РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ

Я воспользовался советом К.С. и пересмотрел свои записи по постановкам, проходившим под его непосредственным руководством.

Многое из того, чем занимался с нами К.С.Станиславский на репетициях пьес "Продавцы славы", "Битва жизни", "Сестры Жерар", "Горе от ума", стало до конца понятным, когда были опубликованы рукописи К.С. Станиславского из задуманной им книги "Работа актера над ролью". Вероятно, приемы разбора пьесы и роли, а затем их воплощение в действии на сцене в те годы не были столь определенны, точны, какими они представляются нам сегодня при чтении отдельных глав из "Работы актера над ролью". Но "вехи" будущего метода К.С. Станиславский находил на репетициях в то время, и они исключительно интересны и заслуживают знакомства с ними.

* *

*

Постановка мелодрамы "Сестры Жерар" давалась режиссерам и актерам, несмотря на постоянную помощь К.С., нелегко *.

Мы объясняли себе это трудностями жанра, сложностью сюжета и некоторыми другими "объективными", с нашей точки зрения, причинами. Нам никак не хотелось сознаваться в своей неопытности и вполне законной "молодости!"

Если бы можно было вернуть себе эти драгоценные качества сегодня, когда многое кажется уже известным, пройденным, усвоенным! Если бы сегодняшние промахи и ошибки можно было объяснить своей "молодостью"!

А главное - идти рядом с Константином Сергеевичем на очередную репетицию.

____________________

* Сюжет пьесы В.Масса "Сестры Жерар" построен на основе известной мелодрамы д'Еннери и Кормона "Две сиротки". Действие происходит в 1879 голу, в канун французской буржуазной революции.

На просмотре в фойе первого и второго актов "Сестер Жерар" К.С. ничего не сказал ни режиссуре, ни актерам о второй картине пьесы - "вечеринке" у начальника парижской полиции маркиза де Прель.

Содержание картины было несложное: похищенную в первый день приезда в Париж Генриетту Жерар приводят для развлечения собравшихся "аристократов" "на вечеринку". Здесь ее видит сын графа де Линьера Роже и помогает бежать от преследования не в меру развеселившихся друзей начальника парижской полиции.

На просмотре картины К.С.Станиславским я, как обычно, наблюдал за выражением его лица и, к сожалению, не заметил никакого одобрения всем тем режиссерским ухищрениям, с помощью которых мы пытались передать в этой картине атмосферу разнузданного веселья придворных Людовика XVI. А мы так старались создать галерею "отвратительных" образов "маркизов" и "виконтов", чтобы продемонстрировать зрителю свое, разумеется, резко отрицательное отношение к подобным типам и их делам!

Но мы видели, что у нас что-то с "вечеринкой" не получалось. То актеры изображали, следуя нашим указаниям, какой-то паноптикум восковых фигур - получался довольно-таки примитивный "гротеск". Уходило всякое жизненное правдоподобие. То бросались в другую крайность - пробовали "по-настоящему" искать пьяных, распущенных, "развратных" (!!) "аристократов", - получался какой-то кабак на окраине Парижа, а не кружок придворной знати. И, несмотря на все наши старания, оставалась какая-то красивость в картине, чего мы боялись пуще огня!

Идеализация быта аристократов!

Смакование "разложения" XVIII века!

Чудились нам суровые суждения критиков-рецензентов.

И все-таки наступил день, когда мне передали от К.С. предложение назначить с ним репетицию "вечеринки" у маркиза де Прель!

Предчувствуя, что с этой картиной дело обстоит хуже, чем с другими, я решил схитрить и в день, назначенный для репетиции, отправился к Константину Сергеевичу. Я встретил его как бы невзначай у ворот его дома и по дороге в театр изложил ему свои сомнения о "вечеринке", стараясь таким образом застраховать себя от его критики на репетиции перед актерами.

Хитрость моя была быстро разгадана Станиславским.

- Мне эта картина на просмотре не понравилась - сказал он, - но я не хотел огорчать исполнителей, проделавших большую работу, и расхолаживать ваш режиссерский пыл. Но если вы сами сознаетесь, что картина вам тоже не нравится, то я постараюсь, не роняя вашего режиссерского авторитета, разобраться в ошибках, которые вы допустили, работая над ней с актерами и художником.

- С художником? - несколько изумился я, так как эскизы А.В.Щусева я показывал К.С., и они ему понравились.

- С художником, - повторил К.С. - Вас удивляет, что я сначала принял эскизы декораций этой сцены, а сейчас готов критиковать их? Я хочу помочь вам и вашим актерам подойти к тому самочувствию, которым они должны жить на сцене, несколько особенным путем: от физического действия, от верно найденного режиссером и художником сценического положения, от конкретного ощущения жизни пьесы и роли.

Этот прием работы с актерами был для меня еще не совсем ясен, когда мы начинали работу с вами, но сейчас я думаю, что это единственный способ помочь вам и вашим актерам преодолеть те трудности, которые связаны с решением ряда очень важных, узловых для вашей пьесы эпизодов, требующих большой искренности чувств и яркости, выразительности формы. Возможно, что со временем, после предварительного оговаривания пьесы мы будем всегда начинать работу с актерами таким способом - поисками на сцене линии физического действия, вернее, того органического действия, которое в результате должно-привести актера к верному самочувствию на сцене в предлагаемых автором обстоятельствах...

Можно себе представить, как заинтриговал меня Станиславский своим новым приемом решения важнейших событий в пьесе, новым подходом к поискам верного самочувствия актера на сцене. Как бы угадав мои мысли, он тут же сказал:

- Актерам ни о каком способе, методе, приеме ни слова! Им я буду все свои мысли излагать совсем другими словами. Актер вообще терпеть не может всякой излишней терминологии в практической работе над ролью и над пьесой. Пожалуй, прав актер. Уж очень много развилось любителей пыль в глаза пускать, проповедуя даже мою систему как "универсальный" метод решения всех вопросов театрального искусства. Нужны знания, нужно глубокое, серьезное изучение нашего искусства,

фиксации работы актера и режиссера, но нельзя забывать, что все наши выводы должны строиться на основе практики, а основой нашей практики является пьеса - драматургия, а не голая технология, вроде ныне модной "биомеханики".

Есть незыблемые основы русского искусства и театрального в частности. Основа искусства Пушкина, Гоголя, Островского, Щепкина, Садовского, Федотовой, Репина, Сурикова, Ермоловой, Шаляпина, Толстого, Чехова, Горького - реализм, правда жизни, стремление передать эту правду во имя той большой задачи общественного порядка, которую ставит перед собой художник. Учитесь у жизни! В природе человека, психической и физической, скрыты и все тайны актерского искусства. Попробуем сегодня раскрыть некоторые из них.

Мы пришли на Малую сцену, и К.С. попросил до начала репетиции показать ему декорации "вечеринки".

- Декорация очень эффектна, - сказал Станиславский, - Но сыграть в ней "вечеринку" будет трудно. О том, что такое была ночная пирушка в XVIII веке у развращенной аристократии Франции, вы, вероятно, отлично знаете. Но мы ведь не можем воспроизводить ее во всех натуралистических подробностях. Это во-первых. Во-вторых, когда я смотрел эту картину, я не понял, какой момент "пирушки" вы показываете? Начало ее, конец или середину?

Н.М.Горчаков. Мы предполагали, что это ближе к началу, чем к концу.

К.С. Это, пожалуй, верно. Но в таком случае вы не показали мне типических черт начала такого вечера. Я запомнил, что много танцевали, кто-то кого-то терзал, играли в карты, и было несколько вполне прилично обнаженных девушек.

Сами понимаете, что зрителя всем этим не обманешь. В карты играют и в "Пиковой даме". Танцуют на всех балах и вечеринках, гораздо более "раздетых" девушек можно увидеть в мюзик-холле, в ревю.

Ничего оригинального в вашей картине нет, да и по сути дела ведь вы могли узнать о таких пирушках только из прошедшей цензуру книги, но даже записок кавалера Фоблаза в подлиннике вы вряд ли читали? Правда?

Н.М.Горчаков. Правда, Константин Сергеевич! Не читал!

К.С. Значит, показывать безобразия "аристократов" "в открытую" у нас нет никаких средств, да вам бы никто не разрешил это делать, если бы вы и знали, как они происходили.

В.В.Лужский. А вот Владимир Иванович сумел в "Лизистрате" многое "нецензурное" показать вполне цензурно *.

К.С. Мне об этом рассказывали, но ему это удалось потому, что он только намекал на то, что должно было быть. Этот же прием надо применить и в данном случае.

А вы раскрыли всю сцену и показываете большую, богато обставленную комнату. Чтобы заполнить ее веселящимися бездельниками, необходимо иметь втрое больше народа на сцене, чем я видел у вас.

Что такое холостяцкая пирушка аристократов XVIII века? Это довольно-таки мрачное, безобразное поведение группы морально разложившихся людей. Вы пробовали создать такие "безобразия", но, показанные при полном свете люстр, в открытой большой комнате, они производят впечатление детских шалостей. Вы не нашли ни оправданного внутреннего подхода для характеристики людей, приглашенных на такую "вечеринку", ни внешнего приема показа такого происшествия на сцене.

Позвольте вам рассказать и показать, как это делается.

Прежде всего о режиссерской композиции картины. Какой момент в ней режиссура считает главным?

____________________

* В.В.Лужский, как правило, не пропускал ни одной репетиции К.С.Станиславского, независимо от того, был ли он занят как актер в данной пьесе или нет.

Н.М.Горчаков. Сцена с Генриеттой: как ее приводят, как над ней смеются и как ее спасает Роже.

К.С. Что вы подготовили на сцене с художником для того, чтобы наиболее выразительно показать зрителю перечисленные вами моменты в сцене с Генриеттой? То есть что у вас приготовлено для наиболее выразительного исполнения актерами названных вами действий: "ее приводят... над ней смеются... ее спасают"?

Н.М.Горчаков. Отдельно мы ничего для выполнения этих действий с художником не готовили. Я думал, что если Генриетта попадет в отвратительную атмосферу этой аристократической компании, то зрителю само собой станет страшно за нее, актрисе станет страшно за себя, а Роже захочется ее спасти.

К.С. Рассуждения ваши только теоретически правильны, поэтому атмосферу "пирушки" до появления на ней Генриетты вам не удалось создать. И так может случиться с каждым режиссером. Сценическая атмосфера - это очень нежная ткань, ее трудно создавать, и она легко рвется. Надо уметь обеспечивать выразительное решение главной сцены в картине, вне зависимости от того, получится у вас общая сценическая атмосфера картины или не получится. Что вы для этого сделали с художником?

Н.М.Горчаков. Теперь я вижу, что ничего. Это, конечно, моя вина. Алексей Викторович пошел бы на любые поиски в этой области, если бы я перед ним поставил определенную задачу.

К.С. Какими способами можно, как вы говорите, "привести" Генриетту в эту комнату, конечно, имея в виду дух эпохи и зная историю нравов того времени?

Н.М.Горчаков. Признаться, я не думал, что надо заранее для этого придумать мизансцену... Я думал, что она сама собой получится.

К.С. Не надо "придумывать" мизансцену. Мизансцена всегда сама получится, если, изучая материалы, связанные с тем временем, к которому относится ваша пьеса, вы себя спросите: "Как появится у меня на вечеринке Генриетта?"

Н.М.Горчаков. Очевидно, я изучал материалы по пьесе и по эпохе с общих позиций, а не для конкретного решения ряда сцен в пьесе.

К.С. Совершенно верно. Эту ошибку повторяют почти все молодые режиссеры. Они готовы изучить тысячи книг, пользуясь пьесой как предлогом к расширению своего образования, но они не ставят перед собой тех точных задач по пьесе, для которых им нужно такое изучение. Поэтому я предложил бы актерам и режиссерам изучать материалы по эпохе в течение всего репетиционного процесса и к точным, конкретным задачам по пьесе, а не "вообще" и не только в первоначальный период разбора драматического произведения.

В материалах по изучению действительности, эпохе, быту можно и нужно искать ответ и на идеи, ради которых написана пьеса, и на характер героя, на логику событий, на общественные тенденции того времени, и в том числе на ряд физических действий, типичных для той или иной эпохи.

Н.М.Горчаков. Конечно, настолько конкретно я перед собой задачи не ставил.

В.В.Лужский. За что вам сейчас и будет дан предметный урок.

К.С. (смеясь). Я уже предупредил об этом Николая Михайловича, когда мы шли сюда вместе и обсуждали план сегодняшней репетиции...

И этой короткой репликой Константин Сергеевич, как это ни удивительно, полностью оградил мой режиссерский авторитет от критики моих ошибок актерами. "Станиславский обсуждает с ним план репетиции - значит, он доверяет ему", признался мне неделю спустя в своих мыслях один из сидевших в этот день в зале актеров.

- Итак-с, попробуем сначала создать атмосферу такого вечера на сцене, а затем подготовим то, что нам покажется нужным для появления Генриетты, - продолжал К.С. - Я попробую использовать весь заготовленный вами актерский и режиссерский материал для начала картины. Что же касается декорации... Я, кажется, видел в зале Алексея Викторовича?

А.В.Щусев. Я хожу на все ваши репетиции, Константин Сергеевич, когда мне удается удрать из своей мастерской *.

____________________

* А.В.Щусев руководил архитектурно-проектировочной мастерской.

К.С. У вас средняя часть гостиной значительно углублена. А входные двери - на первом плане слева и справа. Это нам очень подходит, если... - и тут Константин Сергеевич с самым таинственным видом стал шептаться с А.В.Щусевым. Последний только поддакивал ему, и оба весело чему-то смеялись.

— Это мы сейчас все устроим, - громко сказал Алексей Викторович и со свойственной ему подвижностью сам отправился на сцену, распорядившись на время закрыть занавес.

— Ну-с, а я пока будут готовить сцену, расскажу вам, в чем, по-моему, "зерно" взаимоотношений всех действующих лиц в этой картине, - сказал нам Станиславский.

Все присутствовавшие в зале актеры - исполнители ролей - подсели к режиссерскому столику К.С.Станиславского. - Насколько я помню по репетиции в фойе, маркиз де Прель пригласил к себе на вечер каких-то "уродов с того света". Догадываюсь почему. Режиссура хотела подчеркнуть внешним штрихом внутреннее моральное уродство представителей парижской знати.

Но разве это верно по жизни? Разве не чаще самые красивые люди, самые как будто обаятельные, от которых не ждешь ничего дурного, оказываются самыми что ни на есть подлецами.

Почему французские аристократы XVIII века должны выглядеть дегенератами? Вырождение внутреннее, моральное не обязательно должно совпадать с вырождением физическим.

Гораздо страшнее, когда внешне красивые люди делают отвратительные дела.

А у вас потуга на дешевый, плакатный гротеск. Это потому, что вы не знаете внутреннего "зерна" - сущности, природы самого процесса вырождения и морального разложения человека.

Процессу вырождения всегда предшествует процесс пресыщения.

Ваши же "аристократы", очевидно, далёко еще не пресыщены, раз они играют н карты, танцуют, забавляются с девушками. Нам надо с вами показать, что во дворце маркиза де Прель происходит черте что, а приглашенных это не трогает, не занимает, как говорится, не щекочет им нервы...

Н.М.Горчаков. Но вы же сами говорили, Константин Сергеевич, что показывать это "черте что" нельзя.

К.С. А вы не забегайте вперед. Я говорил, что нельзя показывать всяческие безобразия открыто, на виду у всего зрительного зала. А дать почувствовать зрителю, что в этом доме где-то действительно совершаются омерзительные дела, можно. Это и создаст необходимую атмосферу картине.

Н.М.Горчаков. Но кто же занимается этими "омерзительными" делами, если, как вы утверждаете, "аристократы" все пресыщены?

- Как всегда в таких, случаях, специально нанимаемые "поддужные". Это термин из коневодства, - объяснил, улыбаясь, Константин Сергеевич, видя изумленные взоры актеров. - Когда тренируют породистую лошадь для бега на приз и ей не очень хочется бежать все быстрее и быстрее, а бить и стегать ее не полагается, то рядом с ней пускают вторую лошаденку, "поддужную". Она по своим качествам породы и в подметки не годится первой, но полверсты может рядом с ней лихо промчаться, увлекая, разогревая первую, - объяснил нам Станиславский.

В.В.Лужский. Откуда это у вас, Константин Сергеевич, такие познания по тренировке рысаков?

К.С. (совершенно спокойно). У моего дяди были замечательные конные заводы, и я в детстве провел у него несколько лет...

В.В.Лужский (вполголоса). А я думал, у "бабушки..." *

К.С. (намеренно не расслышав реплики Лужского). Так было и с "аристократами". Маркиз де Прель и ему подобные приглашали, а попросту говоря, нанимали "поддужных", которые своим действительно безобразным поведением развлекали пресыщенных, скучающих, ко всему равнодушных "аристократишек".

В.В.Лужский. Значит, придется назначить еще пятнадцать человек на "поддужных"? Что ж, они в костюмах будут или так, "нюшками"? **

К.С. (смеясь). Никого назначать не придется и заказывать новых костюмов я не собираюсь. У меня есть проект начала этой картины с теми же действующими лицами, но в другой обстановке. Когда Алексей Викторович откроет занавес, я все объясню. Сейчас же мне важно, чтобы исполнители гостей - "аристократов" маркиза де Прель поняли, что их задача - не веселиться, а скучать, скучать. На языке сценического действия это значит, что человек за все берется и ни одного действия не доводит до конца. Что бы ни начал делать, сейчас же бросает и переходит к другому делу.

В.Л.Ершов. А что значит "моральное разложение"? Вы только что упомянули о нем...

К.С. Абсолютная потеря уважения к себе как к человеку и, разумеется, к окружающим. Если вы могли привести своего сына в этот вертеп, то какой же вы отец? И как вы относитесь к своему сыну, какую готовите ему участь, если знакомите его, с жизнью через салон вашего друга маркиза де Прель?

____________________

* К.С. Станиславский любил все приводимые им примеры "документировать" ссылками на живых лиц. В качестве основного свидетеля всех его примеров обычно фигурировали некие "мой дядя", "моя бабушка-француженка" и т.д.; на них-то и намекал в данном случае Лужский.

** Французское слово "ню" - голый.

В.Л.Ершов. Но были ведь среди аристократов люди, сохранившие чувство своего достоинства?

К.С. В этой пьесе мы их не видим. А исторически раз они не протестовали против безумной роскоши Людовика XIV, разорившего Францию, против разврата Людовика XV, с его "оленьим парком", и тупоумия Людовика XVI, думаю, их "чувство собственного достоинства" ничего не стоит.

П.В.Массальский. А как мог вырасти тогда у такого графа де Линьер я, Роже, молодой человек с самыми хорошими задатками характера?

К.С. А как вам объяснял это Николай Михайлович?

П.В.Массальский. Николай Михайлович говорил, что у него учителем мог быть кто-нибудь из энциклопедистов.

К.С. Почему же вы не верите Николаю Михайловичу?

П.В.Массальский. Нет, я ему верю, но мне хотелось...

К.С. Вы поступаете, как все актеры с ленцой. Вы знаете, что по наружности и по внутренним данным вы можете сыграть эту роль. И хорошо сыграть, но работать над ней как следует, глубоко вам не хочется, лень. Вот вы и задаете в о п р о с ы, вместо того чтобы самому найти ответ на поставленный перед собой вопрос.

П.В.Массальский. Я работаю, Константин Сергеевич, но вы знаете гораздо больше меня, и я...

К.С. Не увиливайте, не играйте в прятки со своей художественной совестью. Ответ Николая Михайловича вы не проверили на подлинных фактах из того времени, на примерах, описанных в литературе. Вы не прочли, наверное, "Сентиментального путешествия" Стерна и даже "Манон Леско"... И поэтому обратились за проверкой ко мне. Любые ответы любого режиссера ничего не скажут актеру, если он их сейчас же не проверит сам для себя, практически, на тексте ли роли или на материале по пьесе, по эпохе. Вы это сделать ленитесь... Вам же будет хуже. Ваши данные актера сыграют за вас эту роль, но не вы сами, художник и человек...

А.В.Щусев (появляясь из-за занавеса). Все готово, Константин Сергеевич. Можно открывать занавес?

К.С. Удалось сделать, как мы условились?

А.В.Щусев. Как будто, Константин Сергеевич.

К.С. Тогда тушите свет в зале и открывайте занавес.

Через минуту мы с изумлением увидели совершенно незнакомую нам декорацию.

Судя по разбросанным по всей сцене колоннам, она изображала в несколько вольном архитектурном стиле большой зал. Как нам показалось, бесчисленное количество занавесок отделяло разные "уголки" на сцене; занавеска побольше других закрывала всю середину зала. Занавески "играли" на просвет, и этим создавалось на сцене своеобразное сочетание света и цветных пятен. Все занавески шевелились, двигались, открывались и закрывались, что придавало им динамичность, а всей картине - некоторую таинственность. Мебель была расставлена повсюду с намеренной небрежностью.

- Превосходно сделали, Алексей Викторович! Это больше, чем я ожидал! - с восхищением отозвался Станиславский.*

А теперь прошу прислушаться всех участвующих в картине. Репетируем начало картины до появления Генриетты. Попробуем в новой обстановке найти необходимую нам сценическую атмосферу.

Все, кто участвовал в первых эпизодах, должны будут сейчас их сыграть, устроившись в разных местах этой декорации за занавесками.

Те, кто приходит у нас на "вечер", в промежутках между этими эпизодами... если не ошибаюсь, у вас есть и такая группа лиц?

Н.М.Горчаков. У нас три таких группы.

К.С. Пусть приходят, как приходили, сократив только интервалы между своими "приходами" - выходами, так как все эпизоды у нас будут идти одновременно. Это понятно?

Н.М.Горчаков Это понятно, но вы не услышите текста, если все будут говорить одновременно и... за занавесками не все будет видно на просвет.

К.С. Мне кажется, что это как раз то, что нам надо: не все видеть и не все слышать. Воображение зрителя дорисует остальное. Но предупреждаю участвующих, в этих эпизодах актеров, когда вы будете за занавесками, и ваш текст пойдет одновременно, если вы позволите себе играть спустя рукава, я сейчас же встану и уйду с репетиции. Я ищу с вами сложнейший момент в спектакле, и у меня нет ни времени, ни желания тратить свои силы на борьбу с мелким актерским самолюбием, которое может появиться у занятых в этих эпизодах актеров.

Как вовремя было произнесено это предупреждение. Нельзя было не заметить, какое разочарование выразилось на лицах наших актеров, когда Станиславский сказал, что они будут играть все эпизоды одновременно и за занавесями.

____________________

* А. В. Щусев, как я догадался, велел убрать все простенки павильона-гостиной в нашей прежней декорации. Расставил пилястры в виде колонн по всей сцене, соединив их занавесями, какие нашлись в театре, и изменил совершенно освещение. Об этом он, очевидно, и шептался с К.С. перед тем, как идти на сцену.

К.С. Теперь о тех, кто приходит, включая графа де Линьера с сыном, и наблюдает эти сцены-эпизоды. Во-первых, я попрошу их изменить свою наружность. Это должны быть красивые люди среднего и молодого возраста. Больше даже молодых. Что старики бывают пресыщены жизнью, - это понятное явление. Поэтому ваша ставка на стариков нелогична, неоправданна и делает поверхностной характеристику морального и социального разложения французской аристократии и плутократии XVIII века. А вот если вы покажете, что молодежь, здоровая, внешне импозантная, в восемнадцать - двадцать лет уже пресыщена всем и морально растлена, - это будет выразительно и, по-моему, даже политически верно.

Я не удержался и спросил Станиславского, но так, чтобы не слышали окружающие:

- Значит, те, кто приходит, - это настоящие "аристократы", а те, кто будет за занавесками, - "поддужные"?

- Да, - также негромко ответил мне Станиславский. - Но ни тем, ни другим говорить об этом пока не надо. А то "аристократы" возгордятся и станут втрое наигрывать свой аристократизм, а "поддужные" совсем падут духом. Мы их всех объединим в моменте появления Генриетты, и тогда они забудут свои актерские "убытки" в начале картины...

- А что делать, Константин Сергеевич, "приходящим" на вечер, - спросил один из наших "аристократов".

- Скучать, - последовал краткий точный ответ. - Отчаянно скучать, пока маркиз де Прель не преподнесет вам Генриетту.

Прошу закрыть занавес, актерам занять свои места на сцене. Николай Михайлович поможет вам расположиться за занавесками. Он лучше меня знает, из каких сцен состоит первая часть картины.

Все участвующие, кроме Генриетты, поднялись на сцену. Мы довольно быстро распределили места за занавесками для отдельных эпизодов. Зная по предыдущим работам вкусы и привычки Станиславского в таких случаях, я попросил наших исполнителей свои сцены за занавесками проходить один-два-три раза подряд, не останавливаясь, до сигнала Станиславского из зала. То же я просил сделать и приходящих: приходить и уходить по несколько раз. Станиславский требовал всегда непрерывности действия, несмотря на рамки текста. Велел и электрикам давать свет за занавесками "волнами" - то притемнять, то делать вспышки, но делать все очень мягко, помня, что источник света - восковая свеча, а не современные электроосветительные приборы.

Затем я сошел в зал к Станиславскому и сказал ему о своих предложениях актерам и осветителям.

Под звуки музыки, напоминающей гавоты Рамо, снова открылся занавес. В мерцающем свете, за колыхающимися занавесями, творилось на этот раз действительно что-то "таинственное" и не очень благообразное.

В одном углу раздавался говор спорящих, ссорившихся голосов, а затем происходило что-то вроде легкой потасовки. В другом слышались смех и восклицания мужчин и жалобные протесты девушек. Шум, беготня, женские возгласы в третьем месте напоминали игру взрослых в "кошки-мышки". Где-то пели песенки чрезмерно веселыми голосами. Все вместе взятое в сочетании с музыкой, тенями на занавесках, общим полумраком создавало мрачное, довольно непривлекательное, сумбурное впечатление. Входы и проходы "аристократов" трудна было уловить в общей суматохе.

Через две-три минуты созерцания этого зрелища Константин Сергеевич захлопал в ладоши, что было сигналом остановить действие на сцене.

- Прошу всех выйти к рампе, - сказал Станиславский, сам направляясь в первый ряд партера. - Это еще совсем не то, что нам надо. Мы видели и слышали больше базарного шума, чем той псевдотаинственной атмосферы, которая должна окутывать такие ночные сборища. Пропадают все появления и проходы "аристократов".

Но все это можно исправить. Слушайте меня внимательно. Мы повторим сейчас этот эпизод еще раз со следующими изменениями: первое - все сцены за занавесками ведите на приглушенных голосах. Давайте проверим, не сходя с места, звук и регистр голосов всех вас, одновременно ведущих свои сцены в третьем номере.

Все исполнители начали вести свои сцены здесь же, у рампы, в третьем номере.

- Переходите на второй номер, - командовал Станиславский, перекрывая общий гул своим сильным голосом.

- На первый, - раздается через двадцать - тридцать секунд его новое распоряжение.

- Возвращайтесь на третий.

- Поднимитесь на несколько секунд до четвертого и вернитесь сами ко второму.

- Хорошо! Так и установим. От четвертого до первого. Преимущественно на втором и третьем. Изредка всплеск до четвертого номера и падение до первого. Каждая сцена устанавливает свой рисунок - последовательность номеров.

____________________

* Для знаменитой в истории постановки "Горя от ума" в МХАТ сцены сбора гостей в третьем акте Станиславский установил десять, номеров звучности общего говора этой массовой сцены.

Теперь об "аристократах". Я видел, у вас бегали по сцене кто-то вроде арапчат? Или это я кого-нибудь из "развратников" принял за арапчонка?

Н.М.Горчаков. Нет, вы угадали, Константин Сергеевич. Это предполагаемые арапчата *.

К.С. В таком случае необходимо, чтобы каждый приход "аристократов" сопровождал арапчонок с зажженным канделябром в руках. Это возможно?

Н.М.Горчаков. Возможно.

К.С. А впереди графа де Линьер идут два арапчонка и несут два канделябра. Зритель сразу поймет, что это пришел особенно важный гость. Прошу снова повторить начало картины.

Указания Константина Сергеевича сыграли большую роль. На притушенных голосах отдельные эпизоды потеряли сейчас же свой "базарный" тон, как выразился К.С. Полузвуки, полушепот, прорывавшиеся восклицания, шорохи, шумы, звук опрокинувшегося стула, жалобный вскрик сразу органически соединились с мечущимися по занавескам тенями и неровным, то угасающим, то вспыхивающим где-то светом свечей.

Обрывки песенки, общий фон музыкального сопровождения, случайно пробежавший между занавесками арапчонок - все это создало ту атмосферу, которую мы так долго и бесплодно искали до сих пор. Арапчата со свечами отлично обозначили и выделили приходы "аристократов". Но когда внимание зала сосредоточилось теперь на них, оказалось, что актеры не знали, что им делать. Как ни удивительно, но и первая, и вторая, и третья группы приходивших на оргию "аристократов", дойдя До середины сцены, беспомощно и уныло оглядывались, зевали во весь рот (!!) и... проходили дальше, исчезая за занавесками. Третьего "зевка" Константин Сергеевич, конечно, не выдержал.

- В чем дело? Что вы делаете? - раздался его грозный крик из зала.

- Скучаю, как вы установили... - последовал робкий ответ со сцены.

- Неправда, вы не скучаете, а зеваете. Я установил: скучать, а не бороться со сном. Нечего сказать, свеженькое "приспособление" нашли для выражения скуки. Значит, вы пропустили мимо ушей ту характеристику скуки, как физического и психического действия, которую я вам подсказал.

- Мы помним ваши слова, Константин Сергеевич. Скучать - это за все браться и ничего не доводить до конца. Но мы не знаем, как применить эту характеристику к нашему положению на сцене, - раздался более смелый ответ со сцены другого " аристократа".

____________________

* Репетиция происходила без костюмов.

К.С. В таком случае пусть половина "аристократов" сойдет со сцены и сядет в зрительный зал. Другая половина будет считать, что уже пришла и расположилась на сцене, где кто хочет. Я попытаюсь вам подсказать, что значит скучать на сцене в образе какого-нибудь герцога.

Наступил один из интереснейших на репетициях с К.С. моментов. Станиславский сейчас будет сам действовать, играть, или, как он сказал, "подсказывать" схему действий актерам. В зрительном зале все насторожились. Василий Васильевич из режиссерского ряда пересел в первый.

Снова начали играть первый эпизод картины - и через несколько секунд на сцене появилась великолепная фигура Станиславского. В том, как он все время ставил ноги в "третью позицию", как он нес' гордо поднятую голову, опирался на высокую трость с бантом, обмахиваясь неизвестно откуда взятым веером, была такая надменность, пренебрежение ко всему окружающему, даже брезгливость, что он еще ничего не успел фактически сделать, а мы уже всецело поверили его "герцогу".

Увидев в креслах "аристократов", пришедших раньше, как было условлено, очевидно знакомых ему лиц, он поклонился им с величайшей учтивостью и грацией, послав каждому такую "дежурную" улыбку, мгновенно сменявшуюся полным безразличием к тому, кому он улыбался, что и по этому штриху можно было судить о том, как они все ему надоели. Думая, что он хочет заглянуть за одну из занавесок, где шептались, шушукались и повизгивали больше, чем в других местах, сопровождавший его арапчонок приподнял край ее. В ту же минуту он получил веером удар по руке.

И это не интересовало "герцога" - Станиславского!

Он подошел к столику, на котором лежала колода карт, и поманил знаком одного из "аристократов". Тот с радостью откликнулся было на жест Станиславского и тут же, не успев дойти до места, где стоял Константин Сергеевич, услышал "нейтральным", но из образа "герцога" тоном сказанное предупреждение: "Вы скучаете так же, как и я. Идете ко мне нехотя, еле-еле передвигая ноги, хотя вы молодой и красивый".

Наш "аристократ" в буквальном смысле слова "на ходу" изменил ритм своих движений и отношение к К.С.

С полнейшим равнодушием подошел он к столику, у которого стоял Станиславский. Последний бросил на стол горсть "золота"*, снял колоду и показал ему карту. Наш исполнитель, вынув какой-то "банкнот", бросил его на стол и, не дождавшись своей карты, отошел в другой угол сцены. "Молодец", - услышал он вслед в том же тоне произнесенную К.С. оценку своего поведения.

____________________

* Для этих случаев К.С. всегда держал в карманах пиджака "звонкую" монету.

К.С. тоже не стал доигрывать, а, подбросив карты вверх, отошел к какому-то дремавшему в кресле другому "аристократу". Что-то хотел ему, очевидно, оказать, секунду постоял над ним, потом раздумал, пошел дальше. Тут как раз побежал через сцену тот арапчонок с подносом, проход которого Станиславский велел зафиксировать полчаса назад. Когда он пробегал мимо Станиславского, последний с полным равнодушием подставил ему в виде "подножки" свою трость. Полетел арапчонок, полетел поднос с апельсинами, оживились на секунду "аристократы" в креслах, выглянули на шум несколько лиц из-за занавесок.

Только Станиславский без тени улыбки смотрел, как по-настоящему испуганный этой неожиданностью актер подбирал свои "фрукты", поглядывая на стоявшую перед ним внушительную фигуру "герцога". Выглянувшая из-за занавески одна из исполнительниц "легкомысленных созданий" вздумала обыграть это происшествие и хихикнула возле Станиславского, стоявшего вполоборота к пей. Не глядя на девушку и не меняя позы, Константин Сергеевич отмахнулся, слегка ударив ее сложенным веером по лицу.

Если бывают "скучающие" жесты, как пишется в ремарках некоторых пьес, то это был именно такой жест, полностью выражающий с к у к у как действие на сцене. Затем Станиславский неожиданно и сильно ударил своей тростью по другой занавеске, но, не дождавшись последовавшего за этим ударом эффекта выскочившей группы наших "поддужных" обоего пола, отправился к столику, уставленному бутылками, и стал себе готовить какую-то смесь из разных вин. Но, приготовив бокал, он, даже не испробовав его, повалился в стоявшее рядом кресло и стал швырять орехами в стоявшего близ него арапчонка с канделябром. Как будто он хотел потушить пламя свечи удачным попаданием орешка по фитилю.

А через пять секунд, мурлыкая про себя что-то очень веселое, он исчез за одной из занавесок и сейчас же появился с другой стороны занавески, танцуя нечто вроде вальса с одним из "милых" созданий, а доведя ее до середины сцены, вдруг наградил ее с предельным изяществом легким шлепком и, насвистывая, исчез за кулисами.

— Двенадцать начатых и брошенных действий за полторы минуты!! - мгновенно раздался из партера голос В.В.Лужского.

— А понятно было, что я скучал? - раздался вопрос вновь появившегося на сцене, но без атрибутов "герцога" - Станиславского.

В.В.Лужский. Что вы скучали, это было понятно. Но мы, глядя на вас, не скучали ни секунды.

К.С. (сходя со сцены). Так и должно быть. Скука, как действие на сцене, не должна вызывать настоящую, натуральную скуку в зале. Наблюдать в жизни скучающую дамочку или какого-нибудь балбеса так же интересно, как пьяного. Никогда не знаешь, что он сделает в следующую секунду. Понятны действия, которые должны проделывать наши исполнители - "аристократы", чтобы их поведение создало для зрителя картину бессмысленного, тупого времяпрепровождения?

Наступила небольшая пауза. К.С. ждал ответа.

В.В.Лужский решил ответить за актеров.

- Понятно-то оно понятно, - сказал он, а молчат они, наверное, потому, что думают, как им сыграть скуку. Ну, если не лучше, то хотя бы так, как вы нам это блестяще продемонстрировали.

Актеры, конечно, немедленно поддержали Василия Васильевича, а кто-то добавил:

— Ведь вы, Константин Сергеевич, и все действия, какие мы можем совершать по своему положению для характеристики пресыщенных людей, уже сделали.

— Во-первых, я не запрещаю вам ими пользоваться и их совершать. Подумаешь, большая находка то, что я делал! За хотеть метнуть карту или выпить бокал вина каждый может. Но ведь и я и каждый из вас это сделают по-своему.

Я сбил с ног арапчонка. Кто-то может и этим воспользоваться. Но, если каждый из вас будет это делать, получится сцена избиения младенцев.

У вас, значит, фантазия не работает, если вы полагаете, что я обобрал вас, совершив все возможные действия, характеризующие пресыщенного "аристократишку".

Я не думал и не придумывал, что я буду делать, идя на сцену. Я только сказал себе: "Черт бы побрал этого маркиза де Прель. Опять надо идти на его дурацкую оргию. Как никак, ведь начальник полиции! Не придешь - скажут, что я не благонадежен, что хожу еще куда-нибудь. Скажут, чего доброго, вольтерьянец! До чего мне надоело все это! И вообще все на свете. Идти не хочу, делать ничего не хочу, а надо. "Ох, ехать, так ехать", - сказал попугай, когда кошка потащила его из клетки за хвост! Вот с чем я вышел на сцену.

Дружным смехом встретили мы последнюю реплику К.С.

"Зерно" самочувствия французского "аристократишки" сильнее всего сказалось в той интонации, с какой Константин Сергеевич говорил нам свой краткий, но яркий внутренний монолог. Пресыщенность, отсутствие каких бы то ни было интересов, неуважение и безразличие к окружающим, самомнение и чванство - все эти признаки морального падения сумел нам передать Станиславский в импровизированном обращении к самому себе. Это была еще одна из форм режиссерского "подсказа".

Быстро поднялись актеры со своих мест. Еще раз открылся занавес, и весь первый эпизод картины прошел довольно удачно.

Среди развевающихся занавесок, за которыми нашему воображению рисовались самые разнузданные сцены, в полумраке какого-то зала, сопровождаемые арапчатами с канделябрами в руках, появлялись ко всему равнодушные наши исполнители ролей "аристократов". Они держали себя самоуверенно, нагло, не горбились, не изображали развалившихся от древности и безнравственного поведения стариков, как у нас было первоначально задумано. При этом они были в меру красивы и изящны, но в сочетании со всем фоном "вечеринки" картина получалась страшноватая. Холодом и скукой веяло от нее. Казалось, что внешне картина стала эффектнее (тени, цветные блики света, колышущиеся занавески, свечи у арапчат), но, очевидно, таков уж был талант и знание сцены Станиславского, что все это не имело решающего значения для ее внутреннего содержания, и никому не приходило в голову любоваться ее внешним видом. Красивости, которой мы так боялись, не было и в помине.

В этой-то атмосфере и произошла встреча графа де Линьера и Роже с хозяином дома маркизом де Прель.

Очень правдиво прозвучал вопрос графа: "Чем вы нас сегодня порадуете, маркиз?" и ответ последнего: "Ручаюсь, что вы останетесь довольны". После чего должен был последовать выход Генриетты, вернее, ее должны были привести, дрожащую и испуганную, в эту компанию.

Но...

Константин Сергеевич прервал в этот момент репетицию. Снова он попросил всех сойти в зрительный зал.

- Я репетирую с вами сегодня не совсем обычным способом. Создавая вам реальную обстановку на сцене и даже подсказывая вам поведение действующего лица, я через оправдание физического действия заставляю вас искать нужное, правдивое самочувствие.

Вы можете подумать, что это чисто режиссерский прием идти от внешнего к внутреннему. Но это неверно. Во-первых, мы подробно оговорили с Николаем Михайловичем возможность так репетировать с вами. Николай Михайлович поручился, что вы с ним глубоко и серьезно проработали всю смысловую и сюжетную внутреннюю линию пьесы и каждой роли. Это мне дает возможность пробовать с вами репетировать сегодня больше режиссерский, чем педагогически, предлагая вам в ряде случаев решение сценической задачи и сценического самочувствия актера через физическое действие или предлагаемое режиссером логическое по сюжету и жанру пьесы действие - "приспособление".

Одно из таких "приспособлений" позвольте сейчас предложить вашему вниманию. Но я скажу о нем каждому исполнителю отдельно.

- Дело идет о том, как лучше устроить появление похищенной Генриетты на "этой пирушке", - продолжал Константин Сергеевич, - при этом необходимо поставить Генриетту, Роже и всех участвующих в картине в такие обстоятельства, при которых Генриетте было бы наиболее естественно и легко испугаться за свою судьбу. Роже захотеть ее защитить и спасти, а всем высокопоставленным подлецам, присутствующим при этой сцене, захотеть продлить эту сцену, позабавиться, поиздеваться над несчастной девушкой.

Мне пришло в голову одно "приспособление", которым часто пользовались, чтобы возбудить интерес таких компаний, какая собралась у маркиза де Прель, к новой красотке.

Я хочу, чтобы вы его увидели и отнеслись к нему так же непосредственно, как это случилось бы на самом деле на такой вечеринке.

Поэтому Роже я не скажу ничего заранее, - он не должен знать, что произойдет. Если случившееся вызовет в нем возмущение, актер воспользуется текстом, который у него написан в роли на подобную тему...

П.В.Массальский (цитирует). "Новая актриса в новой комедии... Она притворяется, чтобы лучше сыграть свою роль..." и так далее...

К.С. Очень хорошо, что Роже сразу не поверил в искренность Генриетты, так как действие - "приспособление", которое я собираюсь предложить, очень театрально. Генриетте мне, к сожалению, придется сказать несколько слов по секрету, но она их должна забыть, как персонаж, когда ей придется начать действовать. Де Прелю придется все сказать, так как это он ведь, по существу, выдумал то, что я собираюсь устроить. А все присутствующие, и гости - "аристократы" и "поддужные", знают, что для каждой вечеринки де Прель придумывает такой "сюрприз", но какой именно будет сегодня им предложен, они не знают.

Попрошу ко мне посекретничать Ангелину Осиповну (А.О.Степанова, - Н.Г.), Женю (Калужский, - Я.Г.) и Николая Михайловича. Остальные могут минут десять - пятнадцать отдохнуть и покурить.

В.В.Лужский. А я к какой группе отнесен: к посвящаемым в "сюрприз" или терпеливо его ожидающим.

К.С. К последним. Я проверю на вас его эффект.

Всеми этими предупреждениями Станиславский, конечно, возбудил ваше любопытство до крайности. И действительно, то, что он рассказал в ближайшие пять минут мне, Калужскому и Степановой, было очень интересно и вполне соответствовало задачам сцены. Но он взял с нас слово никому ничего не говорить до начала репетиции, и мы втроем отправились на сцену подготовлять задуманный им "фортель".

Через десять - пятнадцать минут и у нас и у Алексея Викторовича Щусева, который был посвящен в план К.С. раньше нас, все было готово. Исполнители ждали нас в зале у режиссерского стола.

- Итак-с, - обратился еще раз ко всем Станиславский, - попрошу сыграть всю картину с начала и до конца без остановки. Первую часть мы сегодня проходили, она не может вызвать никаких осложнений. Во второй части с момента приглашения всех к ужину - заранее предупреждаю вас, что мы решили с Николаем Михайловичем * вторую часть картины сыграть за столом, поэтому не вздумайте удивляться тому, что маркиз де Прель предложит вам ужин, - во второй части картины все должно идти по тексту, как у вас шло, но отношение к появлению Генриетты у вас переменится настолько, насколько нам удастся осуществить ее появление. Это отношение прошу найти в порядке этюда, импровизации и действовать, как вам подскажет ваше художественное чутье. Попрошу всех на сцену.

Еще раз в этот день открылся занавес, и мы увидели начало "вечерники". Оно прошло хорошо. Чувствовалось, что все были внимательны и как-то настороженно ждали второй части картины. Поэтому атмосфера великосветского притона, мрачного и жестокого по своей сущности, богатого и эффектного по внешности, передавалась со сцены в полной мере.

После прихода графа де Линьер маркиз де Прель пригласил всех к столу. По его знаку открылись большие занавеси в центре сцены, и мы увидели полукруглую нишу, в которой стоял пышно сервированный для ужина стол **. Не знавшие об этой части "сюрприза", наши исполнители - "аристократы" хорошо скрыли, естественное, всегда у актера, чувство любопытства при виде новой декорации и с относительно безразличным видом отправились рассаживаться за стол. Тут они встретились с группой "поддужных", которым Константин Сергеевич забыл объявить о том, будут ли их тоже кормить ужином или нет.

* "Мы решили с Николаем Михайловичем" - это, конечно, было сказано для того, чтобы поддержать мой авторитет режиссера. Фактически "мы" ведь ничего не решили.

** Все было приготовлено А. В. Щусевым, пока мы беседовали с К.С. в зале.

Создалась неожиданная и для нас - режиссеров, и для актеров сцена, в которой "поддужные" стремились деликатно пристроиться к ужину, покушать с "барского стола", "аристократы" же не знали, как им реагировать на это.

В конце концов, "аристократы" посадили между собой девушек из "плебса", а подозрительных мужчин арапчата отогнали на дальний край сцены и даже поставили перед ними какую-то ширму.

Станиславский был чрезвычайно доволен, наблюдая, как актеры импровизационно решали сцену.

- Все фиксируйте, - шептал он мне, - эта сцена подарок нам, режиссерам. Она сама сложилась из столкновения характеров и положений двух групп действующих лиц. Это драгоценный штрих к нравам господ и слуг той эпохи. Записывайте, зарисовывайте все. Девушки отлично действуют, стараясь продать себя за "чечевичную похлебку". Вот что значит, верно намеченная логика действий и предельно-конкретное ощущение жизни пьесы.

Наконец все расселись. Маркиз де Прель провозгласил какой-то тост, а затем встал и заявил:

- Я приготовил вам сюрприз, за успех которого могу поручиться. Внимание, господа! Прошу отведать лучшего блюда моей кухни.

Он хлопнул в ладоши. Из-за боковой занавески появилась целая процессия.

Четверо арапчат освещали канделябрами путь шестерым камердинерам, которые, высоко подняв, торжественно несли большое блюдо, сплошь наполненное фруктами, виноградом и украшенное гирляндами роз.

- Прошу всех отведать этих плодов, - довольно решительно и таинственно произнес "маркиз" - Калужский, когда слуги водрузили блюдо на стол. - Они наполнены элексиром молодости!

Заинтересованные его словами, сидевшие за столом потянулись к блюду, охотно стали разбирать фрукты, грозди ягод... и действительно фрукты оказались волшебными!

За столом воцарилось веселое оживление, все приподнялись со своих мест, наклонились над блюдом.

- Действуйте, как вы собираетесь действовать, - раздался голос Станиславского из зала, - но с места не сходите и не приподнимайтесь с кресел. Иначе мы из зала ничего не увидим!

Гости мгновенно сели обратно в кресла, не переставая также оживленно обсуждать и рассматривать заинтересовавшее их блюдо, на котором мы увидели... одетую в греческую тунику, очевидно, находившуюся еще в обмороке Генриетту.

Вот это был действительно "фортель"!

Подать на блюде на стол скрытую сначала цветами и фруктами легко одетую девушку! *

В зале воцарилось такое же оживление, как на сцене, а Василий Васильевич, обернувшись из первого ряда, где он сидел, демонстративно, но бесшумно зааплодировал Станиславскому.

- Тс-с! - остановил наши восторги К.С., - следите за сценой...

Де Прель поднес какой-то пузырек к лицу девушки. Генриетта очнулась и приподнялась, опираясь на локоть.

- Где я? - очень естественно произнесла она, оглядывая присутствующих.

Ей отвечали смехом, ироническими репликами. Роже был уверен, что это наняли молоденькую актрису сыграть роль невинной деревенской девушки, задремавшей во время сбора фруктов и доставленной в таком виде "к столу" маркиза де Прель. С Генриеттой начали заигрывать, кто-то пытался снять с нее легкий шарф, окутывавший ее плечи. Девушки, предвидя в ней соперницу, издевались над ней. Кто-то бросил в нее орехом. Вдруг Генриетта вспомнила про Луизу.

- Отпустите меня обратно! Зачем вы разлучили меня с сестрой?.. Вы не понимаете, что вы сделали... Ведь она осталась одна, на площади, ночью, в незнакомом городе... Она же не может сделать без меня ни шагу... Ведь она слепая!..

Отчаянное положение, в котором оказалась сама Генриетта, стр'зх за сестру любовь к ней придали такой драматизм словам актрисы, что Роже готов был поверить ей.

- Неужели же никто из вас не защитит меня? Что я вам сделала? У нас с Луизой нет ни отца, ни матери... Слышите, она зовет меня, она жалуется на то, что я ее покинула. Подумайте, она одна в целом мире, она в чужом городе. Неужели никто из

вас не заступится за бедных девушек... Никто не верит мне...

Генриетта не могла действовать физически: легкая одежда, нелепое положение на столе под перекрестными взглядами десятка мужчин, стыд за себя, страх за сестру - все это сковывало актрису внешне, но заставило всю силу темперамента и чувство вложить в текст, в мольбу, в просьбу к окружающим отпустить ее на поиски сестры. Естественно было, что Роже де Линьер поверил ей, естественно создалось драматически-напряженное положение.

____________________

* Конечно, "легкость одежд" нашей Генриетты была мнимой. Когда К.С. шептался со Степановой, как мы это узнали впоследствии, он учил ее, как надо одеться, чтобы достигнуть такого впечатления со сцены.

Зная по первой части картины, куда и к кому привели Генриетту, зритель хорошо понимал, в какое отчаянное положение она попала.

Сидевшим вокруг нее за столом "аристократам" было необычайно удобно издеваться над ней - она оказывалась естественным центром их внимания. Если все это и можно назвать "фортелем", то глубоко был прав Станиславский, предупреждая нас, что это будет фортель - трюк, логически оправданный сюжетом, духом времени, идеей пьесы и характерами действующих лиц! Такой "трюк" стоит поискать и в своей режиссерской фантазии и в материалах по эпохе! Обо всем этом мы думали, глядя, как развивались события на сцене.

Массальский нашел выход из положения. Прежде всего, он бросил свой плащ Генриетте, дав ей, таким образом, возможность двигаться!

- Зафиксируйте это, - в ту же секунду услышал я громкий шепот Станиславского.

Затем Массальский решительно подошел к краю стола, наиболее близкого к Генриетте, и твердо сказал: "Дайте мне вашу руку. Я вам верю! Идемте отсюда!"

О дальнейшем развитии сюжета этой картины режиссеры: могли не беспокоиться. Актеры блестяще импровизировали действие, зная текст, отношение друг к другу и к событиям.

Придворные щеголи нагло преградили дорогу Роже и Генриетте, думая испугать его, силой отбить у него девушку. Но стоило вынуть ему шпагу - они трусливо отступили. В дверях комнаты его ждал отец. Его шпага была обнажена против сына. Роже отступил и вместе с Генриеттой кинулся через всю сцену к противоположным дверям. В них стоял маркиз де Прель, тоже с обнаженной шпагой. Он мог предполагать, что начальника полиции Роже не посмеет тронуть, так же, как не посмел сразиться с отцом. Де Прель ошибся. Ловким ударом Роже вышиб шпагу из его руки и, оттолкнув негодяя, увлек за собой девушку из комнаты!

Зал искренне аплодировал вместе с Константином Сергеевичем всем этим новым действиям актеров, ими самими найденными. Причем не пропал почти ни один кусок текста.

- Сейчас же повторить все, что вы делали, начиная с приноса Генриетты, - раздался голос Станиславского из зала, прежде чем успели дать занавес. - Но пройдите все совершенно спокойно, без нерва и темперамента.

Зафиксируйте для себя самих текст, физические действия, отношения и даже мизансцену. Проходите все очень медленно. Условие одно - ни о чем только, друг с другом не спорьте. Делайте каждый то, что он только что делал. Если что-нибудь будет не так, режиссура поправит вас из зала. А мы с Николаем Михайловичем запишем всю партитуру сцены. Начинайте.

Около сорока минут и Станиславский, и я записывали всю композицию этой части картины, следя за действиями актеров на сцене. Поправок делать почти не пришлось. Один или два раза начинавшийся спор у актеров решительно прерывал голос К.С.:

- Прекратите спор! Продолжайте действовать! Говорите текст!

И работа продолжалась.

А когда дошли до конца, последовало новое распоряжение:

- Ну-с, а теперь еще раз всю картину в ритме, тоне и с точным исполнением всех задач в предлагаемых обстоятельствах.

И всю картину сыграли еще раз. Станиславский остался доволен.

- Я хочу, чтобы от сегодняшней репетиции вы запомнили, каким сильным средством воздействия на все поведение актера, на его психику, на его отношение ко всему окружающему является физическое действие, реальное ощущение обстановки и атмосферы пьесы.

Ангелине Осиповне, чтобы помочь себе, помочь сестре, надо было, во что бы то ни стало, выбраться с этого дурацкого блюда, слезть со стола, и она всю силу словесного действия направила на то, чтобы убедить хоть кого-нибудь из присутствующих помочь ей. И нашла такого. Роже ей поверил, хотя, как мы знаем, сначала совсем не был к этому расположен.

Роже - Массальскому надо было увести во что бы то ни стало Генриетту с оргии, и, видите, он начал очень убедительно действовать. Дал плащ девушке - легко одетых людей ведь не водят даже по комнатам, не говоря уже про улицу! Решил сразиться со всеми маркизами и виконтами; взял себя в руки, чтобы не нанести удар отцу, и без страха перед начальником полиции нанес ему удар. Так же верно реагировали-действовали все остальные, увидев заманчивое "блюдо" на столе, и затем, когда поняли, что у них хотят отнять лакомый кусок.

Как режиссер я вам сегодня подсказал те свои ощущения, которые во мне родились, когда я после показа обдумывал, чего не хватает этой картине. Я не стал с вами много рассуждать о моральном облике действующих лиц. Эта сторона работы над пьесой и над образами у вас была проделана с Николаем Михайловичем. Я просто предложил вам ряд конкретных обстоятельств для уже разработанных вами и срепетированных сцен: во-первых, не все, что должно совершаться по сюжету пьесы, надо показывать открыто - многое необходимо показывать "намеком", через "каше"*, как говорят французы.

Это сцены "вечеринки" до Генриетты. А во-вторых, я предложил вам одно крупное физическое действие - "приспособление", как повод к целому ряду последующих внутренних и внешних действий, - это принос Генриетты на блюде. Как будто оба режиссерских приема принесли вам пользу.

Но никогда не рассчитывайте, работая над пьесой и ролью, что режиссер всегда будет находить такие удачные "приспособления", которые искупят все недочеты работы. Таких режиссеров нет, и главная задача режиссера заключается совсем не в том, чтобы искать и разрабатывать сценические "приспособления" на все повороты действия в пьесе...

В.В.Лужский. А жаль...

К.С. Что - жаль?

В.В.Лужский. Что режиссерам нельзя этим заниматься.

К.С. Почему?

В.В.Лужский. Актерам было бы с ними легче и веселее работать.

К.С. Не смущайте молодежь. Вы совсем не такой легкомысленный, каким любите себя представить окружающим. Все режиссерские приемы хороши, когда и режиссер и актеры знают, как достичь главного - "искренности страстей и правдоподобия чувств в предполагаемых обстоятельствах". И когда это найденное служит самому главному - идее пьесы или, как мы говорим на своем режиссерском языке, сверхзадаче спектакля. Той задаче, ради которой театр из многих пьес решает показать зрителю именно данную пьесу - пьесу, по мнению руководства театра, сообщающую сегодня необходимые зрителю мысли, вызывающие в нем, по мнению театра, необходимые ему сегодня чувства.

Режиссерская фантазия, тот или иной способ репетиции - это лишь средства воплощения идеи, выраженной автором в пьесе.

Через автора мы узнаем жизнь, дополняем, а иногда и проверяем ее своими наблюдениями, в чем нам помогает знание жизни, а затем, как специалисты-профессионалы своего дела, воплощаем литературное произведение-драму в сценическое произведение - спектакль. Это громадная и почетная задача: средствами своего искусства, театра, уметь, на основе литературного произведения, пьесы, передавать через действие, слова, мысли и чувства образов - действующих лиц, в обстановке сцены, на глазах тысячи зрителей живую ткань подлинной действительности, которую острый глаз и поэтическое вдохновение писателя сделало т и п и ч е с к и м для данной эпохи, нужной для своего зрителя - народа. Этой большой сверхзадаче нашего искусства мы должны подчинять все средства, все известные вам приемы нашей работы над пьесой, над ролью, над спектаклем.

____________________

* От французского глагола "casher" - прятать, в переносном смысле через что-то, через диафрагму.

* *

*

С еще большей четкостью прочертил К.С. линию физических действий, или, как он называл, реальное ощущение пьесы и роли актером в эпизодах, связанных с сложным физически и психологически действием в картине, которую мы условно называли "домик Генриетты".

Одним из кульминационных моментов в пьесе была встреча Генриетты и Луизы в финале третьего акта.

Еще в период обсуждения этой сцены до ее репетиций с актерами К.С. посоветовал нам наметить в ней схему необходимых по сюжету действий.

- Для чуть было несостоявшейся встречи сестер, - сказал нам К.С., - я советую вам разработать систему физических препятствии, которые актерам необходимо будет преодолевать на глазах публики. Вы заметили, что наши молодые актеры начинают все лучше и лучше ориентироваться в физических действиях, хорошо оправдывают их по мере того, как совершают их, неизменно загораются эмоционально.

Это очень важно! Значит, я не ошибаюсь, утверждая, что от верно разработанной партитуры действий обязательно рождается чувство, эмоциональная оценка совершаемых действий.

Поэтому мы имеем право, и в сцене встречи сестер предложить им такие действия, которые вызовут в них нужные нам чувства.

Поговорите с Алексеем Викторовичем, и не бойтесь сделать для этой встречи сложную по виду декорацию. Например, комнату Генриетты на втором этаже с балконом, сад с оградой и калиткой, наружную лестницу к входной двери в дом, часть улицы за оградой. Столярные конструкции такой, якобы сложной декорации, часто во много раз проще изящной, "воздушной", условной декорации. К тому же специальность Алексея Викторовича - архитектура, и он сумеет на небольшом пространстве создать перспективу улицы, садика перед домом. А мы всем этим воспользуемся в решительный м о м е н т, как реальным поводом к действиям.

Композиция картины у нас будет примерно та же, что у вас намечена. Любовная сцена Генриетты и Роже очень искренняя, чистая, в лирических, я бы сказал, даже в "идиллических" тонах. Потом приезд к Генриетте матери Роже. Тоже как будто обыденная, скромная сцена: богатая заказчица приехала к белошвейке. Ольга Леонардовна умеет играть такие сцены, она умеет скрывать и "приоткрывать" мысли и чувства своего персонажа зрителю.

А затем резкий перелом, когда графиня де Линьер узнает, что Луиза ее дочь, и бурный финал картины. Тут мы с вами передадим содержание финала в простейших, на первый взгляд, но обусловленных железной логикой содержания, действиях, если вам удастся с Щусевым сделать хорошую, выгодную для этих действий декорацию. Будем ломать двери, прыгать из окон, пробегать взад и вперед по лестнице, перелезать через ограду и так далее. Актеры любят конкретные действия - они легко вызывают в них нужные чувства. Мы увлечем их преодолением реальных физических препятствий на сцене. Это возбудит их аппетит к ролям.

Картину во дворе тюрьмы* надо построить всю на таинственных входах, уходах и переходах действующих лиц, полушепоте, обрывках фраз; не понятных никому, на первый взгляд, действиях. Что-то в городе творится, и слухи об этом проникают в тюрьму. И эффектный финал с объявлением, что Бастилия взята! Ворота тюрьмы, сквозь них толпа, часть ее над тюремной стеной... Трехцветное знамя в руках Пьера!

* *

*

В течение следующих недель Константин Сергеевич репетировал на Большой сцене, и Василий Васильевич, распределявший время пребывания Станиславского на репетициях той или другой пьесы, не мог его направить к нам.

За этом время Алексей Викторович сделал черновой вариант - эскиз "домика Генриетты", но Константин Сергеевич был так занят, что велел делать декорации по эскизу под ответственность режиссера и художника.

По телефону он меня успокоил: "Если я вам хорошо рассказал свой замысел, а вы, как режиссер, хорошо меня поняли, то у Алексея Викторовича не может не получиться то, что нам надо. Он слишком опытный художник, и грош цена нашим режиссерским замыслам, если мы с вами не сумели донести до художника свою мысль".

____________________

Поиск по сайту: