От метафоры к мифу

РАППАПОРТ Александр Гербертович.

К ПОНИМАНИЮ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

От метафоры к мифу

…Установление соответствия между морфологией, символикой и феноменологией формы и есть творческий акт. Здесь очень важно не упускать из вида, что ни морфологические конструкции, ни соединение символов сами по себе не способны довести архитектурную форму до состояния реальной проектной идеи, необходима еще так сказать «экзистенциальная актуализация» этих предварительных синтезов, придание им той жизненной силы, которую и несет в себе миф. Способность убедительной формы жить одной с нами жизнью и есть своего рода чудо мифологического творчества. При этом энергия синтетического творческого акта часто достигается путем подключения социальной энергетики мысли к энергетике природы и ландшафта в особом интуитивном контакте с ним. Это слияние чистых форм, геотектонических сил и социальных инициатив и образует специфический сплав, который мы называем архитектурным мифом.

Создание мифа - творческий акт, требующий величайшей мобилизации энергии. В мифотворчестве, в том числе и архитектурном, явно видна социальная энергия, как правило, «энергия сопротивления». Автор мифологической концепции как правило не приемлет существующего порядка вещей, восстает против него и истолковывает его как историческое заблуждение или несправедливость С одной стороны, в этом можно видеть своего рода критическую диагностику, за которой следует терапевтическая или хирургическая практика, с другой, отсюда - дух геройства и революционности архитектурных манифестов ХХ века.

Одной из моделей, которую было бы соблазнительно использовать для описания мифологического мышления в архитектуре является модель мифа, предложенная Р.Бартом. Правда, эта схема, в которой миф полагается как метаязык по отношению к высказыванию или просто сдвиг знака в область означающего нового знака, не полна. Она хорошо описывает виды так называемой идеологической мифологизации, то есть мифологизации латентной, но менее пригодна для описания открытой мифологизации, в которой сам первичный знак и выступает в качестве мифологического символа. Тем не менее достоинство модели Р.Барта состоит в том, что она показывает способность любого знака выступать в качестве мифа. Сам Барт при этом не упоминает архитектуры в качестве возможного языка мифологизации, но настаивает на неограниченности такого рода языков.

С опорой на модель Барта мы можем описать акты мифологического мышления направленные в две стороны: в распространении архитектурной формы на мир в целом ­ как на его естественное свойство и ­ что в нашем случае намного важнее ­ переход от некоторого так или иначе усматриваемого свойства мира ­ к поиску адекватного ему архитектурного высказывания. Ясно, что в таком переходе существенную роль играет не только символика, но и феноменология ­ то есть созерцательное впечатление, которому придается порождающий и всеобщий смысл. Отметим, что Барт усматривает в мифологизирующем акте «оестествление» мира, придающее его свойствам смысл природного явления. Это оестествление двойственно ­ ибо оно имеет отношение не только к природе рожденной ­ биологической и экологической природе, но и природе рождающей, а именно естественному творческому побуждению мифотворца.

Обычно в таком полагании природы в архитектрном формообразование справедливо усматривают акт творческой интуиции и воли, основанной на интуиции, а не на рациональном суждении. Однако, соглашаясь с тем, что в данном случае имеенно интуиция, а не рациональный расчет руководят мышлением архитектора, стоит отметить, что сама эта интуиция ориентирована на символическое содержание предлагаемых форм и их феноменологический статус, то есть интуиция оказывается сложной и поддающейся методологическиму анализу. Ключевой момент в ней играет переход от символического созерцания к экзистенциальному переживанию. Здесь мы вновь сталкиваемся с феноменологией архитектурной формы, причем в исключительно важном контексте полагания формы как мифотворческого акта.

Феноменология переживания делает архитектуру принципиально отличной от современного изобразительного искусства. В искусстве мы имеем дело с персональной коммуникацией автора и зрителя, зритель воспринимает картину как выражение авторского взгляда на мир. В архитектуре же этот авторский момент приглушен, существует недолго и быстро забывается. Произведение архитектуры воспринимается не как «собственность» автора, а скорее как нечто принадлежащее месту, ландшафту и истории. Это обстоятельство усиливается и чисто формальным моментом. Для картины, существенно существование «рамки», отделяющей ее пространство от окружающей среды, также как для театрального представления нужна «рампа», сцена, отделенная от зрительного зала. В восприятии архитектуры эта рамка или рампа принципиально размыта, слита с ландшафтом или городской средой. Скорее можно было бы говорить о том, что архитектура и есть своего рода «рамка» сцены человеческого поведения.

В мифологическом мышлении можно выделить два вектора. Один направлен на существующие мифологические представления и знания, это ориентирующееся мышление. Для такого мышления смысл каждой ситуации раскрывается в перспективе мифологического истолкования. Другой полюс - мифотворческий - предполагает, что совокупность знаний, представлений и ценностей складывается мышлением в мифологему архитектурной формы. В первом случае движение мысли имеет центробежный, во втором - центростремительный характер.

Мы привыкли к тому, что миф - это прежде всего рассказ о подвигах героев, богов, гигантов. Но в миф входит и та природная или искусственная среда в которой эти подвиги свершаются и, наконец, миф - это символическая структура, которая обозначает свойство мира в целом. Ведь сам по себе окружающий нас мир не обладает целостностью. Целостность привносится в мир мышлением и культурой. Творческий акт архитектора и есть полагание такой целостности. Однако, эта целостность наполнена драматизмом переживания. Для того, чтобы ясно почувствовать это, достаточно устремить оба полюса к их ретроспективной точке схода - синтетическому массовому действию, которое в ходе истории распадается на предание, театральное представление и декорационные атрибуты ритуала.

То, что миф нельзя считать простым прикрытием обмана, хорошо понимали уже романтики. Сегодня в мифах усматривают уже не столько их «лживость» сколько модель синтеза знаний и представлений человека о мире, такой тип связи этих знаний и представлений с психологией человека, которого научные знания не могут достичь по самой своей природе.

Мифы должны истолковываться не только социологически, но и логически, с точки зрения логики самого мифа.

Ясно, что не всякий миф способен убедить всех. Одни мифы исключают, другие дополняют друг друга но не совпадают, так что противостояние мифов так же естественно, как борьба идеологий. Причины живучести мифов, видимо, в том, что они дают категорические ответы на самые важные вопросы бытия человека.

В архитектуре концепция человека выражается опосредованно, через представления о среде, природе и истории. Архитектура причастна к образу мира в целом. Однако знание о мире в целом сегодня заключено в совокупности всех научных, философских знаний, религиозных учений и художественных произведений, в образах фольклора и суждениях здравого смысла. Но за пределами знания остается мир тайного. Миф охватывает и этот таинственный мир.

Исходная интеллектуальная установка науки - сомнение, исходная установка мифа - доверие. Поэтому к мифологическим убеждениям относятся прежде всего те представления, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Например ­ утверждение о целостности мира. Те же представления, которые в принципе могут подвергаться логической или эмпирической проверке, сознание превращает в ценность.

За всеми крупными архитектурными концепциями ХХ века стоят определенные пророчества или мифы. Эпигоны могут обходиться без этого мифа, но новаторам удается добиться кристаллизации своих архитектурных форм именно с помощью их мифологизации. Мифологический пласт профессионального мышления не меньше других определяет специфику архитектурного творчества.

Поиск по сайту: