О ЖАНРОВОЙ ПРИРОДЕ МЕЛОДИИ

Индивидуальность мелодического материала и его выразительный смысл не сводимы только к интонационному материалу и ритму. Немалое значение в понимании музыкального образа имеет точная оценка его жанровой природы и образного строя.

Все многообразие музыкальных жанров опирается на сравнительно небольшой круг исходных жанровых типов, каждый из которых может обнаруживать себя в неисчислимом количестве конкретных проявлений, определяемых их жизненным предназначением.

Так, вокальная жанровая природа отличается распевностью мелодики, которая, конечно, характерна не только для многочисленных жанров музыки вокальной – она составляет универсальную основу любого жанра в системе музыкального языка. В вокальной музыке она проявляется в образах мелодики сольной, ансамблевой и хоровой, каждый из которых отличается степенью индивидуализации рисунка. Наиболее сложным рисунком отличается мелодика сольная, представляющая высказывание от первого лица, что особенно типично для лирического образного строя.

Для мелодики инструментальной жанровой природы характерным является, прежде всего, ее расслоение на несколько скрытых голосов, нередко образующих гармонические фигурации, а также сложностью ритма и артикуляции. Мелодика инструментального характера также может быть сольной, ансамблевой и коллективной (tutti).

Танцевальная жанровая природа мелодики связана с характерной метроритмической индивидуальностью, передающей движения тела в танце – поклоны, приседания, прыжки, вращения, жесты. Как и пение, танец может быть сольным, ансамблевым и коллективным, что в хореографии передается соответствующими терминами.

Речевая жанровая природа мелодики появляется в воспроизведении характерных ритмических и синтаксических особенностей речи – свободной ритмики, неквадратного синтаксиса, индивидуальной интонационной структуры. Как и другие типы жанровой природы, «музыкальная речь» может выражаться и монологом, и диалогом, и носить характер коллективный.

Конечно, в чистом виде может существовать только мелодика вокальной природы, в остальных типах вокальное начало присутствует как неизменная составная часть. В условиях сложного и многогранного образа разные жанровые типы либо существуют одновременно в разных слоях ткани, либо чередуются.

Рассмотрим в качестве такого примера жанровую природу мелодики в примере начальной темы Largo из IV сонаты Л. Бетховена.

Пример 10 Л. Бетховен. Соната для ф-п. №4

Тема, написанная в трехчастной форме (здесь процитированы первый период, середина и начало репризы), содержит взаимодействие тематических элементов, весьма контрастных по своей жанровой природе:

• начальное предложение первого периода основано на мелодике речевой природы – это сдержанный мужественный монолог, в котором чередуются вопрос и ответ;

• и мелодика и строение ткани второго предложения представляют собой типичный хорал;

• тематизм середины имеет ярко выраженную сольную вокальную природу – это виртуозная женская ария, с ее близостью к мелодике инструментального склада.

Свободная смена жанровой природы происходит на основе использования общих интонационных структур.

Пример 11

Общность мелодического рисунка, появляющегося в тяжелых тактах и точках покоя, позволяет воспринимать их в качестве развития главной интонации темы. Различие ритмического оформления опорных точек темы не заслоняет сходства их мелодического рисунка (восходящий или нисходящий скачок с заполнением), что можно увидеть в приведенной ниже схеме. Даже в схематическом виде заметно преобразование главной интонации темы: утвердительный речевой оборот начальной фразы переходит в более спокойное окончание хоровых каденций и неожиданно разворачивается эмоциональным всплеском сольной арии среднего раздела.

Схема 1

Такая связь интонаций – одно из наглядных проявлений интонационной логики, освоение которой позволяет «оживлять звуки и открывать музыку».

Конечно, овладеть музыкально-теоретическим аппаратом можно только при условии активной работы по воспитанию практических, аналитических и творческих навыков. Упражнения, составляющие данное пособие, предоставляют возможность постепенного погружения в мир музыкального языка, основа которого – разнообразные связи звуков, порождающие чудо мелодии. Интонационный анализ мелодий – выделение главных интонаций, наблюдение над их последующим преобразованием и обновлением – тонкая и ответственная задача, которая должна ставиться перед учениками, начиная от первых шагов и вплоть до заключительных этапов работы с мелодикой. Без такого анализа весьма затруднено выполнение различного типа творческих заданий.

Следует специально оговорить частое обращение в качестве примеров в нашем пособии к «Одноголосному сольфеджио» Н.М. Ладухина – первому в отечественной дидактической литературе примеру систематического построения курса сольфеджио, сохраняющему актуальность вплоть до наших дней.

Некоторая схематичность, присущая ряду примеров из этого пособия, вполне естественна и даже необходима для материалов, созданных для учебных целей. Мелодии здесь представляют результат работы композитора, хорошо владеющего принципами музыкальной логики, что делает их хорошим материалом для наглядной иллюстрации ее проявлений и способствуют ее практическому освоению, в том числе и в творческих заданиях. В настоящей живой музыке эта логика не всегда столь же ясна, ее проявления часто более сложны и многолики, и поэтому не так наглядны.

В то же время ряд примеров из этого пособия – результат достаточно свободной и не всегда точной трактовки норм метроритма. Так, здесь не делается разницы между 2/2 и 4/4 – везде стоит обозначение С, хотя далеко не всегда это 2/2. Не всегда ясен критерий определения цены долей: во многих начальных примерах вместо половин и целых нот могли быть употреблены вдвое меньшие длительности – №24 более точно был бы записан в размере 6/8, мелодию № 61 вместо 2/4 лучше записать как 4/8, №111 более верно записать в размере 2/4, №125 – в размере 3/8. Есть и другие случаи несоответствия записанного и реально звучащего метра. Это дает педагогу, ведущему курс сольфеджио, возможность в процессе анализа этих и других примеров уточнять представление о метре и выбирать дирижерскую схему, соответствующую реально возникающему в мелодии метру и размеру.

Поиск по сайту: