересовали популярная музыка, кино, дизайн, теория информации, формировавшееся общество потребления. Основным их интересом была массовая культура. Они рассматривали все, что было с ней связано особенно пристально. Это могла быть мода, научная фантастика, комиксы, иллюстрированные журналы, газеты, знаменитости, кино различных жанров.

Независимая группа впервые показала, что коммерческая культура может быть интересной искусству. Они не испытывали столь часто выражавшегося отвращения к массовой, потребительской культуре, которое было присуще интеллектуалам раньше. Участники Независимой группы рассматривали ее как предмет изучения. Воспринимая массовую культуру как факт, они потребляли ее с энтузиазмом. Внимание к тому, что зачастую называли китчем или дурным тоном, слишком простым и не заслуживающим внимания, отличало это объединение. Участники Независимой группы обладали умением смотреть на обыденность, как на предмет изучения, в котором отражается дух времени и состояние общества, породившего ее.

The Independent Group появилась в 1952 году, она изучала современные технологии и городскую культуру среднего класса. 1950-е годы стали временем подъема экономики. После войны, людям вновь хотелось праздника и ярких красок. Массовое производство недорогих товаров, создание крупных компаний и, как следствие, крупных брендов привело к изменению сознания. Наступило время нового понимания вещи. Формировавшийся и в большой степени сформированный средний класс нес знамя достатка и спокойствия, проводя эту идею через все сферы общественной жизни. Реклама, новые бренды, новые товары, сам стиль потребления и отношение к нему поменялось.

Зачастую «люди искусства» не хотели замечать процессов происходивших в обществе. Их могла раздражать жизнерадостная пошлость обладания вещью. Однако красотки, подмигивавшие с рекламных плакатов, огромные конвейерные производства, супермаркеты, в которых на полках стоят армии банок и других товаров массового потребления все же перевернули и мир искусства.

Независимая группа изучала не только массовую культуру непосредственно. Это объединение критиков, художников и архитекторов интересовалось современными технологиями и городской жизнью, народной культурой. Эдуард Паолоцци и Ричард Гамильтон, художники входившие в ее состав, стали заниматься изучением «имиджей», то есть обликов массового искусства. Пока оно создавалось естественным путем, к нему относили рекламные образы, логотипы, дизайн упаковок, уличную моду, журналы, газеты, комиксы и книги для популярного чтения. [2]

«Независимые» применяли различные методы исследования для изучения «массовой культуры» от лингвистического - семиотики до психологического, например теории игр. Большая часть подобных исследований проводилась на основе американской культуры. Члены группы испытывали к ней смешанные чувства, с одной стороны, восхищаясь ей, а с дугой, иронизируя. Кроме того, именно они впервые продемонстрировали интерес к броскому словарю средств массовой информации.

Первыми произведениями поп-арта можно назвать коллажи участников группы: работу Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными?», созданный в 1956 году и коллаж Эдуардо Паолоцци «Я была игрушкой богача», созданный в 1947 году.

На мой взгляд, первое изображение заслуживает особого внимания, так как именно его чаще всего называют первым произведением поп-арта. С первого взгляда на картину в глаза бросается разнообразие вещей и деталей. Хоннеф пишет, что для многих коллаж из фрагментов фотографий явился первым средством выражения поп-арта.[3] Двусмысленный коллаж Гамильтона содержит в себе все основные составляющие популярной массовой культуры: спортсмен на первом плане и обнаженная девушка в абажуре, вместо шляпы, их выразительные накачанные синтетикой формы тел, современные средства передачи изображений и звука чистоту современного дома и средства для его уборки, которые совершенствуются и совершенствуются, а также безликая мебель простых геометрических форм.

На коллаже есть почти все современные виды рекламных иллюстраций: плакат, логотип, наружная реклама первого в мире звукового фильма «Певец джаза», телевизор котором виден кадр из фильма, а возможно и рекламного ролика, где стандартизованный образ молодой привлекательной девушки откинув голову назад берет трубку телефона. Все пространство изображенной комнаты усеяно образами. Нет ни одной детали, которая бы молчала, они все говорят и все, как будто, стремятся продаться зрителю, даже если не буквально, то в любом случае продать ему некий образ жизни современного дома, который кишит символами стабильности и достатка, навязанными рекламой из американских журналов, откуда Гамильтон и брал элементы для своего коллажа.

Эта работа стала программным произведением для поп-арта. Коллаж соединяет критический пафос и иронию по отношению к ценностям общества потребления с искренним восхищением. На изображении нет ни единой детали, которая бы не говорила о проделанной Гамильтоном научной работе – каждый предмет, вплоть до фотографии луны на потолке означает определенную область массовой культуры. От астронавтики, покорения космоса, важность которого «знает каждый добропорядочный американец» до телевидения, журналистики, моды, спорта, вкусовых предпочтений и появлявшихся тогда полуфабрикатов. [4] Позже, коллаж становится одним из главных приемов поп-арта, причем не столько как определенная техника создания изображения, сколько, как целая образная система, которая берет знаки и символы из мира потребления и массовости.

Таким образом, к середине 1950-х формируется понимание массовой культуры не только как дешевого развлечения, способа бегства от жизни в упрощенные формы, действовавшие на массы, но и как к естественному объекту искусствоведческого анализа в отношении композиции, содержания, символики и эстетики. Такое изменение в восприятии массовой культуры произошло под непосредственным влиянием Независимой группы, которая уловила те настроения в обществе, которые назрели к этому периоду.

В 1955 году, Ричард Гамильтон организует выставку «Человек – машина и движение», которая произвела большой эффект на публику. На этом мероприятии зародилась идея упомянутого выше легендарного коллажа «Что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?». Он был представлен через год на выставке, организованной членами The Independent group, которая называлась «This is Tomorrow» и проходила в лондонской галерее Уайтчеппел. Сперва этот коллаж был задуман для каталога выставки, но в последствии он стал самостоятельным произведением искусства.

«This is tomorrow» дала сильный стимул развитию поп-арта. Она не стала демонстрацией произведений поп-арта на заре его появления, но показала саму возможность его существования в культурном пространстве. Данная экспозиция состояла из двенадцати отдельных выставок, размещенных в замкнутых помещениях, в которых участники, в большинстве своем архитекторы- урбанисты дали волю своей фантазии. Главной задачей выставки стало стремление обратить внимание на визуальные характеристики техногенной среды. Ричард Гамильтон тогда так отзывался о ней: «Что из этого вышло оказалось удивительным: ряд представленных проектов протянулся от строго архитектурных павильонов к витринам универсальных магазинов и невообразимому, чрезвычайно эффектному ярмарочному сооружению». Это мероприятие на самом деле показало людям перспективу искусства завтрашнего дня. Другим фактом стало то, что интерес к экспозиции показал, насколько возросло значение выставок в публичном обороте искусства. Именно выставки стали выступать в роли основных разграничителей между различными стилями и объединяли отдельные художественные инициативы в очевидные тенденции.

Гамильтон говорил, что их интересовал не столько вопрос художественных форм, сколько вопрос проверки ценностей. Они противостояли тем, кто стремился к созданию нового стиля. По мнению Гамильтона и его единомышленников, «завтрашний день» - это не обязательно новые решения по форме. Гамильтон говорил о том, что «завтрашний день» может лишь увеличить значимость того зрительного опыта, который есть сегодня. Необходимо развитие потенциала, а не определение глубокомысленного произведения искусства. Это нужно для того, чтобы суметь принять и применить постоянно расширяющийся визуальный материал. Картины, созданные в тот период демонстрировали попытку использовать эти преимущества эклектическим и всеобъемлющим способом.

Художник не предлагает идей о главенстве искусства и его столкновении с вызывающими образами массовой культуры, городской среды. Скорее он предлагает использовать то богатый материал, фонд, который ранее не был востребован, на который либо не обращали внимания, либо чурались его как чумы, чтобы «не загрязнять» искусство пошлостью обыденности. Это прежде всего изобразительные формулы рекламы, телевидения, фильмов, комиксов, глянцевых журналов и прочих порождений индустриального общества потребления. Они должны были дать «высокому искусству», энергия которого, по мнению художников поп-арта утихала, новую живительную силу.

Такое понимание искусства стало вызовом тем, кто предпочитал старую школу. Был затронут вопрос о границах художественного воздействия, которые ранее были прописаны одним из самых крупных теоретиков американского неоавангарда 1930-60-х годов, Клементом Гринбергом в его эссе «Авангард и китч».

Под китчем Гринберг понимал: «Китч – продукт индустриальной революции, урбанизировавшей массы Западной Европы и Америки и создавшей то, что называют всеобщей грамотностью”[5]. Естественно, что поп-арт, воспитанный урбанистической культурой попадал под данное определение. Не смотря на то, что это эссе вышло в свет еще в 1939 году, мнение Гринберга все еще имело большую значимость. В нем Гринберг давал формулировки связей и взаимоотношений авангарда с авторитарными режимами, а также с капиталом.

Поп-арт был авангардным направлением в искусстве, так как вбирал в себя новые, смелые веяния. Никто из художников поп-арта не отказывался от принадлежности к авангардной культуре. Однако Гринберг не считал, что поп-арт вообще может считаться полноценным искусством, ведь то, что создавали художники поп-арта, так вписывается в его понимание китча. Гринберг осуждал использование готовых образов, заигрывания с рекламными сообщениями, журнальными картинками и голливудскими образами, считая все это дурным вкусом. Поп-арт изначально имел связь с коммерцией, Энди Уорхол хотел быть бизнес-художником, поп-арт воспевает вещь, он не мог возникнуть вне развитого индустриального общества, с его бесконечным количеством товаров и информационных потоков. Гринберг же относит все, что соприкасалось с массовым и коммерческим искусством и литературой, комиксами, иллюстрацией, чтивом, рекламой и т. п. к китчу, арьергарду культуры, за который держится мелкий буржуа.

Для Гринберга – содержание должно быть растворенным в форме, в поп-арте же форма становится содержанием. Работа художника, по Гринбергу, не должна сводиться, даже в отдельных ее составных частях или фрагментах к чему-то, что было бы самой сущностью произведения искусства. Что же мы имеем в поп-арте, который не просто не соответствует этому правилу, но и сознательно отходит от него.

Гринберг говорит, что авангард – это искусство ради искусства, поэзия для поэтов, это искусство для образованных и богатых, элиты общества, в которой нуждаются художники, так как привязаны к ней необходимостью продавать свои произведения. Кроме того, он пишет, что не стоит радоваться локальным успехам отдельных художников, ведь по сути авангард не может рассчитывать на хорошую окупаемость и оплату, так как все меньше становится людей, которые готовы воспринимать искусство ради искусства в новых, свободных формах и при этом в состоянии заплатить за него. Тут же он напоминает, что везде, где присутствует авангард есть и арьергард, то есть то, что идет позади, не внося ничего нового. Именно сюда он относит массовое искусство, называя его китчем. Он говорит, что с появлением авангарда на индустриальном Западе возникает и другой культурный феномен – китч. Сюда он относит «рассчитанные на массы коммерческие искусство и литература, с присущими им колористкой, журнальными обложками, иллюстрациями, рекламой, чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голливудскими фильмами и т.д. и т. п.”. Таким образом, не сложно понять его отношение к поп-арту.

Тем не менее, используя те же символы, ту же знаковую систему, а зачастую копируя и переосмысляя целые образы массовой культуры и ее атрибутов, мог ли поп-арт называться китчем? Являлся ли он массовым искусством или лишь примерял его маску? Здесь, как мне кажется, стоит отметить, что в свое время, как это ни странно, отклик на свои картины художники поп-арта получили скорее от элитарных слоев населения, нежели от масс. Люди, которые привыкли воспринимать искусство, как нечто возвышенное и считать его, путем вырваться из обыденности не увидели этого в поп-арте. Они не могли воспринять изображение того, что окружало их каждый день, как искусство, поэтому сложно говорить о демократизации.

Существовало мнение, что вещи, которые претендуют на то, чтобы называться искусством, не становятся им пока не пройдут проверку вкусом, если же художник избегает этого суждения, то его искусство становится второсортным. Художники-авангардисты, работавшие над своими произведениями в 1960х-1970х годах, стремились уйти от вкуса, заранее создавая объекты не способные пройти это суждение.

Гринберг говорит о том, что потребность в китче возникала в ответ на запрос тех, кто, оставаясь безразличным к ценностям подлинной культуры, так или иначе испытывал какой-то духовный голод и хотел отвлечения, которое могла дать ему культура в виде китча. Сюда он относит, например, крестьян, которые переселялись в города, становились пролетариями и мелкими буржуа. Они научились читать и писать, стали грамотными, но тем не менее не соотносились с традиционной городской культурой.

Можно ли приравнять эту часть населения к той, которая интересовалась поп-артом? На мой взгляд, все же нет. Учащиеся арт-колледжей и владельцы маленьких галерей – отнюдь не малообразованны. Поп-арт лишь использовал символы и знаки, создавая миф. Делая искусство более демократичным в выборе объекта изображения, он при этом далеко не становился настолько же понятным. Поп-арт – это реакция на массовую культуру индустриального общества, если брать ее за китч, то это реакция на него, а не китч непосредственно.

Не смотря на то, что поп-арт зародился на туманном Альбионе и получил развитие в Европе, ареной наиболее успешных выступлений поп-арта стали США. Нью-Йорк сменил Париж, и теперь именно здесь находилась самая передовая в мире площадка искусства. Манхэттен – это то место, где творилась история современного искусства. Молодые американские художники почти в одно и то же время с британцами, не зная об их новом опыте, начали экспериментировать, вводя в обиход искусства броские выражения уличного жаргона. В этот период появляются такие имена, как Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джейм Розенквист, Том Вессельман и, конечно, Энди Уорхол. Теперь они постоянно на слуху у посвященных. В это же время Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и Ларри Риверс уже интересовали солидных частных коллекционеров.

Их картины и скульптуры вносили дух вульгарности и вседозволенности на элитную художественную сцену финансовой метрополии Америки. Создавая свои работы, и обращались к городу, языку его культуры, зачастую незамысловатому. Они черпали вдохновение, идеи, брали готовые образы, мифологизируя образы из рекламы, комиксов, дизайна, упаковок, современных интерьеров, товаров повседневной необходимости, даже из самих способов производства товаров для безликих и одновременно броских масс американцев.

Поп-арт сменил «столицу современного передового искусства». Если раньше Париж задавал тон всему мировому художественному процессу, то теперь пальма первенства перешла к Нью-Йорку, городу живущему совершенно по-другому и на других скоростях. Теперь именно в галереях Манхеттена принимались ответственные решения о том насколько то или иное произведение представляет ценность.

Тем не менее, большую роль в движении поп-арта сыграла и Европа. С восточного побережья Атлантики дул свежий и необычный ветер, который был воспринят. Особенное признание направление получило в западной части разделенной Германии. Там приобреталась масса работ, которые скупались либо целыми коллекциями, либо отдельные работы из которых состоятельные граждане ФРГ составляли собственные собрания. Ими руководило стремление успеть выставить работы в авторитетных музеях до того, как новое художественное направление было бы представлено в галереях их странны. До сих пор коллекции германских коллекционеров остаются одними из наиболее известных и крупных в мире.

В 1968 прошла выставка «Documenta 4», которая принесла признание картинам поп-арта, основанным на плоском цвете и простых формах, скульптуре из недорогих материалов. Она проходила в небольшом Северогессенском городе Кассель, находившемся недалеко от демаркационной линии между восточной и западной Германиями. Тогда этот небольшой город превзошел венецианское биеналле. Кассель стал наиболее престижной международной платформой самых ярких, многообещающих произведений современного искусства.

Таким образом, на мировой арене искусства появляется новое направление, пришедшее на смену и противопоставлявшее себя, абстрактному экспрессионизму. Это был поп-арт. Если сравнить эти два направления в искусстве, то становится понятно, что на смену уходу от материального, от формы, приходит полярное ему. Поп-арт берет готовый образ и работает с ним. Часто критики называли это заигрыванием с потребителями, «низким» искусством.

Коммерческий успех поп-арта постоянно напоминал о каиновой печати «продажности» популярного искусства. Художники поп-арта не старались оставить в работах свою индивидуальность, их работы часто были выполнены в технике литографии, шелкографии или же коллажа. Объектами могли становиться уже готовые предметы интерьера, мебель, постельное белье - все, что их окружало. Примером может служить работа Класа Ольденбурга «Гигантские окурки», которая была создана в 1967 году и представляет собой огромные, сделанные из полиуретановой пены окурки с фильтрами, разложенные на скошенном многогранном основании.

Стоит отметить различие того, как развивался поп-арт в Европе и в США. Во-первых, так или иначе поп-арт прежде всего был порождением американской культуры и европейские художники так или иначе пользовались ее иконографией. Кроме того можно отметить тесную связь британского поп-арта с рок-н-роллом. Многие популярные музыканты учились в арт-колледжах и сохраняли связь с художественным миром. С появлением группы The Beatles, которые навсегда изменили мир популярной музыки. Обложка знаменитого альбома The Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», вышедшего в 1967 году была создана Питером Блейком, автором идеи которой был Роберт Фрейзер, друг Пола Маккартни и один из лидеров искусства в Британии. Обложку для «Белого альбома» 1968 года группы создавал Ричард Гамильтон.

Художники из интеллектуалов –исследователей, в английском поп-арте, становились распространителями массовой культуры. Пропагандируя новую эстетику, они популяризировали и новый образ жизни, основывавшийся на отрицании общественной морали, анархических идеалах свободы. Например, в работе «Свингующий Лондон» Гамильтон использовал фотографии из газет, запечатлевшие арест Мика Джаггера за хранение наркотиков.

Тем не менее, английские поп-художники никогда полностью не разрывали связи с традиционной живописью, и использование тиражированных образов было лишь одним из направлений их творческой деятельности.

На смену индивидуальности, выраженной в абстракции приходит образ, лишенный уникальности и авторства. Для примера, Энди Уорхол говорил, что он стремится, чтобы его картины были неотличимы, поэтому он использовал технику шелкографии, которая позволяла производить тысячи одинаковых изображений. Другой вопрос в том, как используются эти готовые образы. Несмотря на стремление отказаться от индивидуальности, работы поп-художников все же отличались манерой.

С момента появления первых работ мастеров поп-арта на небольших выставках, они были встречены восторженно. Эти произведения популярны и сегодня, как и сам стиль, хотя он уже успел стать своего рода классикой, а те условия, в которых они появились ушли в прошлое. Если говорить о популярности и о том, как поп-арт изменил образ художника, то стоит рассмотреть пример Энди Уорхола. Он стал самым последовательным и самым известным представителем поп-арта. Его популярность была сравнима с популярностью рок-звезд, появлявшихся в то время и практически недостижима не только для других художников поп-арта, но и для большинства художников вообще.

Одними из первых художников, работавших в стиле поп-арт были Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Их творчество еще соединяло в себе, как зачатки поп-арта, так и приемы и идеи абстрактного экспрессионизма.

Джаспер Джонс, в своих работах использовал такие символы и объекты, как флаги, карты, пивные бутылки. В своих работах он придавал предметам несколько смысловых уровней при помощи текстуры, особого нанесения слоев и чисел. Джаспер Джонс вырос в Южной Каролине, где по его словам не было ни художников, ни искусства и поэтому он точно не знал, что это значит. В 1949 году он переезжает в Нью-Йорк, где поступает в школу дизайна. В это время он встречается с Робертом Раушенбергом. В студии Раушенберга, его работы заметит знаменитый галерист и коллекционер- Лео Кастелли, который был одним из самых влиятельных людей в мире современного искусства.

Джонс стал звеном, которое соединяло абстрактный экспрессионизм с поп-артом. Он изменил восприятие символа, в его картинах оставалась многозначность экспрессионизма и абстракции, но также присутствовали образность и иконография поп-арта, который зарождается в его работах. Он изучал сложности значений различных символов и знаков повседневности.

Одной из наиболее известных работ Джонса является «Флаг», написанный в 1954-1955 годах. Для создания этого произведения он использовал смешение техник – восковые краски, которые отмечают каждый мазок художника и являясь полупрозрачными дают возможность проследить то, как создавалась картина, масло, коллаж на ткани, натянутой на фанеру. Возникает вопрос, что перед нами: флаг или картина, его изображающая? По логике автора ответ в том, что это представляет собой и то и другое.

Прозрачность красок позволяет просмотреть, что лежит в основе работы – газетные вырезки, которые являются базой для каждой из полос. Эта многослойная конструкция как бы является посредником между реальностью и искусством, не занимая однозначной позиции. Фактически, эта работа являет собой символ тождественности национального и общественного, особенно в США. На написание работы оказали свое влияние и такие факторы, как холодная война и соответственно - противостояние Запада и Востока. Поэтому, эта картина воспринималась не только, как одна из вех на пути к поп-арту, но и как удар по патриотическим чувствам.

Раушенберг также причисляется к пионерам поп-арта. Многое в его творчестве имеет отношение к тому, что подробно прорабатывалось художниками этого направления. Одним из таких примеров является выделение зависимости между средствами связи и буквами. Тем не менее, несмотря на всю свою близость к поп-арту, Раушенберг не ставил перед собой его целей. Художника интересовало уже использованное и отбракованное. В центре его работ стоит вещь, уже утратившая свой блеск. Это значительно отличает работы Роберта Раушенберга от направления поп-арт, ведь оно прославляло пленительные стороны городской цивилизации, как под маской пряча все, что уже хоть в чем-то утратило свою привлекательность.

В работах этого художника обыденность наделялась особой патетикой, они имели множество значений, часто создавались как экспрессия. Эта особенность его творчество дает возможность сказать, что не смотря на его близость к поп-арту, на его шаги в данном направлении, которые вдохновили его последователей, Раушенберг в большей мере имел отношение к абстрактному экспрессионизму. В большой степени на творчество Раушенберга повлияли традиции и идеи, шедшие из кубизма и творчества Марселя Дюшана. Основная часть работ художника выполнена в техниках коллажа и редимейда.

С другой стороны Раушенберг в своем раннем творчестве, пытался продемонстрировать отказ от высоких целей традиционного искусства, в 1950-х годах в его творчестве начало возрастать количество реальных предметов, будь то газетные фотографии, фрагменты рекламы, куски дерева, консервные банки, предметы обихода. Он смешивал все это на холсте до той степени, пока это не превращалось в нечто, что могло стать окном в другую реальность, странную и искаженную.

Можно выделить две его ключевые работы, которые представляли собой реальные предметы – это созданные во второй половине 1950-х годов коллажи «Кровать» и «Монограмма». Первая работа представляет собой реальную кровать, которая была поставлена вертикально, подобно картине и забрызгана красками. Коллаж «Монограмма» содержал в себе чучело ангорской козы. Его творчество прошло несколько этапов, родом из Техаса он учился в Художественном институте Канзас-Сити, позже в Академии Жюлиана в Париже и в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине.

С 1949 года художник жил в Нью-Йорке. Его первая персональная выставка состоялась в галерее Кастелли в 1958 году, благодаря ей он стал известен. Расцвет славы Роберта Раушенберга пришелся на более поздний период, когда в 1977 году он совершил турне по Америке с ретроспективной выставкой, которое началось с ее открытия в Вашингтоне, в Музее Изящных искусств. Логичным завершением цикла его творчества стали опубликованные в 1980-е годы альбомы фотографических материалов.

Работы Раушенберга показывают зрителю тот темп развития и энергию технократической, массовой, урбанизированной культуры, где на смену проработке изображения классической школы приходит информация, потоки которой отражаются в фотографиях, компьютерных технологиях и средствах массовой информации.

Еще одним художником поп-арта, который был связан с абстрактным экспрессионизмом стал Ларри Риверс. Родом из Нью-Йорка он занимался искусством в училищах своего родного города и Провинстауна. В частности он был учеником известного мастера абстракционизма Х.Хофмана.

Начав свою творческую деятельность в конце 40х годов, Риверс пишет беспредметные работы, в стиле Джексона Поллока и де Кунинга. Позже он создал ряд работ, посвященных классике. В его переходе от абстрактного экспрессионизма к поп-арту, Риверс начинает использовать широкий, размашистый мазок, совмещая это с отстранением, имеющем характер пародии. Он широко использовал приемы монтажа, наиболее масштабным его произведением в этой технике стал полиптих, состоящих из 30 частей «История русской революции от Маркса до Маяковского», созданный в 1965 году.

В своей книге «Поп-арт», Тильман Остервуд пишет, что поп-арт представлял собой связь между эйфорией, ориентацией на прогресс и, в то же время, пессимизм и ощущение катастрофы эпохи шестидесятых. Он отразил в себе растущую коммерциализация, которая изменила социальные реалии и размыла границы понятий «хорошее, прекрасное и правдивое». Поп-арт весело, критично и быстро реагировал на лозунги средств массовой информации, чья эстетика формировала образ эпохи, а клише и задаваемые «модели» во многом определяли поведение людей [6].

Так как охватить всех художников поп-арта в одной работе невозможно, я хочу сконцентрировать внимание на тех его представителях, которые мне кажутся наиболее яркими, чьи произведения будут рассматриваться далее. В данной работе будут прежде всего рассматриваться работы Джеймса Розенквиста, Роберта Индианы, Класса Ольденбурга, Роя Лихтенштейна, Эдварда Руша и, конечно, Энди Уорхола.

Поиск по сайту: