Поняття бродвейські театри, головні ознаки та витоки їх виникнення, етапи розвитку

Основні етапи створення та розвитку бродвейських театрів в історичному контексті

Поняття бродвейські театри, головні ознаки та витоки їх виникнення, етапи розвитку

Теа́тр (з грец.— місце видовища) — вид сценічного мистецва, що відображає життя в сценічній дії, яку виконують актори перед глядачами, а також установа, що здійснює сценічні вистави певним колективом артистів і приміщення, будинок, у якому відбуваються вистави. Театр як мистецтво називають також й театральним мистецтвом.

Театральне мистецтво є синтетичним за своєю природою. Його твори містять у собі практично всі інші мистецтва: літературу, музику, образотворче мистецтво, хореографію й ін.; а також використовують численні досягнення найрізноманітніших наук й областей техніки.

Професійний американський театр народився разом з виникненням на карті світу нової країни - Сполучених Штатів Америки (1776 р.). Проте й раніше переселенців розважали різноманітними видовищами, гастролювали англійські трупи. Проте влада не заохочувала подібні веселощі, оскільки звичаї панували доволі суворі. Учасники спектаклів нерідко поставали перед судом. Попри чинимі перешкоди, паростки театрального мистецтва усе ж таки пробивалися: йшли аматорські постановки, з'являлися п'єси, які часто були дуже подібні до європейських зразків[1].

У ХІХ столітті американський театр пройшов той шлях, що і європейська сцена. Особливо палко та з розумінням сприймалось за океаном усе, що було пронизано романтизмом - і пафос протесту, і пестування особистої самостійності, і пристрасний та темпераментний акторський стиль.

Протягом усього ХХ століття майстри театру в Америці звіряли свій досвід з Бродвеєм. З'явилися оф-бродвейські (від анг, off - "проти", "без") сцени, і потім оф-оф-бродвейські. Найбільш зухвалі експериментатори, кидали виклик самій природі театрального мистецтва й, звісно, Бродвею, готові були повторити це "оф" і більше двох раз. Що собою уявляють театри Бродвея? Насамперед, вони є театрами у традиційному, європейському, розумінні. Бродвейські комерційні театри або не мали (не мають) постійної трупи - це будинку з глядацьким залом, який вміщує велику кількість глядачів. Зал здають у найм улаштовувачу спектаклю -антрепренеру. Нерідко і сюжети зіграних спектаклів залежали від смаків антрепренерів. В історії залишилися бродвейські, як кажуть, хіти, чи "бойовики". Зазвичай, це були мюзикли, особливий тип спектаклю, народжений на американській сцені в 20х рр. XX ст.[2]

Однак традиційні риси поетики бродвейського театру були детерміновані не лише глядацькими запитами, але й об'єктивними умовами театрального бізнесу в США. Як відомо, "у сучасних розвинених постіндустріальних державах можна виокремити три найголовніші моделі взаємовідносин держави з культурною сферою: американську, британську і французьку. Вони відрізняються рівнем державного втручання в процеси підтримки культури, обсягами й механізмами недержавної підтримки митців та мистецьких заходів". Причому на відміну від характерної для французької моделі потужної та централізованої підтримки державою національної культури, або ж британського принципу "витягнутої руки", американська модель відзначається децентралізацією підтримки культури, провідною роллю приватних спонсорів і фундацій, високим рівнем власної господарської ефективності культурно-мистецьких закладів. Таким чином, американський театр був поставлений в умови, за яких мав або зникнути, або забезпечити власну рентабельність.

Бродвейські вистави – особливий вид театрального мистецтва, розрахований, безумовно, у першу чергу на успіх, на смаки масової публіки.

Однак це не означає, що бродвейський театр – поганий. Він зовсім інший, ніж європейський, і порівнювати їх не можна.

Суміш пісень і танців, гострий сюжет, чарівні, зухвалі та темпераментні герої, мелодії, які легко запам’ятовуються, - все це приваблювало і до цього часу приваблює публіку.

Отже, американський театр вступив у ХХ століття, маючи порівняно небагату історію власної сценічної культури. Його остаточне становлення відбулося лише у цьому столітті. Розвитку національного театру багато в чому перешкоджала існуюча в країні сильна пуританська традиція. Драматургія США різко відставала не тільки від європейської драми, а й від американської літератури.

На межі століть визначилася організаційна структура американського театру, функціонуючого переважно з урахуванням акціонерної системи. Нові театри будувалися головним чином на Бродвеї й на прилеглих до нього вулицях Нью-Йорка. Виникло поняття «бродвейський театр», як велике комерційне підприємство, де для кожної постановки арендувалось приміщення, набиралася нова трупа, з неодмінною участю акторів-«зірок», у разі успіху вистава, що гралась щодня, не сходила зі сцени протягом кілька років.

Дорогі музичні видовища (водевілі, ревю, комедії, а пізніше мюзикли), розраховані на касовий успіх, заповнили театри Бродвея. Так поступово склався тип бродвейського комерційного спектаклю. Вже на початку XX в. були спроби протиставити «бродвейським театрам» репертуарні трупи, що зверталися до серйознішої драматургії, в т. ч. і до класичної.

В 1930-ті роки також і бродвейські театри не могли не відізватись на процеси, що відбувались в театральному житті США. Неочікувано для комерсантів-антрепренерів на Бродвеї прижилась соціальна драма. Так, протягом семи років репертуар Бродвею не покидала вистава «Табачна дорога» за романом Э. Колдуелла (постановка А. Кіркленда, 1933), особливою популярністю користувались п’єси «Зіткнення вночі» К. Одетса і «П’ята колона» Е. Хемингуэя (поставлена сумісно з театром «Гілд»).

В післявоєнні роки почав свою діяльність відомий американський режисер – Артур Міллер (народ. в 1915). В його творах домінує тема людини та суспільства, ворожого йому. В 1944 році на Бродвеї пройшла п’єса Міллера «Людина, якій так щастило», що була поставлена режисером Еліа Казаном. П’єса не викликала цікавості у публіки, і вже після чотирьох вистав вона була знята зі сцени. В 1947 році Казан поставив ще один твір Міллера – «Всі мої сини». Дивно, але звикла до мюзиклів и легких комедій бродвейська публіка прийняла цю серйозну п’єсу, що принесла автору премію товариства театральних критиків Нью-Йорку.

Поява п'єс Теннессі Уільямса на Бродвеї щасливо співпала в часі з тим пафосом реформ, які переживала американська театральна традиція. Процес оновлення застарілих канонів уможливив саме те, до чого прагнув митець – розбудову драматургії як перетворення літератора на повноважного художника сцени, який, попри необхідну співпрацю з режисером, художником та акторами, має особливу владу над цілісним утворенням – театральною виставою. Співпрацюючи з такими непересічними постатями в художньому житті США як Еліа Казан, Марлон Брандо, Вів'єн Лі та ін., автор, разом з тим, отримував можливість реалізації власного бачення сценічного існування п'єси, квінтесенцією якого стала виплекана ним концепція "пластичного театру" (найтіснішим чином пов'язана з канонами лірико-міфологічної драматургії). Уільямс прагнув до регламентації не лише словесної тканини твору, але й тих позалітературних засобів художньої виразності, до яких звертається театр: музика, освітлення, елементи кіномистецтва, хореографічні вкраплення тощо. Проте, з іншого боку, традиції бродвейської сцени подекуди чинили й зворотній вплив на поетику авторських творів.

Глибокі внутрішні протиріччя 1960 – 1970-х років, пов’язані з війною у В’єтнамі, широкими негритянськими і ліворадикальними рухами, экономічними труднощами, також не сприяли розвитку американської культури та мистецтва. В театрі і драматургії на перший план вийшло захоплення фрейдизмом, за яким витоки конфліктів знаходяться не в бутті, а у психичній сфері. Широке розповсюдження отримали фрейдистські п’єси, які уявляли людину тільки як біологічну істоту, що живе за законами ірраціональних інстинктів. На сценах бродвейських театрів йшли вистави, створені за фрейдистськими принципами. Так, за основу сюжетів деяких драм і навіть одного балету було взято реальне кримінальна справа дев’ятнадцятирічної дівчини, що зарубила сокирою своїх батьків.

Явищем, що відрізняло театр 70-х років від 50—60-х, стало те, що в ньому залунала робітнича тема. На Бродвеї було поставлено в 1978 р. виставу за книгою С. Тьоркела «Робота» — репортаж про життя 40 рбітників різних професій в Чикаго. Основна ідея вистави в тім, що бути рабітничим — це честь, що американські трудівники зберегли вірність демократичим традиціям, що трудом та єдністю дій людей труда світ можна змінити на краще. Восени 1979 р. Папп поста­вив п’єсу Т. Бейба «Силует Солт-Лейк-Сіті» — про Джо Хілла, легендар­ного робітника, співака і профсоюзного організатора. В США та в багатьох інших країнах було відновлено виставу за п’єсою Б. Стейвіса про Джо Хілла — «Людина, яка ніколи не вмирала» (1954).

Більшість бродвейських вистав виражали ідеї так званої масової культури, мета якої – примусити глядача повірити в те, що американці – найбільш багаті, щасливі и свободні люди на землі. Більша частина бродвейських постановок ідеалізувала стандартну людину, що нічим не виділяється і не відрізняється від суцільної маси. Постановки в комерційних театрах стали об’єктом для значних капиталовкладень. Якщо до війни витрати на більшість вистав не перевищували 40 тисяч доларів, то в післявоєнні роки вони досягли 100 (драма) и 500 (мюзикл) тисяч.

Значительное место в репертуаре бродвейских театров отводилось мюзиклу. Затем шли музыкальное ревю и легкая комедия. Драмы не пользовались особой популярностью у антрепренеров, но именно это и привело коммерческое искусство к кризису: зрители пресытились бездумными постановками, уводящими от реальности. Бродвейские антрепренеры стали чаще обращаться к серьезным пьесам, выбирая произведения наиболее известных авторов (Уильямс, Миллер, Олби).

Некоторые изменения со временем претерпел и такой жанр, как мюзикл. Целых десять лет в театре «Гилд» шел мюзикл Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Оклахома!» (1943), поставленный режиссером Рубеном Мамуляном. Эта, казалось бы, совершенно не коммерческая пьеса, рассказывающая о жизни простых людей, пользовалась громадным успехом у зрителей. И причиной тому были не только народные костюмы, прекрасная музыка и хореография, но и сам сюжет, посвященный «доброй старой Америке», деревенским персонажам, грубоватым и простоватым, но имеющим честные и доверчивые сердца.

Огромный вклад в развитие жанра мюзикла внесли ставшие известными во многих странах мира спектакли «Вестсайдская история» А. Лорентса и Л. Бернстайна (1975), «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и Л. Лернера (1956), «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана, Д. Дэриона и М. Ли (1965), «Скрипач на крыше» Д. Стайна, Ш. Гарника и Д. Бока (1964) и др. Все они, в отличие от бездумных развлекательных постановок, посвящены «вечным» темам и основываются на классической литературе.

Поиск по сайту: