ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Тем более я удивился, когда на одной из репетиций "Страха" К.С

Встречи и репетиции с К.С. по "Горю от ума" прервались. Начался последний период в подготовке к выпуску "Страха" А.Афиногенова, и К.С. целиком отдался этой работе.

Тем более я удивился, когда на одной из репетиций "Страха" К.С. спросил меня о том, готовлю ли я ответ на "письмо" его мнимого корреспондента о том, как надо репетировать пьесу?

- А разве вы поручали мне "ответить" на это письмо, Константин Сергеевич?

- А разве можно его оставить без ответа? - отвечал мне вопросом на вопрос К.С. - С того дня, как мы с вами прочли это письмо, прошло немало времени. Вы показали мне записи наших разговоров о качествах человеко-артиста, я провел в вашем присутствии ряд репетиций по "Горю от ума" - это все громадный материал о том, как надо репетировать пьесу. Я считаю, что форма письма-ответа на то, как надо работать над пьесой и ролью, - самая подходящая.

- Сумею ли я это сделать…

- Приходите, перечтите письмо, сделайте необходимые выписки из него. Мне необходимо суммировать весь накопившийся материал за эти месяцы.

* *

*

Через несколько дней я сидел в кабинете К.С. и делал выписки из разложенных передо мной на столе листков письма.

К.С. репетировал в зале с артистами Музыкальной студии, а в перерывах заходил в кабинет.

- Приготовьте мне список вопросов, которые вам остались не ясны после наших репетиций - сказал он мне, - и не забудьте в ответе на письмо по каждому разделу дать примеры из практики работы над какими-нибудь знакомыми вам пьесами. Возьмите "Горе от ума", "Страх", "Тартюфа", может быть "Ревизора".

- Но я ведь над "Тартюфом" и "Ревизором" не работал, Константин Сергеевич.

- И никогда не мечтали их поставить?

- Конечно, мечтал…

- Значит, они вам знакомы. Я сам мечтаю вернуться к работе над этими пьесами. У меня много мыслей о них. Примеры, практика репетиций обязательно должны быть рассказаны в том ответе, который мы сочиним… А список вопросов… Я хотел бы его получить от вас сегодня, когда кончу репетировать. Не уходите, не повидавшись со мной…

Пришлось спешно закончить работу над "выдержками" из письма и засесть за вопросник.

Около одиннадцати часов К.С. закончил репетицию и снова зашел в кабинет.

- Ну-с, все готово? -спросил он.

Я протянул ему листок с вопросами:

- "Что такое режиссерский замысел?" - прочел К.С. вслух первый вопрос.

- И все - и ничего! - неожиданно для меня тут же дал ответ на вопрос К.С.

- Что такое по существу режиссерский замысел? - продолжал К.С.

В большинстве случаев - возможность покрасоваться режиссеру своей эрудицией, своими "фантазиями" на тему пьесы.

А для актеров удобный случай ничего не делать целую репетицию! "Посидим-послушаем" - вот их сквозное действие в те часы, когда режиссер распускает перед ними павлиний хвост своего "замысла"! Эх, сравнил бы кто-нибудь спектакль после нескольких месяцев трудной работы с тем "замыслом", о котором так легко и красиво любят рассказывать режиссеры на первой репетиции.

Причем, заметьте! Я ничуть не против режиссерского замысла, вскрывающего произведение драматурга ради заложенной в нем идеи, я против "замысла" ради "замысла" и его, так сказать "публичного исполнения" режиссером. Я против тех, кто противопоставляет свой "замысел" идее пьесы.

Боюсь, что выражаюсь непонятно.

Разумеется, режиссерский план работы над пьесой необходим. В том, как распределит роли режиссер, уже скажется его понимание характеров персонажей. Какими словами он определит идею произведения - тоже чрезвычайно важно. Какие события посчитает за главные, а какие за второстепенные - от этого будет зависеть его режиссерские акценты в будущем спектакле. Как организует борьбу за идею, на чем столкнет сквозное действие с контрдействием, какие подскажет действенные задачи актерам, художнику, композитору - все это необыкновенно важно.

Но нужно ли обо всем этом "докладывать" актерам в первый день их работы над пьесой. Загромождать всеми режиссерскими "каприччио" первое впечатление актера от пьесы, от образа героя, в которого он должен со временем перевоплотиться.

К.С. заглянул снова в листок с "вопросами", который он держал в руках. Несколько минут перечитывал его. Потом его рука с листком опустилась на колени. Лицо его приняло необычное выражение: скорее скорбное, чем суровое.

- Да и нужно ли вообще все, что здесь написано, - произнес он, - вернее, нужно ли в сотый раз говорить, писать все о том же?

Не кажется ли вам, что мы безумно долго топчемся на одном месте, пережевывая одни и те же положения системы под различными соусами?

Я молчал, не зная, что отвечать К.С. Какую-то очень глубоко скрытую струну в его душе затронул, очевидно, несчастный "вопросник", который шелестел в его руке.

- Ведь все это по сути дела, если мы будем искрении, все это всем известно, - продолжал он.

Актер должен быть актером, художником, обладающим совершенно особыми внешними и внутренними качествами, должен быть непременно и человеком-гражданином высокой морали и этики. А на деле? Театры засорены родственниками и протекционерами актеров, директоров, режиссеров…

- Константин Сергеевич, в Художественном театре… - по пробовал я запротестовать.

- В Художественном театре, - безжалостно и резко оборвал меня К.С., - компромиссов тоже достаточно. Рядом с Москвиным в спектакле играют принятые в труппу театра в разное время актеры, во имя десятка ложных поводов. Система Станиславского призвана их сделать художниками - и ради этого мы тратим недели и месяцы на обучение и воспитание мало способных людей, подгоняя их к "ансамблю"!

Спектакли надо ставить быстро и хорошо. Если труппа подготовлена и воспитана в едином методе, актеры умеют сами работать над ролью, а режиссер знает, чего он хочет, и глубоко понимает автора, - три месяца достаточно для постановки большой полноценной пьесы. Но в эти месяцы ничто не должно мешать работе театра над этой пьесой. Никакие отвлечения, концерты для занятых в ней актеров, репетиций. Но, повторяю, для этого актер должен быть актером.

Что это значит: актер должен быть актером? Это значит, что ему не нужен этот "вопросник", так как он сам знает и может дать ответ на все обозначенные здесь вопросы.

Актер обленился в нашем театре, как, впрочем, полагаю, и в прочих, обленился до крайности! До неприличия! Он ждет, чтобы режиссер разжевал ему роль, подсластил эту жвачку сладостью комплиментов по адресу его таланта (!) и тогда он, может быть, смилостивится проглотить, а затем и "переварить" роль.

Если все ему будет "удобно", (Проклятый термин! Я сам обмолвился им как-то!), может быть, и он "заживет" ролью, если на него сойдет "вдохновение"!

Лишить его немедленно всех "удобств"! Заставить его вскочить из-за стола, за которым он вместе с режиссером теряет дни и недели и бесплодных умозаключениях о том, на сколько ладов можно поставить принятую и театр пьесу и сыграть данную ему, актеру, роль!

Понял роль - марш, действовать! Боже мой, да что же такого непонятного, загадочного в "Тартюфе" или "Ревизоре" для нормального взрослого актера, если он подходит к роли Хлестакова, Городничего, Тартюфа или Оргона! Не может понять сюжета?

Ерунда, каждый школьник расскажет вам сюжет "Тартюфа" и "Ревизора".

Выучить роль не может?

Пусть не учит. Учить надо не свою роль, а роль партнера!

Мне рассказывали, что Мария Николаевна Ермолова, вернувшись домой со спектакля, которым Малый театр отмечал двадцать пять лет ее служения искусству, сказала своим близким:

- Мне кажется, что теперь я знаю все о том, как мне работать над ролью, - и, говорят, с огорчением прибавила: - что мне делать дальше.

Рассказ на этом не кончается. Прошло некоторое время, Мария Николаевна много думала о том, как работать дальше над ролью и пришла к замечательному выводу:

- Надо знать не свою роль на сцене, а роли всех, с кем ты встречаешься по пьесе. Н а д о у ч и т ь р о л и п а р т н е р о в - только тогда до конца поймешь и хорошо сыграешь свою роль.

Я верю этому рассказу про Ермолову, потому что сам наблюдал ее исключительную пытливость в работе. Отвечает этот рассказ и на то, как надо учить свою роль - через проникновение в текст партнера.

У нас же все еще принято учить текст, сидя за столом на репетиции, или зубрить его дома.

И у нас в театре я вижу иногда тетрадку - роль, украшенную многоточиями, но с отсутствием в ней текста партнеров; лишь последняя реплика указывает, когда актеру положено "вступить" в действие, в спор, в диалог с партнером. Предполагается, что в так называемой "считке" ролей, то есть проверке того, чья и какая реплика следует за предыдущей, возникнет взаимодействие между актерами.

Какое глубокое, нелепое заблуждение!

Я категорически протестую против этого процесса "считки". Я утверждаю, что нет ничего вреднее для актера, как приучить себя "читать" роль, вместо того чтобы учиться хотя бы "разговаривать" текстом роли, если нет еще умения "действовать" им.

Если вы даже не до конца можете выразить мысль, которая заключена в данной вам автором фразе, но знаете, что это вопрос к вашему партнеру, спросите его словами вашей реплики. Это будет все же действие, а не "читка". Если вы понимаете, что в вашей фразе заключен ответ, ответьте партнеру. Это будет опять-таки действие, а не "читка"…

- А как быть, если я понимаю, что во фразе заключен вопрос, а самих слов не помню?

- Загляните в тетрадку, пусть роль лежит рядом, "подсмотрите" текст одним глазом, но, произнося слова вслух, спрашивайте, отвечайте, действуйте. Только не читайте по книжке или по тетрадке. Вспомните, ведь на сцене "читают" очень редко: письмо, газету, книгу, объявление. И это занимает две-три минуты. А действуют словом все три часа, в течение которых идет спектакль. Зачем же приучать себя к читке, к процессу, который так редко бывает нужен актеру?

А как трудно, "начитав" роль, перейти к действию словом или даже к тому простому "разговорному языку", которого предлагал актерам добиваться на сцене еще Пушкин?

Для того чтобы разобраться в пьесе, читайте пьесу сколько угодно раз, но про себя. Если же необходимо вслух произнести текст, то обязательно действуйте им, исходя хотя бы из самого простого смысла заложенного в нем действия.

Действуйте, действуйте, действуйте! Вот, что надо внушать на всех театральных перекрестках и репетициях нашим уважаемым актерам.

- А они в ответ начнут просто бегать по сцене, - подал я реплику.

- Значит, вы ничего не поняли из того, чем мы с вами занимались все это время, - обратил К.С. свои упреки на меня, как будто я собирался на его призыв к сложному органическому действию ответить простым движением, беготней по сцене!

- Возьмем "Тартюфа". Пьесу, если так уж нужно, пусть режиссер прочтет вслух, не играя за всех, но и не сдерживая себя в смысле ритма, акцентов действия, отдельных диалогов, которые ему особенно понравятся. Прочтет попросту, как все смертные читают своим друзьям то, что им нравится! Никакого "художественного" чтения! Никакого священнодействия! Но, разумеется, и никакой расхлябанности ни у режиссера, ни у актеров. Ведь это минуты "первых впечатлений". Они так же дороги, как те секунды в жизни, когда вас знакомят с интересным человеком, привлекательным, интригующим вас своим духовным содержанием, но еще неизвестным вам! Как-то сложатся ваши отношения с ним? Что он принесет в нашу жизнь. Станет ли близким, дорогим вам человеком? Или вы не поймете друг друга, расстанетесь, разойдетесь, чтобы каждый из вас искал в широком потоке жизни еще кого-то… Если кто-то из актеров о чем-нибудь непонятном ему и захочет спросить режиссера, пусть спросит.

Предположим, что он актер, а не нечто среднее между любителем домашних шарад и "ученым" искусствоведом, для которого основная предпосылка его деятельности: "все в мире искусства непонятно". Так вот, если это актер, прошедший нормальную театральную школу и честно, хорошо поработавший в театре несколько лет, а не обленившийся, зажиревший пайке академических театров "деятель", - настоящему актеру в сюжете, идее и сквозном действии "Тартюфа" ничего непонятного быть не может.

- Да, но как понятное осуществить, - спросил я, воспользовавшись тем, что К.С. принесли его скромный ужин в кабинет. Нас всегда удивляла его нетребовательность к жизненным "благам". И теперь я смотрел на стоявший на подносе стакан чая, баранки-сушки и горшочек простокваши с некоторой грустью: это все, чем должен подкрепить свои силы К.С. после, нескольких часов утомительнейшей репетиции!

- Как? - прервал мои размышления К.С., разламывая баранки и любезно придвигая мне тарелку с ними. - Как? повторил он, - а вот так, как вы смотрите на эти сушки! Так смотрит Тартюф - обжора и распутник, когда ему в присутствии всей семьи Оргона ставили вечером его "монашеский" ужин. Удастся ли, думал он, прокрасться в буфетную или кладовую, и стащить добрую краюху хлеба и ломоть ветчины, чтобы съесть их тайком под одеялом в своей холодной, неуютной комнате. По его "замыслу" поведения, она должна ведь напоминать келью.

Но, на его счастье, Оргон уезжает в какое-то деловое путешествие. Можно отпустить немного вожжи.

Вот я и предлагаю тому режиссеру, который будет ставить "Тартюфа", на следующий же день после того, как выяснено все "непонятное" в пьесе, организовать жизнь в доме Оргона в ту неделю, когда последний путешествует.

- Поставить этюд на эту тему?…

- Ну, какой же это этюд, когда все обстоятельства действия известны и не надо ничего особенного импровизировать. Не любят актеры этого словечка - этюд! Неопытный режиссер расскажет что-то вокруг чего-то, а потом требует: "Сыграйте мне этюд на тему, как у вас родился ребенок, а вы должны через час уехать на Северный полюс".

Актеры ничего не оговорили толком ни между собой, ни с режиссером, но авторитет режиссера превыше всего. Да к тому же еще и власть в его руках. Захочет - снимет с роли! И играют любой нелепый "этюд".

К работе над этюдом-импровизацией актеров надо приучать постепенно. Их сознание должно быть очищено от всяких штампов, их тело должно свободно повиноваться велениям ума, воли и сердца. А вся обстановка, предлагаемые обстоятельства в этюде должны быть в десять раз конкретнее тех, которые дает любой автор в пьесе.

И вести этюд может только опытный в этом деле режиссер, который не позволит ни себе, ни актерам ни на йоту отклониться в этюде от идеи-сверхзадачи пьесы и ее сквозного действия! Впрочем, я об этом уже говорил, и неоднократно!

Нет, я имею в виду не этюд. Где бы я ни репетировал "Тартюфа", - у себя, здесь на квартире, или в театре, - я бы, прежде всего, устроил "дом Оргона". В "Онегинском" зале в одном углу отгородил бы ширмами комнату госпожи Пернель, в другом - Эльвиры, Дамиса - в третьем, Марианны - в четвертом, Тартюфа – в…

- Углы уже все заняты, Константин Сергеевич!

- Я предложил бы самим актерам устроить в любых углах и простенках свои комнаты, - продолжал К.С., не обратив ни малейшего внимания на мое "остроумие", - и пусть живут-действуют в них. А по всему дому рыскает голодный волк Тартюф. Заглянет в скважину комнаты Эльвиры: что-то делает его тайная "пассия"? Зайдет преклонить колена рядом с выжившей из ума Пернелихой - она полдня ведь молится. Ущипнет по дороге Дорину, укоризненно поглядит на примеряющего новый камзол Дамиса и так далее. Разве это этюд? Это ряд конкретных действий - режиссерских предложений актерам.

- А актеры не должны их сами придумать, эти действия?

- По-моему, эти действия так просты, что совершенно все равно, кто их предложит первый. Не надо только из мухи делать слона. Вы ведь не пишете философский трактат, когда меряете у вашего портного новый костюм. Зачем же обременять излишними рассуждениями действие Дамиса, примеряющего новый камзол? Думаю, что на практике репетиций стоит только режиссеру предложить первые действия Дамису, госпоже Пернель и еще кому-то, как актеры (если только это настоящие актеры, а не "отбывающие службу" в театре лица) подхватят инициативу режиссера.

Разбудить инициативу актера - важнейшая задача режиссера. Создать им "манки" к действию - это почти что пройти с ними пьесу!

Итак, дом Оргона живет. Живет делами-действиями и отношениями. Все терпеть не могут Пернельку и Тартюфа…

- Это у ж е отношения, Константин Сергеевич…

- У ж е испугались, - передразнил меня К.С. - А меня вы слушаете сейчас без всякого отношения к тому, что я говорю? И я вам все рассказываю так, "вообще", равнодушно, холодно? - яростно напал на меня К.С.

- Что вы, что вы, Константин Сергеевич, - смутился я. - Я вас слушаю… вы меня не поняли…

- "Я… вас… меня!" - продолжал "свирепствовать" К.С. - Испугались?! Так вот, не бойтесь отношений ни в жизни, ни на сцене, и актеров отучите бояться их. Это самое обычное действие - отношение человека к человеку. Вопрос в силе, качестве, тонкости и сложности отношений. А природа отношений на сцене та же, что и в жизни: действие родит противодействие; воздействие родит восприятие; восприятие родит воздействие.

И нечего из этих первичных действий делать проблему, писать об отношениях научные трактаты. Смело переносите отношения из жизни на сцену! Как хочется мне научить актеров, смело, по-новому работать хоть над тем же "Тартюфом"!

Страстность К.С. была необычайной. Я видел, что ему надоели все наши "вопросы", сомнения и колебания там, где надо было действительно просто начать работать, действовать.

К.С. отпил несколько глотков чая, похрустел сушками и несколько успокоился.

- Ну-с, какие еще вопросы? - уже спокойно спросил он, забыв, очевидно, про листок, который давно отложил в сторону.

Я решил идти по сюжету "Тартюфа".

- Я представляю себе, как устроить дом Оргона, но ведь госпожа Пернель не живет в нем, а как раз покидает его в первом акте.

- Вот вам и первое событие в пьесе. Устройте жизнь дома и всех, кто его населяет, а из этой жизни возникнет скандал - отъезд Пернельши. Почему она уезжает?

- Она всем и всеми недовольна: распорядком дома, поведением каждого его обитателя. Это она ходит по всему дому, во все вмешивается и всех осуждает, а не Тартюф.

- Отлично. Вы сразу отобрали более верное действие, чем я, когда предложил, чтобы Тартюф бродил по дому. Значит, вы начинаете понимать, как важен верный, логически последовательный отбор действий. Правда, я бы заставил эдакой тенью-невидимкой следовать за старухой Тартюфа, но это уже добавочное действие, а главное вы определили.

Его-то и репетируйте, как только произведете "разведку умом" пьесы. Сейчас же проверяйте разведку умом "разведкой действием". Это не этюд; это ни в коем случае не поиски мизансцены. Избави боже, чтобы кто-нибудь так понял новый прием репетиций пьесы. Это цепь конкретных действий, вытекающих из текста автора. День за днем, вернее, репетиция за репетицией ищите эти действия, и вы не заметите, как родится спектакль?

- А характеры?

- Что же повторять, на ночь глядя, прошлую репетицию?

Дорогой мой, вы же сами все так старательно писали, записывали…

Помните, когда-то давно, Вахтангов пригласил меня рассказать о системе группе молодых "актеров из разных студий мхатовского направления?

- Помню, Константин Сергеевич, я привозил вас всегда на занятия и отвозил на извозчике!…

- Ага, вот что вы помните, - прервал меня К.С., очень довольный, - факт! Извозчика, лошадь, меня в шубе и себя, чуть что не на облучке! Я тоже помню, что занимал на санках столько места, что беспокоился всегда, как бы вы не слетели в сугроб…

- Константин Сергеевич, - взмолился я, - но ведь мы не катались по Москве, а ездили с вами на исключительно важные для нас тогда занятия. Факт фактом, но для чего он существует, почему возникает в нашей памяти - еще важнее.

- Совершенно верно! Целеустремленность фактов решает необходимость каждого из них, отбор их из нашей памяти или пьесы. Но я вас приведу к значению факта, "питающего" характер образа, и с другой стороны. Ладно, извозчик был для поездок на занятия. Занятия я вел с вами ради проверки на вас элементов системы. Вспомните, сколько времени я посвятил рассказу о системе?

- Очень мало: одну-две встречи.

- А затем что я стал делать?

- Репетировать.

- То есть соединять элементы друг с другом, направлять их к одной цели. Что мы репетировали?

- Отдельные сцены из "Ревизора".

- С биографий действующих лиц начали поиски образа?

- Нет, с действий…

- Потому что я и тогда начинал задумываться уже над значением действия в творчестве актера. Кого помните, в каких действенных моментах его роли?

- Басова Осипа Николаевича *, вы назначили его на должность Луки Лукича Хлопова. Во время всей репетиции на поиски действий, которые приблизили бы актеров к персонажам гоголевской комедии, он сидел, уставившись неподвижным взглядом в одну точку, и на все ваши вопросы отвечал одним словом: "Боюсь!"

- Припоминаю, а чего же именно он боялся?

- Всего, всех нас, вас, Вахтангова, который присутствовал на репетиции.

- Почему, не помните?

- Он объяснял, что всем нам хочется казаться умными людьми, а он - что он может сделать? "Надо уметь хоть непонятные рожи корчить, а я и этого не умею, - говорил он… - Страшно, очень страшно, - повторял он. - Не приведи бог, служить по ученой части…"

- Теперь все вспомнил, - неожиданно развеселился К.С. - Я его еще тогда припугнул: а если ревизор, к вам, Лука Лукич, пожалует, да еще "инкогнито", - грозным голосом, входя в роль, произнес К.С.

- А Басов переспросил испуганно: "Инкогнито"?! За что же меня "инкогнито"?! и, кажется, даже по-настоящему заплакал, - добавил я.

- Отлично помню, заплакал! - подтвердил К.С. - Видите, как сильно, значит, в нем было видение и как он действенно его ощущал. Но больше всех меня поразила тогда актриса, которая сама себя предложила на роль унтер-офицерской вдовы.

- Ляуданская, Константин Сергеевич.

- Совершенно верно. Я обратил внимание на то, что, вместо всяких рассуждений и поисков "зерна" роли, она соорудила себе из двух стульев некое прокрустово ложе. К спинке стула привязала два обыкновенных веника и метлу. Она ложилась на стулья и, дергая за какие-то веревки, пробовала заставить метлу и веники себя "сечь"! Когда я спросил ее, зачем она все это делает, Ляуданская с полным серьезом мне заявила: "А вот, пусть придет сюда ревизор и увидит, что человек сам себя высечь не может, как бы он ни старался…"

- А то, что же городничий, ирод, врет… - вероятно, уже от себя с полным серьезом добавил К.С. - По-моему, нелепые действия помогли актрисе понять странный ход мыслей унтер-офицерши и несомненно приблизили ее к гоголевскому образу…

____________________

* Артист театра имени Евг. Вахтангова, в те годы Третьей студии МХАТ.

- И все-таки наступит такой момент, когда надо будет перейти от действий к гоголевскому тексту, Константин Сергеевич!

- Опять испуги! - прервал меня К.С.

- Не у меня… актеры боятся этого момента!

- Не понимаю! Вернее, не хочу понимать и принимать во внимание их капризы там, где надо проявить просто волю к действию. К словесному действию - спросите вы? Да, словесному. Мысленному? Да, мысленному. Но они не хотят упражняться каждый день, и в том и другом, вот и начинается ломанье. Скажите, пожалуйста, какой "философский" текст у персонажей Гоголя.

Станиславский был явно рассержен, и я уже сожалел, что задал ему "больной" вопрос.

- Как перейти к тексту, - продолжал он. - А очень просто. Пусть городничий совершит такое "мысленное действие": в сопровождении свиты своих "держиморд" объедет весь городишко. Нет ли чего, что надо скрыть от глаз инкогнито? У Гоголя есть на это указание в тексте. Скачет этакий градоуправитель в бричке и покрикивает:

- Разметать забор на пустыре!

- Гарнизу, дрянную, не выпускать без штанов на улицу!

- Унтер-офицерше внушить, что она сама себя высекла!

- Веху соломенную поставить возле сапожника…

- А это что? - и К.С. с огромным серьезом уставился на ковер возле дивана, на котором он сидел…

Станиславский уже видел, чувствовал себя в образе гоголевского городничего. Глаза его грозно сверкали, он с подозрением оглядывал в комнате все предметы, руки его были сжаты в кулаки.

- Это что такое! Кто посмел? - обратился он грозно ко мне.

- Не могу знать-с! - отвечал я, понимая, что упражнение переключалось в действие и требуется, как бывало в таких случаях, "подыгрывать" К.С.

- Кто посередине города сточную яму позволил устроить, - гремел К.С. - Здесь тебе собор! - указал он на зеркала в простенке окон! - Здесь театр! - то был шкаф. – Здесь кабак, то бишь, ресторация! А посередине яма? Что должно быть на этом месте?

- Не могу знать-с, - отвечал я, не умея сразу ни придумать, ни отгадать мысли К.С. - Городничего.

- Клумбу, клумбу сюда требуется! Свистунов, Держиморда, - командовал К.С., - объехать все население, забрать всю зелень, что стоит на окнах, и сюда! ткнул К.С. ногой в ковер.

- Слушаюсь! - рявкнул я за "всех".

- Да не просто в яму, а земли привезти и бугор сделать, а в бугор горшки, фикусы, герань и прочую цветочную дрянь вкопать. Понятно? Где Прохоров?

- Прохоров в дело употреблен быть не может, - отвечал я уже по Гоголю.

- Как так? - грозно вопрошал меня тоже по тексту К.С.

- Так что мертвецки…

- Погубили, погубили, окаянные… - в отчаянии заохал К.С. - Добчиноких, Бобчинских ко мне! Всех ко мне! – громовым голосом отдавал приказания К.С. и, вдруг встав с дивана, выпрямился во весь рост. - Я пригласил вас, господа, - сказал он, окидывая комнату тревожным взором, - с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие, - и К.С. на цыпочках перешел и захлопнул приоткрытую дверь в коридор, - к нам едет ревизор!

К.С. в упор смотрел на меня. Потом быстро подошел, взял меня за руки и тихо произнес:

- Ревизор из Петербурга, инкогнито!…

- Ну что, разве так уж трудно перейти на текст? – сказал он своим обычным голосом, пересаживаясь напротив меня на диван и с аппетитом принимаясь за горшочек простокваши.

- Вам-то нетрудно, - отвечал я. - Да и вообще все кажется нетрудным, когда репетицию ведет такой режиссер, как вы, - интонация моя была грустная, поэтому К.С. в ней никакого комплимента не почувствовал и меня не остановил, как обычно делал в таких случаях. - Мне кажется, что от того, к т о ведет репетицию, очень многое зависит в самом ходе репетиции и в применении новых приемов разбора пьесы и действенного построения будущего спектакля.

- Возможно, но это не довод для того, чтобы успокоиться на получивших всеобщее распространение штампах работы над ролью и пьесой.

- Конечно, нет, но…

- Опять "но"?

- Вы же сами велели все их "выложить" перед вами.

- Давайте!

- Значит, режиссер должен быть необычайно подготовлен к моменту репетиции с актерами и в течение всего последующего периода работы над спектаклем?

- И до, и после, и с актерами - всегда! Исчерпывающе! Как только может! Не знаю, какие вам даже слова сказать! - отвечал энергично К.С.

- А вы же говорили, что режиссер должен разбирать пьесу вместе с актерами, а самому не работать над ней…

К.С. все отставил от себя: простоквашу, чай, сушки и с горестным изумлением смотрел на меня.

- Я так сказал?

- Сказали…

- А на первой репетиции "Горя от ума" что я говорил?

- Что надо знать пьесу и актерам и режиссеру…

- Ну, так в чем же дело?

- А на следующей репетиции сказали, что режиссеру не надо самостоятельно работать над пьесой.

К.С. серьезно задумался, но вдруг лицо его оживилось:

- При актерах сказал? - спросил он.

- При актерах…

- Ну, слава богу! А я уже подумал, что из ума выжил. При актерах режиссер должен делать вид - запомните, делать вид, - что он только немного больше их знает, чтобы спровоцировать их на самостоятельное творчество. Это особый вид "художественной провокации". Чтобы они не сели вам на голову: вы, мол, режиссер, все знаете, а мы ничего. Ну, так и давайте нам ваши "экспозиции", рассказывайте, что делать, как нам играть. Понятно?

- Понятно, Константин Сергеевич!

- Фу, вы меня даже испугали… Ну где это видано, чтобы режиссер, не знал, не работал над пьесой! Ну, что еще?

Ужин приближался к концу, время было позднее, и все же я не удержался от очень шаблонного вопроса:

- А когда и каким образом заниматься режиссеру и актерам материалами по пьесе, по эпохе?

К.С. Откровенно отвечать?

От неожиданности я промолчал.

- Вся задача режиссера, как я теперь понимаю эту профессию, - отвечал К.С., - уметь, как можно больше заставить актеров самих думать, самих ставить и решать задачи по пьесе и роли, самих действовать, искать действие в предлагаемых обстоятельствах. А вы хотите сразу их размагнитить, выложив перед ними все материалы по пьесе и все свои "замыслы"… Они у нас и так уже потеряли всякий вкус к самостоятельному мышлению и действию. По-вашему, репетировать надо так:

первый день - читают пьесу автор, режиссер, кто хотите;

второй день - режиссер делает шикарную экспозицию, разливается соловьем. Об этом мы уже не раз говорили, поэтому на этот вопрос больше не отвечаю;

третий день - обсуждение пьесы, то есть болтовня о том, о чем все имеют еще самое поверхностное впечатление. Но, если это так уж вкоренилось, болтайте, вам же хуже будет;

четвертый день - лекция кого-то о чем-то, имеющем касательство к пьесе;

- пятый день - прогулка в музей за чем-то, имеющем отношение к пьесе;

шестой день - еще что-нибудь вроде…

И вот ваши актеры спокойно прогуляли недельку, ничего не делая.

- Ну, вот опять, Константин Сергеевич, неужели все, что вы перечислили, не нужно в работе над пьесой?

- Почему же не нужно? Все нужно, только в свое время. Сначала нужно заставить актеров действовать, активно исследовать пьесу - пьесу, а не то, кто что-то о ней сказал, написал или сам режиссер сочинил.

- Константин Сергеевич, но вы же сами говорили – надо знать эпоху, надо знать автора… И во время прошлых репетиций вы сами очень много говорили об эпохе…

- Во время репетиций - по действию, по ходу событий! - перебил меня К.С. - Нет, видно еще мало мы практиковались, если вы с таким трудом усваиваете то, чего я добиваюсь теперь от актеров… Ведь если обсуждать пьесу, то обсуждать надо энергично, по-деловому, в том ритме, в каком пойдет спектакль. Вот вам задача на ритм! Контролируйте им каждый рабочий момент в разборе пьесы, в обсуждении ее. Беспощадно пресекайте всякую "болтологию" вокруг да около. Читки, считки, пересчитки долой! Разговор, хотя бы самый простой, но разговор - действие словом… Впрочем, это уже в сотый раз… Довольно! Иду спать, и вам пора…

- Но должен же актер все знать о своем герое, - не унимался я, - уже стоя в дверях.

- Должен. Должен знать и понимать все, что говорит сам, все, что говорится о нем, все, что делает, все, что с ним происходит. Увы, он все "должен" и… ничего не делает.

- Вы сегодня очень строги к актерам, Константин Сергеевич.

Разговор уже шел, как говорится, "в калошах", ибо К.С. меня "вытеснил" к этому моменту в переднюю.

- Ничуть не строг, - все же отвечал К.С. – Самому скромному актеру, если он хочет стать артистом, если я вижу, что он работает, движется вперед, я верю безгранично. Но почивших на лаврах ненавижу. Особенно теперь, когда чувствую, как быстро уходят дни и часы. Когда знаю, какие большие требования предъявляет нам зритель.

Ненавижу лентяев, себялюбцев, каботинов! Иждивенцы от искусства! Они себе портят жизнь и отравляют, заражают своим примером молодежь.

Но не вздумайте обобщать, переносить на всех актеров мои слова. Я актера люблю, но того, который любит искусство, а не себя в искусстве…

Впрочем, и об этом сказано сотни раз.

Будьте предельно требовательны к себе, чисты в своих помыслах, честны к окружающим. Работайте энергично. Помните, что срок всей нашей жизни короток. Не удлиняйте поэтому сознательно и сроки ваших работ. Никакая "ученость" не заменит живого дыхания жизни в них. Любите жизнь, следуйте ее законам, изучайте их! Не противопоставляйте законам жизни законы сцены! В гармоническом сочетании их родится всякое истинное произведение искусства!

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ю.Калашников. Система К.С.Станиславского в действии … 1

Введение. ………………………………………………………………………………………………………… 10

Глава 1. О качествах природы "человеко-артиста" ………… 18

Глава 2. Реальное ощущение жизни пьесы и роли ………… 29

Глава 3. "По старой схеме" (Письмо самому себе) ………… 49

Глава 4. События и эпизоды. Идея пьесы.

Сквозное действие и контрдействие ………………………………………… 58

Глава 5. На пути к перевоплощению ………………………………………… 93

Глава 6. Воспитание характера ………………………………………………………… 133

Заключение. ………………………………………………………………………………………………………… 149

Поиск по сайту: