ВОСПИТАНИЕ ХАРАКТЕРА

На "индивидуальную" репетицию К.С. с Лужским собралось как раз много актеров всех "поколений" МХАТ. Актеры любят индивидуальные занятия с режиссером, так как знают, что все внимание последнего во время такой репетиции сосредоточено на нем одном. Это в своем роде дополнительный урок к общим репетициям.

К.С. придавал большое значение индивидуальным занятиям режиссера с актером. Беседа режиссера с актером, носящая, - по отдельному событию пьесы иногда характер обобщения всего пройденного пути, иногда разъясняющая "темное пятно", образовавшееся в процессе работы над образом, иногда, как любил говорить К.С., "счищающая мозоль", которая образовалась от неверного толкования внутренних действий роли, все эти случаи становились предметом индивидуальных занятий.

Сегодня темой такого "урока" К.С. предполагались поиски характера персонажа - вопроса сложного и не всегда ясного в театральной практике, естественно, каждый старался оказаться в этот вечер в знакомом зале Леонтьевского переулка.

К.С. вошел в зал твердой, решительной походкой, поздоровался со всеми общим поклоном и, не садясь еще в свое кресло, окинул взглядом выгородку. На этот раз она изображала прихожую Фамусова. Изменилось в ней по сравнению с предыдущими репетициями, собственно, не так уж много. В глубине, между колоннами, находилась дверь, которая вела на улицу, вдоль колонн стояли скамьи-лари, справа от зрителей, за ширмами, предполагалась каморка Молчалива, слева, между ширмами, были поставлены ступеньки, обозначавшие выход для гостей Фамусова со второго этажа.

К.С. Почему не положен ковер на ступеньки? Положите. Где комната швейцара? Выгородите ее слева от меня, внизу, за колоннами. Почему нет лакеев? На сцене должно быть не менее четырех лакеев и швейцар…

Н.М.Горчаков. Константин Сергеевич, предполагалось, что вы будете заниматься с одним Василием Васильевичем… индивидуально….

К.С. Индивидуальные занятия с актерами не должны носить кабинетный характер или происходить без партнеров, обстановки, света, шумов и всего, что составляет атмосферу определенного эпизода пьесы. Делайте, что я говорю. Может быть, и Чацкого нет?

В.И.Качалов. Что вы, Константин Сергеевич, я на месте!

К.С. Отлично. Идите на сцену. Отсылайте лакея за каретой; Василий Васильевич, входите и падайте.

В.В.Лужский. Так вот и падать сразу?

К.С. Именно сразу. Без литературных споров за режиссерским столом: на какой бок падать, на какой ступеньке спотыкаться, в профиль, в фас, плашмя и так далее - просто падайте!

К.С. не сердился, но настроен был очень решительно. Требования его звучали как приказы, движения были энергичны - он все еще не садился в кресло, глаза поблескивали сквозь стекла пенсне. В.И.Качалов немедленно занял свое место на сцене; лакеи, которых охотно взялись изобразить несколько молодых актеров, расселись, держа "шубы" и шляпы своих господ, на скамьях; швейцар встал, опираясь на "булаву", возле входной двери.

В.В.Лужский быстро вышел из входной двери и тут же упал.

- Не так! - раздался голос К.С. - Не вижу лакея Репетилова, который распахивает двери перед своим барином. Если Репетилов упадет в глубине сцены, никто в зрительном зале не разберет, что это за персонаж. Почему никто не бросился ему на помощь? Еще раз!

В.В.Лужский. У Грибоедова сказано: "Хвать об порог…"

К.С. Пороги есть в каждой комнате. Репетилов пьян и сам не знает, за что он зацепился. Зашла нога за ногу, а ему представилось, что это он за порог зацепился. Еще раз!

На этот раз В.В.Лужский упал посередине передней, довольно ловко зацепившись за полу своей шубы. Лакеи - кинулись его поднимать, поставили на ноги, начали чистить одежду. Репетилов увидел Чацкого.

- Это все не так - произнес К.С. - Надо решить, для чего Грибоедов, необычайно скупой на ремарки, велит Репетилову падать.

В.В.Лужский. Какое же это отношение имеет к характеру Репетилова? Побойтесь бога, Константин Сергеевич! Мы ведь хотели заняться характером Репетилова, а теперь будем двадцать раз учиться падать!

К.С. Совершенно верно! Падать - это определенное действие. А действия определяют характер. Значит, будем искать характер в действии.

Несмотря на довольно смелую реплику Лужского, К.С. не рассердился, но ответ его прозвучал опять очень твердо.

- Еще раз? - покорно спросил Лужский.

- Еще раз, - ответил К.С. и сел в кресло.

Снова на наших глазах прошла без всяких изменений предыдущая сцена, и снова после первой строки репетиловского текста К.С. остановил репетицию.

- Нет, это все неверно, - спокойно заявил он. - Так падать - это не в характере Репетилова… Он вскочил, упал, опять вскочил, опять упал. Тут все набросились на него, подхватили и крепко держат: один лакей одну ногу, другой - другую, третий - талию, четвертый - плечи, а швейцар почтительно поддерживает голову… Говорите в таком положении весь первый монолог и со всей оравой слуг передвигайтесь по сцене.

Ко многому мы привыкли на репетициях К.С., но его фантазия всегда поражала нас. Последующие распоряжения К.С. по сцене Репетилова и Чацкого были столь же категоричны:

- Прогоните всех лакеев со сцены, пусть не подслушивают "политических" разговоров…

- Отберите у лакеев две-три шубы, которые они держат в ожидании господ, устройте из них пещеру и затащите в нее Чацкого слушать самое сокровенное про "шумим, - братец, шумим".

- Чацкий, найдите момент спрятаться от Репетилова в комнату к швейцару. Пусть Репетилов часть последнего монолога про водевиль говорит один…

- Нет, нет, Василий Васильевич, надо не засыпать к концу монолога про водевиль, а ожесточиться до крайности! Подпрыгивать, делать экстравагантные па, подпевать куплеты - этакий шут на веревочке! Кто-то его дергает за нее, у него ноги и руки начинают дрыгать, как у игрушечного паяца!

- К этому времени лакеи опять повылезли из всех углов и разыгрывают с Репетиловым водевиль… Нет, еще веселей… Репетилов чуть что в присядку не пустился!

Распоряжения К.С. были явно преувеличены, и вряд ли можно было представить себе, что на спектакле поведение Репетилова и Чацкого будет таковым. Но мы знали, что на репетиции К.С. допускал решительно все, если это "все" приближало его и актеров к намеченной цели. Но хотя и актеры и мы, сидевшие в зале, были заражены энергией и решительностью К.С., цели его "подсказов" мы на этот раз не понимали.

Однако K.С. репетировал с такой уверенностью и явной убежденностью в правильности своих требований, что никому в голову не могло прийти оспаривать его предложения. Поминутно К.С. сам вставал с кресла, шел на сцену, показывал, поправлял действие, мизансцену, произносил за актеров две-три фразы и возвращался обратно к режиссерскому столу. Видно было, что, несмотря на все разнообразие предлагаемых им "приспособлений" и "оправданий", результаты репетиции и актерское исполнение его не удовлетворяли. Почти каждое последующее его предложение начиналось с энергичного "нет" и отменяло предыдущее. В конце концов, и мы в зале, желая помочь ему и проверить на себе его "подсказы", стали пробовать за спиной у К.С. выполнять его режиссерские задачи.

В разгар такой работы, ставшей общей и для актеров на сцене и для сидевших в зале, к столу К.С. подошла Р.К.Таманцева, личный секретарь К.С., и что-то тихо ему сказала.

- Простите, меня спешно зовут к телефону, - обратился к актерам К.С., вставая с кресла. - Поработайте без меня. - И он вышел из зала.

В.В.Лужский. Нет, дайте уж передохнуть. Сколько ни падай, ни танцуй, "старику" сегодня не угодишь. Нам такие случаи известны. Три месяца репетировали одну фразу: "А жаль усов" в "Плодах просвещения", так на этой фразе и закончили: постановку.

В.И.Качалов. Ты не прав, Василий Васильевич. В тот год Константин Сергеевич увлекался дикцией, интонацией, ударениями…

В.В.Лужский. А сейчас – действиями… Вот и падай: "Стучи-ка лбом об пол, не жалея!" - перефразировал Лужский Грибоедова. - При чем тут характер?!

В.И.Качалов. Ты знаешь сам, что не прав. Под действием К.С. подразумевает не движение, не жест, а всю сложную механику человеческого поведения.

В.В.Лужский. Понимать-то я это понимаю. Ты, конечно, прав, Вася, я настроился на поиски характера, а тебе предлагают пятьдесят раз упасть, сделать из шуб пещеру… ну и капризничаешь по актерской привычке.

И.М.Москвин. А мне кажется, он что-то задумал, а карт не открывает.

В.В.Лужский. И я чувствую, что он что-то задумал… только вы сидите да наблюдаете за мной, а мне шлёп да шлёп… гоп да гоп… А ну, ударим гопака!… Может, пригодится!

В эту секунду в зал вошел К.С. Он прошел к креслу и сел в него. Его мысли были явно заняты телефонным разговором. Он посмотрел довольно рассеянно на сцену и задумался.

- Прошу продолжать, - наконец сказал он, но прежней решительности в голосе уже не слышалось.

- С выхода - падать? Или с конца - плясать? - довольно "своевольно" переспросил Лужский.

К.С. - Нет, можно не падать… и не плясать… Я еще не знаю, как быть с падением… да и с танцем… Попробовать разве отменить их?

На лице В.В.Лужского отразилось крайнее изумление, но К.С. не заметил его, погруженный в свои мысли.

В.В.Лужский. Я начну сначала, от печки, как говорится:

- Ах, мой создатель!

Дай протереть глаза; откудова? приятель!

Сердечный друг! любезный друг!…

К.С. А что, если попробовать говорить этот текст с порога передней, а двинувшись к Чацкому, упасть?

В.В.Лужский. Как же это сделать? Ведь монолог Репетилова начинается со слов: "Тьфу! оплошал!" Я их пропустил сейчас, так как вы не решили, где и как падать. Но вряд ли следует изменять строчки грибоедовского текста?

К.С. Вы совершенно правы… Я забыл про "тьфу, оплошал"… Делайте по-старому…

В.В.Лужский. Тогда можно, говорить дальше монолог?

К.С. Говорите… Хотя, постойте… Попробуйте проговорить первые строки монолога, не поднимаясь с пола.

В.В.Лужский. Пожалуйста.

В.В.Лужский несколько демонстративно споткнулся, упал и, приподнявшись с пола, увидел Чацкого. В таком положении он проговорил снова начало репетиловского обращения к Чацкому.

К.С. (останавливает его). Тоже не то… Что бы такое придумать…

Мы не узнавали К.С. Какая-то нерешительность овладела им. То ли его отвлек от репетиции разговор по телефону, то ли он искал какого-то нового подхода к сцене Чацкого с Репетиловым и не находил его.

Он, который всегда так определенно, точно выражал свое мнение, такой решительный, неожиданно стал во всем сомневаться.

- Почему гости Фамусова всегда у нас появляются справа? - задал он и себе и нам вопрос, на который никто ему не ответил.

- Зачем понадобился Грибоедову приход Репетилова к Фамусову?

- Каким Репетилов знал Чацкого три года назад? Тот ведь был совсем мальчишкой? Почему же теперь Репетилов сразу уверовал в его ум?

- Уберите эти скамьи на задний план… Нет, впрочем, можно их поставить и по рампе… Когда-то мы таким образом обозначали четвертую стену…

- Сегодня мне ничего не удается… Вероятно, я "засох" как режиссер. Что делать?

В течение получаса таких совершенно неожиданных для нас "колебаний" и "сомнений" К.С. довел всех присутствовавших до мучительного разлада и крайней неуверенности. Актеры, которые только что действовали как энергичные, полнокровные люди, превратились в каких-то вялых мух.

Нам, сидевшим в зале, было обидно за них, досадно, что неожиданный телефонный звонок испортил репетицию. Но самое удивительное было то, что некоторые из актеров, наблюдавших творческие мучения К.С., сами стали проявлять склонность к нерешительности суждений, как бы заражаясь этим качеством от своих товарищей, действовавших на сцене. Неизвестно, к чему бы привело всех нас это странное отношение ко всему, что происходило на наших глазах, если бы К.С. вдруг не встал со своего режиссерского кресла. Постояв секунду в раздумье, он попросил извинения за то, что прерывает репетицию, и вышел из зала.

Вздох облегчения пронесся по залу, перелетел на сцену… В.В.Лужский, В.И.Качалов, лакеи, швейцар и те актеры, которые готовились к "выходу" - все старались присесть, отдохнуть. Реакция была совершенно естественная. Все невероятно устали, и первые две-три минуты во всем зале стояла, как говорится, мертвая тишина. Никто не обронил ни слова. Затем постепенно в разных местах начал возникать негромкий говор.

Прошло не более пяти минут, как в зал вернулся К.С. И мы сразу заметили, что он чем-то очень доволен.

- Ну-с, на чем мы остановились? - обратился он к актерам.

В.В.Лужский. Собственно говоря, мы ни на чем не остановились…

К.С. Отлично. Тогда начнем еще раз сначала всю сцену.

И то ли оттого, что К.С. весело улыбался, то ли оттого, что хотелось забыть предшествовавшие мучительные минуты, но актеры безропотно заняли свои места, и Репетилов - Лужский снова упал на пороге передней Фамусова.

- Отлично, - почти во весь голос произнес К.С., хотя очередное "падение". Лужского ничем не отличалось от предыдущих.

"Тьфу, оплошал!" - произнес Лужский, а К.С. громко и заразительно засмеялся. На какую-то долю секунды Лужский даже смутился. Чутье опытного актера ему подсказывало, что эти два слова он произнес ничуть не лучше, чем полчаса назад… Мы видели тень недоумения, промелькнувшую по его лицу. Но К.С. смеялся. Искренне, громко смеялся. И Василий Васильевич, как говорится, "крепко пошел":

-Ах, мой создатель!

Дай протереть глаза; откудова? приятель!

Сердечный друг! любезный друг!…

К.С. продолжал смеяться чуть не на каждое слово Лужского - Репитилова. Что-то неизвестное нам произошло за стенами зала в те минуты, когда К.С. находился в отсутствии, но сейчас он был явно в самом расчудесном настроении.

Чем дальше вел свою сцену Лужский, тем все в больший восторг приходил К.С. Снова раздались его восклицания - "подсказы" актерам:

- Валяйте, валяйте, Василий Васильевич, все, все отдавайте Чацкому - жену, детей, дома в Москве и Петербурге, деревни, села, собак, лошадей, балерин, которых содержали. Все и всех.

Плачьте горькими слезами, что Чацкий вас не любит. Великолепно! Говорите на плаче весь второй монолог. Отлично!

Подбадриваемый К.С., рыдал Лужский над тем, что: "Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак". К.С. продолжал смеяться и восхищаться, не замечая того, что никто в зале не поддерживал его оценки игры Лужского. Мы недоумевали: Василий Васильевич, на наш взгляд, явно "наигрывал" из всех сил. Но К.С. был доволен, и это сбивало всех с толку.

- Кайтесь, кайтесь в своих грехах, - продолжал он "суфлировать" Лужскому. - На колени становитесь перед Чацким. Бейте лбом поклоны об пол: "Танцовщицу держал" - хлоп об пол, поклон, "и не одну" - хлоп, поклон! "трех разом" - хлоп, поклон.

Лужский, не жалея лба, "бил поклоны". К.С. так заразительно смеялся, что некоторые из сидевших рядом с ним, хотя и понимали всю нелепость поведения Лужского - Репетилова, но, видя детский восторг К.С., улыбались, глядя на его воодушевленное лицо.

- Об Английском клубе говорите Чацкому на ухо и так тихо, чтобы в зале все переспрашивали друг друга: "Что, что он говорит?" То в одно ухо говорите, то в другое. Чудесно! Отлично!

И снова К.С. смеялся, как ребенок, с громадным удовольствием наблюдая, как Лужский бегает вокруг Качалова и шепчет ему что-то то в одно ухо, то в другое.

Все, кто сидел в зале, перестали уже критически относиться к тому, что происходило с Чацким и Репетиловым. Мы видели, что К.С. совершенно удовлетворен репетицией, что ему хорошо, что он весел, что ему все нравится, и нам тоже сделалось приятно, весело сидеть рядом с ним.

- Когда будете перечислять "горячие головы" членов Английского клуба, принимайте спьяну одного лакея за князя Григория, другого за Воркулова, третьего за Ипполита Маркелыча и тащите представлять их в качестве таковых Чацкому, - подсказывал Константин Сергеевич.

Василий Васильевич, давно потерявший критерий того, что советовал ему К.С. "во благо" роли, а что - "во зло", покорно тащил лакеев к Чацкому…

И снова К.С. смеялся и восклицал:

- Чудесно! Отлично!

Надо сознаться, что и нам в зале начинало казаться, что все это действительно отлично и чудесно. Ведь как спокойно и беззаботно было присутствовать на такой репетиции!

Увы, наше ублаготворенное состояние продолжалось недолго.

К.С. неожиданно круто повернулся в кресле к зрительному залу. Лицо его было строго и серьезно.

- В чем дело? Почему все сидят, развалившись на стульях, как в теплой ванне. Чему вы все улыбаетесь? На ваших глазах происходит черт знает что, а вы нежитесь, блаженствуете.

В чем дело?

Потрясенные неожиданным тоном его обращения к нам, мы несколько секунд не только ничего не могли ответить К.С., но даже не могли сообразить, "поправить" свои действительно чересчур "вольные" позы.

Смех В.В.Лужското прервал нелепую паузу. Тонкий наблюдатель, всегда ценивший в жизни юмор, Василий Васильевич, очевидно, не мог сдержаться при виде "немой картины" зрительного зала.

Рассмеялся вслед за Лужским и Константин Сергеевич. Но мы, хотя и пришли несколько в себя, продолжали безмолвствовать.

- Придется открыть секрет, - весело сказал К.С. - Мы условились с вами затронуть сегодня на репетиции вопрос о том, как искать актеру характер своего персонажа. Как вы полагаете, занимались мы этим?

В.В.Лужский. Голову даю на отсечение - чем угодно, только не этим. Мы совершенно забыли о всяком характере.

К.С. Все согласны с Василием Васильевичем?

Аудитория молчала.

И.М.Москвин. Как вам сказать, Константин Сергеевич, в прямом смысле слова разговоров и поисков характера не было, но…

К.С. Что вас смущает, Иван Михайлович?

И.М.Москвин. Сегодня репетицию можно разделить на три резко отличающихся один от другого эпизода: до вашего ухода на телефонный вызов, затем - после того, как вы вернулись снова к нам, и последний - только что закончившийся. Не вдаваясь в то, какой характер у Репетилова на самом деле, но вспоминая, что делал по вашей указке Василий Васильевич на сцене, надо сказать, что мы наблюдали поведение трех разных по своему характеру людей.

К.С. Значит, мы работали над поисками характера Репетилова?

В.В.Лужский. Ну, нет. Я с этим никогда не соглашусь. Я делал все, что вы изволили мне приказывать, но это ни к какому характеру отнести немыслимо. Вот хоть убейте.

К.С. Люблю вашу прямоту и страстность, Василий Васильевич. Значит, вы тем не менее признаете, что в трех эпизодах сегодняшней репетиции, как очень верно заметил Иван Михайлович, вы действовали по-разному?

В.В.Лужский. Еще бы не заметить! То я совершенно не раздумывал, делал все, что вы предлагали; то я вместе с вами чуть с ума не сошел, не зная, какой ногой или рукой двинуть; а сейчас, в последний раз, по-моему, я как всегда, когда наигрывал, штамп на штамп накладывал, а вам все (с чего только - не пойму), вам все так нравилось, что в конце концов вы меня убедили: я, Лужский, гений. Вы были довольны, а я и подавно… что вы меня оставили в покое… Простите за откровенность.

К.С. Великолепная творческая откровенность. Всей молодежи учиться бы этому качеству подлинного художника у вас.

В. В. Лужский (комически раскланиваясь на все стороны). Тронут, польщен, куплен на неделю. Но характер? Где характер?

К.С. Как где? Вы только что очертили нам очень точно три разных характера: решительный; во всем сомневающийся, не знающий даже, какой рукой или ногой двинуть, как вы образно выразились; и последний - вполне довольный собой, хотя и сознающий, что подлинных оснований к самодовольству нет.

В.В.Лужский. Это подвох. Это ничего общего не имеет с характером Репетилова. Я рассказал только, что я делал и как я делал под вашу указку в трех "эпизодах" нашей сегодняшней репетиции, если только это можно назвать репетицией.

К.С. А по каким признакам мы определяем характер человека в жизни - только по его действиям-поступкам… и к а к он их совершает?

В.В.Лужский. Нет, нет, нет! Двадцать тысяч раз нет! Ведь есть же сложные характеры?

К.С. Разве я отрицаю наличие в жизни сложных действий?

В.В.Лужский. Есть же противоречивые характеры?

К.С. Верно, как и противоречивые действия.

В.В.Лужский. Есть же упрямые, злые, добрые, ревнивые, великодушные…

К.С. И все они живут - действуют.

В.В.Лужский. Я вам назову десятки характеров…

К.С. А я зачту их вам.

Станиславский вынул из бокового кармана листки.

- Смелый. Равнодушный. Вспыльчивый, Ревнивый… - Остановившись посередине "списка", то есть перечислив добрых два десятка характеров, К.С. спросил у В.В.Лужского: - Ну, как? Достаточно?

В.В.Лужский. Характеров бесконечно много. А вот как актеру ухватиться за тот, который соответствует его герою?

К.С. Прежде всего решить, к какой основной группе характеров относится интересующий вас образ.

В.В.Лужский Вы же сами сказали, что характеров бесконечно много.

К.С. А основных групп не так уж много.

Л.М.Леонидов. Позвольте, позвольте, я, кажется, что-то начинаю соображать. Уж не преподали ли вы нам сегодня наглядный урок трех основных устремлений, или, как вы говорите, "групп" человеческих характеров?

К.С. Как говорится в детской игре: "Близко… близко… тепло… тепло…"

Л.М.Леонидов. Первую часть репетиции вы сами были очень решительно настроены и нас всех заразили своей энергией, хотя и меняли все время свои предложения актерам… Вернулись вы после телефонного разговора…

И.М.Москвин (перебивая Л.М.Леонидова). Сдается мне, что и разговора-то не было никакого… Прости, что я перебил тебя, Леонид Миронович…

Л.М.Леонидов. Был разговор или не был - это не меняет дела. Вернулся Константин Сергеевич не то расстроенный, не то еще какой-то такой - "ни рыба ни мясо", и репетиция вся пошла вкривь и вкось… А последнюю часть вы были всем довольны, в мы тоже… а потом вы на нас налетели за то, что мы размагнитились… Нет, запутался. Думал, что скажу что-то дельное… и запутался.

К.С. Вы ничуть не запутались. Вы совсем близко около того предмета, который ищут в игре "горячо и холодно". "Ой, как горячо!" - кричат в таком случае дети.

В.В.Лужский. Действительно, уж так горячо, что податься некуда. Ну, чтоб вам попросту все нам рассказать, объяснить. Так нет ведь. Всегда вы с нами в загадки играете. Все, мол, изволь сам отгадать.

К.С. Именно таков мой метод: если актер сам откроет хоть маленький секрет в творчестве, он его запомнит на всю жизнь и никому не отдаст. А если ему только сообщать истины, пусть ценные, глубокие, они у него в одно ухо влетят, в другое вылетят. Поэтому я и затеваю с вами так часто то, что вы назвали "игрой в загадки". Отгадаете загадку - новый творческий прием - и вы им уж владеете на всю жизнь.

В.И.Качалов. Позвольте мне отгадать сегодняшнюю?

К.С. Пожалуйста.

И.М.Москвин. А я на бумажке запишу свою отгадку, а то Вася за всех разгадает - он умный, а мне обидно будет.

Л.М.Леонидов. Тогда уж и я запишу свое решение, тем более, что я был совсем около, по вашим словам.

К.С. (обращаясь к аудитории). Запишите на кусочке бумаги свои решения по поводу сегодняшней репетиции и подайте мне все, кто хочет.

И началась новая "игра". В зале и на сцене воцарилась тишина.

Шуршала бумага, поскрипывали перья и карандаши. Даже "скептик" Лужский что-то записывал. К.С., довольный, улыбался. В.И.Качалов обдумывал свое решение. Прошли две-три-минуты.

- Готово? - спросил К.С. - Отдайте мне все записки. Леонид Миронович и Иван Михайлович, как инициаторы "игры", оставьте свои у себя. Мы попросим вас прочесть их вслух. Остальные я прочту после репетиции.

Пачка листков легла на стол к К.С. Он аккуратно спрятал ее в карман.

- Василий Иванович, слово за вами, - обратился он к Качалову.

В.И.Качалов. Буду предельно краток. По-моему, в человеческих характерах и даже на языке у нас существуют три основных, определяющих понятия: "да", "нет" и "ни да ни нет". По-моему, в основе каждого человеческого характера лежит или "да", или "нет", или "ни да, ни нет". Вот и все, что я надумал.

К.С. Воздерживаюсь сознательно от оценки: хочу услышать, что записано у Леонида Мироновича и Ивана Михайловича.

Л.М.Леонидов. Представьте, у меня записано довольно похожее определение трех групп характеров: решительные, нерешительные, равнодушные.

И.М.Москвин. А у меня: энергичные, вялые, довольно-самодовольные.

В.В.Лужский. Какие открытия! У меня тоже записано, и даже "по-научному": флегматик, сангвиник, холерик.

К.С. Я рад тому, что мои труды не пропали даром. Очевидно, мне удалось и самому передать три образа режиссера: решительного, но действующего через ваше "нет", Василий Васильевич. Затем режиссера, как верно сказали вы, Леонид Миронович, "ни рыба, ни мясо" - "ни да, ни нет". И режиссера - человека самодовольного, всем удовлетворяющегося. По Василию Васильевичу, он все время твердит себе: "Да. Хорошо!"

Что же касается того, как назвать эти три, на мой взгляд, основные группы человеческих характеров по-научному, как предлагает Василий Васильевич, или в кратко выраженных понятиях и даже императивных частях речи "да", "нет" Василия Ивановича, мне это безразлично, - закончил свою мысль. К.С.

В.В.Лужский. Не будем спорить о терминах и понятиях. Допустим, что Репетилов по характеру отвечает на "ни да, ни нет", а я, Лужский, по характеру явное "да" - самодовольный актер. Как же мне "от себя" прийти к Репетилову?

К.С. Действуйте, как Репетилов, за основу характера которого вы приняли "ни да, ни нет".

В.В.Лужский. Что ж, и падать "ни да, ни нет"?

- И падать "ни да, ни нет", - улыбнулся К.С.

В.В.Лужский. А как же это так - падать "ни да, ни нет?"

К.С. Попробуйте.

В.В.Лужский вышел на середину комнаты и остановился в раздумье.

- Можно мне практиковаться падать здесь, у вас на виду? - обратился он к К.С.

- Пожалуйста. Постелите Василию Васильевичу ковер.

Ковер передвинули от двери на середину сцены.

Лужский стал на него, но что-то его удерживало от непосредственного выполнения действия.

- Не могу себе представить, как это падать механически - "ни да, ни нет"…

К.С. Я не предлагал вам падать "механически".

В.В.Лужский. Значит, надо включиться в предлагаемые обстоятельства репетиловского прихода?

К.С. Безусловно.

В.В.Лужский. И опять: кто он, откуда приехал, куда поедет и так далее?…

К.С. А как же иначе? Ведь Репетилов такой же живой человек, как и вы.

В.В.Лужский. Но характер у него не мой, как мы установили. Я всегда все делаю, как мне кажется, достаточно решительно, а он - "ни да, ни нет".

К.С. Вы бы упали решительно, а он - "ни да, ни нет".

В.В.Лужский. Значит, я должен себе представить, как бы я падал, если бы был Репетиловым.

К.С. Не берите один голый факт - падение. Падение ведь произошло в результате его приезда в дом Фамусова. Вы бы приехали решительно, а Репетилов…

В.В.Лужский. "Э-э…", как говорит Бобчинский, я что-то понимаю. Значит, если бы не я, а Репетилов приезжал в дом Фамусова, то по дороге он бы двадцать раз решал, заехать ему к Фамусову или нет. Или заехать к Краснобаеву, или к Кисель-Загорянскому - у всех сегодня вечеринки…

К.С. Вот это уже от характера Репетилова.

В.В.Лужский. И на пороге передней он все еще решает этот вопрос…

Не закончив свою мысль, В.В.Лужский ушел за колонну. Через секунду, в наброшенной на плечо шубе, в цилиндре на боку он быстро вышел из-за колонны, хотел, очевидно, пересечь комнату, но, дойдя до середины ковра, повернул обратно. "К Кисель-Загорянскому", - нерешительно крикнул он, очевидно, своему лакею. Однако, дойдя до колонны, Лужский снова повернул обратно, а на середине ковра еще раз завертелся в обе стороны и так естественно зашатался и упал, что стоявший лакей кинулся к нему на помощь.

"Тьфу! оплошал!" - сказал каким-то растерянным голосом Лужский. Чувствовалось, что у подвыпившего Репетилова кружится голова. Было понятно, почему ему не хочется вставать с пола, почему он так пристально вглядывается в Чацкого, и зачем ему нужно пять обращений к Чацкому, чтобы убедить самого себя в том, кто стоит перед ним.

Еще раз удивил нас Лужский, когда, расцеловавшись с Чацким, он вдруг снова тупо уставился на место своего падения и с убежденностью пьяного человека стал искать "глубоким" смысл в своем падении:

Вот фарсы мне как часто были петы,

Что пустомеля я, что глуп, что суевер,

Что у меня на всё предчувствия, приметы;…

таинственно шептал Качалову Лужский и до крайности огорчился, когда Качалов рассмеялся на "мистическое" объяснение репетиловского падения.

"Пожалуй, смейся надо мною, - грустно сказал Лужский. - А у меня к тебе влеченье, род недуга". И стал нагромождать доказательства своей любви к Чацкому, стремясь при этом несчетное количество раз его "облобызать". Естественно, что Чацкий - Качалов пытался скрыться и избавиться от этих излияний и поцелуев (Лужский очень смешно "чмокал" губами в воздухе, целуя Чацкого), но Репетилов был в эти секунды очень настойчив. Потом вдруг "скис". Он преуморительно уткнулся в угол между колоннами и стал всхлипывать, как обиженный ребенок:

Не любишь ты меня,…

Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак.

Качалову - Чацкому пришлось его утешать, уговаривать ехать спать, и между двумя исполнителями снова завязалось органическое взаимодействие.

Совершенно неожиданно у Качалова появилось какое-то даже сожаление к Репетилову, когда Василий Иванович произнес:

А ты читал? задача для меня,

Ты Репетилов ли?

Ясно дошел подтекст Качалова: он еще читает книги! Уж лучше бы оставался ты самим собой. Репетилов - "ученый муж!" Какая тоска!

Грустная нота, прозвучавшая у Качалова и понятая Репетиловым по-своему, заставила Лужского воспрянуть духом и с неожиданной энергией начать каяться в своих "грехах". Характер Репетилова от "да" до "нет" вырисовывался.

Однако, дойдя до рассказа о членах Английского клуба, Лужский вдруг замолчал.

- Был какой-то характер я… пропал, - заявил он, обращаясь к К.С.

- Это естественно, - ответил ему К.С. - Я удивляюсь, как еще до этого момента вам удавалось прочертить экспромтом "ни да, ни нетный" характер Репетилова.

Вы нашли очень верно его падение, как результат не решенного им вопроса, в чей дом заехать в середине ночи, и это верно найденное действие - не самый факт падения, конечно, - вам послужило трамплином к суеверию, которым заражены обычно все нерешительные люди.

И.М.Москвин. Актеры тоже очень суеверны.

К.С. Еще бы! Насколько же легче обвинить перебежавшую тебе дорогу черную -кошку в неудачной репетиции, чем сознаться себе в том, что ты не работал дома над ролью… Впрочем, я сам суеверен… но по другой причине. Вернемся же к Репетилову. Вы бросились и в любовное объяснение, я в слезы "уничиженья", и в гордое патетическое признание своих "грехов" - это все Репетилов, но сознайтесь, воспитывали вы в себе, Лужском, дома эти свойства характера Репетилова?

В.В.Лужский. Конечно, нет. Во-первых, я их не знал. Вы сами всегда утверждали, что Репетилов - только балаболка, или, как вы великолепно его назвали несколько лет назад, "испорченный будильник" - трещит без остановки…

К.С. Зря так назвал. Погнался за эффектным сочетанием слов, за абстрактным образным сравнением, а его человеческий характер не прощупал. У вас сегодня он был в тысячу раз богаче: суевер с точно выраженными действиями, любвеобильный дурак, слезливый растяпа, сам себе Савонарола, и неизвестно кем бы еще оказался он в рассказе об Английском клубе.

В.В.Лужский. А сумею я все это повторить?

К.С. Надо не повторять, а развивать в себе эти качества Репетилова, воспитывать в себе репетиловское отношение к окружающей вас среде, его действия, его дела…

В.В.Лужский. Какие же "дела" у Репетилова?

К.С. Мечется всю ночь из дома в дом. Из передней в переднюю. Может быть, дальше передних и не успевает подняться, как ему уже кажется, что надо еще куда-то лететь. Его сквозное действие: побывать за ночь во всех домах, где сегодня присутствует московский "бомонд", во всех клубах, во всех кружках. Это ли не дело?

В.В.Лужский. Вот уж что мне, Лужскому, не свойственно. Люблю дома посидеть.

К.С. Тем более надо в себе воспитать этот зуд в ногах, это недержание мыслей в голове.

В.В.Лужский. А вдруг воспитаешь в себе эти качества, а они ко мне и в жизни прилипнут?

К.С. Почему же художник, написавший замечательно пьянчужку, не становится сам пьяницей?

В.В.Лужский. Бывает…

К.С. Я не шучу. Это важный вопрос. Я уже слышал о том, что актеры стали бояться воспитывать в себе характеры. Начав играть роль от себя, что совершенно правильно для первого периода работы, они не стремятся к перевоплощению, а спокойно остаются одними и теми же во всех ролях, меняя лишь парики и костюмы. Оправдываться это будет тем, что, сыграв хорошо вора, чего доброго, сам начнешь красть. Это уж предел тупости и непонимания задач искусства. Почему музыкант может играть Баха, Чайковского, Шопена, Рахманинова, художник писать картины самого различного содержания, скульптор лепит и прекрасное, и ужасающее нас, и только актер-мимоза боится заразиться чем-то дурным от отрицательного характера? Потому что такой актер - просто лентяй. Он не знает процесса творчества. Настоящий артист, перед тем как начать работу над новой ролью, проделывает то же в своей психотехнике, что совершает художник-живописец, приступая к написанию новой картины.

Прежде всего, он наводит порядок в своем ящике с красками. Использованные тюбики выбрасывает, наполовину полные краской поджимает. Весь набор красок раскладывает по топам. Моет в керосине все кисти и начисто соскребывает с палитры старые, присохшие к ней краски. Он грунтует холст и надевает чистый халат.

Переведите все эти действия на язык актерской техники. Очистите палитру вашей души от старых штампов, выбросьте из своей памяти использованные приспособления и краски. Раз найденные отношения и действия, вызывающие в вас определенные чувства и проявление тех черт характера, которые вы воспитали в себе для нужной вам роли, отложите спокойно на полочки актерской памяти. Вы достанете их оттуда, когда они: вам понадобятся.

Актер, приступая к новой роли, обязан прежде всего забыть все старые созданные им образы.

И.М.Москвин. Но ведь завтра опять играть Луку. Как же его забудешь?

К.С. Если каждый образ - это характер, найденный нами в период репетиции, то вы всегда в него перевоплотитесь, воспроизведя мысли и действия, которые связаны только с этим характером. Если же актер во всех ролях остается самим собой, то, разумеется, он боится забыть, что он говорил и делал вчера и что ему надо говорить и делать сегодня. Он не ощущает разницы между характерами, он не умеет перевоплощаться в нужный образ. Тогда в ход идут: "моя улыбка", "мои неповторимые (по выражению поклонников) интонации", "мои жесты", "моя походка", "моя манера закатывать глаза" - словом, штамп за штампом, сдобренный "моей неповторимой" индивидуальностью. А тут еще удобная теория о том, что надо, играя, показывать свое отношение к образу. А тут еще совет: смотрите, не приобретите отрицательных качеств своих героев, испортитесь еще, чего доброго, как гражданин.

А когда актер пьет, пропускает репетиции, неуважительно говорит о женщине, завидует и злится мелко, по-обывательски, на успех товарища, тогда никто не предостерегает его, не говорит ему: смотри-ка, батюшка, как бы эти нравы старой богемы не превратили тебя в пустого, отсталого мещанина от искусства.

В.В.Лужский. Значит, я должен в себе воспитать "мещанина от жизни" - Репетилова?

К.С. Безусловно.

В.В.Лужский. Но ведь узнать, что бы я сделал на месте Релетилова, я могу, только cpaвнив его с кем-то из знакомых мне людей.

К.С. Или поместив себя в окружающую Репетилова обстановку.

В.В.Лужский. То есть если бы я был Репетиловым?

К.С. Заметьте, что вы сегодня пятый раз уже пользуетесь словечком "если бы", а на прошлой репетиции вы о нем отзывались весьма неодобрительно…

В.В.Лужский. Кто прошлое вспомянет…

К.С. Итак, об основе характера мы договорились. Теперь, по-моему, есть за что "ухватиться". Прежде всего, надо действовать так, как действовал бы данный характер. Но нельзя действовать не думая, - значит, надо и думать и действовать так, как думает и действует данный характер.

Л.М.Леонидов. Одновременно и думать и действовать?

К.С. Как в жизни. Разве в жизни мы отделяем одно от другого - мысль от действия?

В.В.Лужский. Как будто сначала подумаешь, а потом сделаешь…

И.М.Москвин. Или сначала сделаешь, а потом подумаешь, зачем ты это сделал.

К.С. Это все уловки актеров, чтобы отъединить мысль от действия.

В.В.Лужский. А как же: семь раз отмерь, а потом отрежь.

К.С. А разве мерить - это не действия? И, меряя сукно, портной не думает, что выйдет из куска, который он раскинул на столе? Великолепный пример единства действия и мышления.

- Итак-с, - продолжал К.С. - Разобравшись в характере своего героя, определив его основу и прибавив к ней сколько угодно оттенков, надо воспитывать, тренировать в себе как в актере-художнике каждую отдельную черту, каждый оттенок характера, не упуская, конечно, целого - того образа, который вы себе наметили. По-моему, нет ничего увлекательнее для актера, как заниматься такой работой - тренажем. Когда я вам сегодня демонстрировал три типа режиссера, я с наслаждением: тренировал деспотизм, сомнение и самодовольство. А как интересно воспитать в себе скупого, ревнивого, завистливого - найти действия, отношения, чувства, которыми живет каждый такой характер… Уметь пребывать, жить, действовать, сколько хочешь, в этом характере - час, два, три, а затем по своему; желанию перестать действовать в этом характере, но сохранить его в своей артистической памяти.

Память артиста - это еще мало изученная область. Поэтому критики -искусствоведы, плохо разбирающиеся в природе театрального искусства, боятся, что художник-актер, воспитывая в себе дурные черты характера для определенной роли, может "заразиться" ими. Они не понимают, что творчество художника неотделимо от его воли, что величайшее счастье - создавать характеры на основе глубокого знания, изучения природы человека, а создав, распоряжаться этими характерами по своему усмотрению.

Вот я такой, какой я есть, Станиславский, со всем, что во мне живет хорошего и плохого. Но вот я должен стать скупым - Гарпагоном. Что я делаю в первую очередь? Смотрю на вас всех, на все окружающие меня предметы, как смотрел бы скупой: свет зря горит во всех канделябрах, хватило бы одной люстры, да и в ней можно было бы половину лампочек вывернуть… У Ивана Михайловича галстук лучше моего… Нельзя ли как-нибудь поменяться с ним… Леонид Миронович зачем-то рвет хороший, чистый лист бумаги на кусочки… А вдруг дирекция театра мне представит счет на бумагу для записей репетиции: в прошлом году был такой случай… Хорошо, что Николай Михайлович приходит всегда со своим блокнотом и со своей пишущей ручкой. Терпеть не могу тех, кто у меня просит иногда мою ручку… перо-то золотое стирается, как ни говори… Ох, чувствую, что Виктор Яковлевич сейчас ее попросит…

Произнося эти мысли вслух, К.С. на наших глазах меняется. Лицо его принимает напряженное, подозрительное выражение. Глаза суживаются, руки беспокойно перебирают листки бумаги на столе. Он заискивающе улыбается, разглядывая галстук Москвина, неприязненно смотрит на Леонида Мироновича… Голос его становится сухим, жестким.

- Вы видите, - говорит своим голосом К.С., но не изменяя своего отношения к окружающей его обстановке, - я совершенно спокойно, и даже с некоторым удовольствием, воспроизвожу мысли скупого человека, которые у меня зарождаются ко всему, что меня окружает, а не ищу "какого-то" скупого "внутри" себя. Нет, я с точки зрения скупого оцениваю вас всех, наделяю вас качествами, которыми наделил бы вас Гарпагон…

Неужели никто меня не угостит сегодня шоколадкой? - снова от лица скупого говорит К.С. - Ведь все знают, что я люблю шоколад, хоть он мне и запрещен, поэтому мне его не покупают, я себе тоже его не покупаю, дорого… Но люблю его. Никто не хочет меня угостить… Уверен, что у кого-нибудь есть кусочек…

О.Н.Андровская (не выдержав). Константин, Сергеевич, ради бога, возьмите. Я ведь думала, что вы это так… а если вам действительно хочется… - и она протягивает К.С. несколько шоколадок.

К.С. Спасибо, спасибо, Ольга Николаевна. Вы добрая, талантливая… я очень ценю вас… Никто вообще не знает, как мне плохо живется… Все говорят - Станиславский скупой: за извозчика два раза не заплатил Максимову в театре, а я, может быть, забыл… вот так взял и забыл, что со мной можно сделать…

На этот раз К.С. ведет прямой диалог с Андровской настолько просто и искренне, что нам становится не по себе.

К.С. берет все факты "от себя" и вместе с тем так их нам преподносит, что это явно не он - Станиславский. Не его глаза, не его интонации, не его движения, а главное, не его отношение к тем ничтожным фактам, о которых он сейчас говорит как о чем-то очень значительном. При этом мы видим, что он еще совершает ряд действий, не свойственных Станиславскому: спрятал глубоко в карман оною "вечную" ручку, которую обычно всегда держит на столе, собрал аккуратно в стопку все листки бумаги, разбросанные по столу, съел только крошечный кусочек шоколада, а большую часть его положил в карман, аккуратно обернув клочком бумаги, погасил настольную лампу, морщится, как будто н зале чересчур светло… С плохо скрытым неудовольствием К.С. посмотрел на сцену.

- Кресло взяли, конечно, мое собственное, говорит он и идет его осматривать. - Потерлось, потерлось, пожалуй, еще год, и нужно будет менять обивку. А это деньги… деньги… где их взять? И колонны после каждой репетиции дают полые трещины. А на чей счет ремонт? Скажут: вам же платит и Оперная студия и МХАТ… Платите и вы… А откуда мне платить?

К.С. ходил по сцене, поглаживая колонны, постукивая по креслу согнутым пальцем, пристально вглядывался в стены, в потолок комнаты, сокрушенно качал головой. Нас поразило, что не только его походка, его движения, но даже вся фигура как-то переменилась: шаги стали короче, руки потеряли обычную для К.С. плавность и округлость жеста. Он показался нам выше ростом, хотя сутулился и низко наклонялся к предмету, который ему хотелось разглядеть.

- Вы замечаете, что к характеру, - сказал снова К.С. своим голосом, но не останавливаясь в действиях, - я пытаюсь присоединить характерность, которая, как мне кажется, может подчеркнуть скупого…

Вот в чем состояла разгадка внешнего преображения Станиславского. С огромным интересом следили мы за его поведением. А он по-прежнему был все время в движении, смотрел, трогал, проверял все вокруг себя, иногда бросал подозрительные взгляды на нас.

- …Деньги, всем нужны деньги… А мне они не нужны? - негромко, но очень отчетливо говорил он, ни к кому не обращаясь. - Хорошо было пушкинскому Скупому рыцарю… Набрал шесть сундуков золотых и мечтает в кресле:

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды.

Незаметно для себя (или это нам так показалось) К.С. опустился в кресло… Его глаза загорелись ярким светом… Он огляделся вокруг… и мы увидели пушкинского Скупого рыцаря. Сундуки с зажженными свечами, мрачный подвал…

Я царствую!… –

совсем тихо произнес К.С.

…Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Я царствую…

Мы знали, как любил К.С. этот замечательный монолог, как тщательно и долго работал над ним. Начало его многие из присутствовавших слышали в исполнении К.С., но второй части, с тех слов, которые проговорил он сейчас, никто еще не слышал.

Каким лихорадочным огнем горели глаза этого скупого, когда К.С. произносил:

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Это был маниак, одержимый безумной страстью. Переходы от безграничной гордости: "Я царствую", к страху, к ненависти, к горю и отчаянию за свои богатства, которые "потекут в атласные, дырявые карманы", К.С. передавал с такой внутренней силой, что все мы замерли, не только слушая гениальный пушкинский текст, но и наблюдая картину распада человеческого сознания, которую рисовал перед нами К.С.

В кресле сидел старик, на лице которого отражалось прежде всего властолюбие. По той позе, по тем властным жестам, которые себе позволял делать К.С., из подтекста интонаций нам было ясно, что этот скупой стремится не только к деньгам, но через них к власти, безграничной власти. Одержимый манией величия, феодал не имел ничего общего с тем Гарпагоном, который проглядывал еще несколько минут назад в поведении и словах К.С.

Порок Гарпагона был бытовым, житейским, отвратительным свойством рядового человека. Пушкинский барон был в интерпретации К.С. страшнее в тысячу раз. Он жаждал богатства ради власти, а власть понимал как тиранию. Он поистине хотел царствовать. С громадной внутренней насыщенностью произнес К.С. последние слова монолога:

…о, если б из могилы

Придти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить как ныне!…

И еще несколько секунд перед нами сидел скупой барон, еще шептали что-то его губы, был устремлен вдаль безумный, но властный взгляд.

На этот раз К.С. ничего не говорил "вторым" голосом - голосом педагога, демонстрирующего учебный прием аудитории. Он жил, подлинно жил, страстно, темпераментно, в созданном им замечательном художественном образе и не спешил расстаться с ним.

И мы забыли, что перед нами наш великий учитель Станиславский. Мы следили, не отрываясь, за Скупым рыцарем и не удивились, что он встал с кресла и ушел из своего подземелья, высоко держа и руке свечу, бросая гордые, страстные взгляды на свои сундуки. Перед нами произошло подлинное перевоплощение замечательного артиста и созданный им многими годами труда гениальный пушкинский образ; мы еще не успели в те минуты осознать это до конца, по понимали, что на наших глазах произошло одно из прекраснейших чудес театрального искусства - рождение большого, сложного образа, героя пушкинской драмы.

Мы не заметили, как К.С. вошел в зал, мы не встретили его аплодисментами, мы пристально вглядывались в его серьезное, несколько утомленное лицо, когда он садился за свой режиссерский стол.

Но вот он улыбнулся, встретив наши взгляды, и сказал:

- Извините, увлекся и уже не мог остановить себя. Забыл рассказать вам со сцены последний этап перехода от поисков отдельных черт характера к синтезу, к образу.

- Мы видели… все видели, - нестройным хором взволнованных голосов отвечал ему зал.

- Давно я не читал на публике "Скупого", - продолжал после секундной паузы К.С., - но почти каждое утро тренировал себя для него… И вот, видите, что-то выходит как будто. Если вы помните, с чего я начал, то процесс работы "от себя" и до перехода к сложным чертам характера-образа вам должен быть понятен. Вряд ли я смогу его вам продемонстрировать еще раз на одной лишь "технике", как я это делал сначала. "Техника", хочешь не хочешь, а завлекает в область подлинных органических чувств и темперамента, а мне уже не по силам становится управлять ими. Твердо знайте одно: действие родит чувство. Но без чувства, без эмоциональной насыщенности и органического темперамента и действия могут онеметь, стать холодно-рассудочными. Истина заключается в сочетании у актера действия и подлинного человеческого чувства в данном автором образе. Идея - это путеводный маяк, то есть то, ради чего создается данный образ в спектакле. Светом его да озаряется вся ваша работа.

В чем же состоит эта "работа" над образом? В тренировке.

Вы определили черты характера Тартюфа. Но вы, конечно, не Тартюф. Вот вы идете по улице, посмотрите, какой из домов, мимо которых вы проходите, приглянулся бы Тартюфу? Вот этот большой, трехэтажный? Дом, что и говорить, хорош. Но, как его заполучить? А если и получишь то, что станут обо мне говорить: какими путями мог я (если бы был Тартюфом) его заполучить? Не объяснишь. Начнется еще расследование. Нет, не надо мне этого богатого трехэтажного дома. Репутация моя (Тартюфина, если бы я был Тартюфом) мне дороже. Иду дальше, иду в театр, на репетицию, а тренирую в себе Тартюфа. Вот еще дом, этот будет поскромнее. И построен, видно, раньше: два этажа, но комнат, вероятно, много. Мельком видел двор - хороший, большой, со службами. От улицы дом отделен приличным садом. Загородка сейчас прозрачная, бронзовая. Ее надо будет прикрыть досками, когда я стану владельцем дома. Но как им стать?

В эту минуту вам попадается навстречу ваш знакомый - полезный, деловой человек. Забыв свое занятие - тренировку основной черты Тартюфа - корыстолюбия (а, кстати, почему-то принято играть его ханжой, когда его религиозное ханжество это только маскировка, приспособление), забыв, что надо поздороваться с ним от лица Тартюфа, вы пропускаете этот удобный случай и отвечаете на приветствие обычно.

Через минуту вы вспоминаете, вернувшись в мыслях снова к Тартюфу, что упустили удобный случай проверить, как бы вы поздоровались с таким полезным человеком - он ведь юрист и знает всех владельцев домов по вашей улице, - если бы были Тартюфом. Но что делать, удобный - случай пропущен. Ищите другой, ждите, ловите его.

Смотрите, вам навстречу идет хорошенькая женщина. Что сделает Тартюф, весьма неравнодушный к женским прелестям? Прежде всего, необходимо привлечь чем-нибудь ее внимание. Кажется, она из простых, платок на ее головке совсем сбился на сторону. У вас есть повод: "Милая, вы простудитесь, сегодня ветрено, а у вас платок слетел с головки".

Сознаюсь, это адски трудно заставить себя, именно себя, заговорить с миловидной незнакомкой, остановить ее, не выдать того, что это только "упражнение" для тебя. Но какое огромное удовлетворение вы получите, если заставите себя это сделать. Ведь это конкретнейшее действие.

Знаю, что тартюфы и ханжи "от искусства" взовьются на дыбы от предложения Станиславского "упражняться" на всех встречных и поперечных, ко всем реально существующим вокруг объектам относиться с точки зрения Тартюфа, оценивать их по-тартюфовски.

"Натурализм на практике!" - воскликнут эти жрецы и хранители "чистого искусства". - "А где же творчество? Вдохновение? Интуитивное проникновение художника в образ?"

Слова, слова, слова! Я сам когда-то так выражался. И сейчас не отрицаю ни на секунду огромную роль вдохновения и интуиции в творческом процессе работы художника. Но ведь надо дать простую, конкретную пищу вдохновению и интуиции. Вот я и даю реальные действия, действую, как действовал бы Тартюф.

Пожелали дом, имущество ближнего своего - отлично. Пристали к девушке - очень хорошо. С ложным умилением долго смотрели на плохую, но якобы выражающую глубокую идею скульптуру, оттого, что заметили рядом ее автора, слово которого весомо в том артистическом кругу, к которому вы принадлежите, - хорошо. Попытались незаметно наступить кошке на хвост (Тартюф наверняка жестокий человек) и так далее… Действуйте! И вдохновение и интуиция придут к вам.

Поверьте мне хоть раз, найдите мужество художника совершить эти действия, потренировать фактически черты характера Тартюфа - не в мыслях и фантазиях, а на деле - на всем, что нас окружает, пока вы идете из дома в театр. Вы не можете себе представить, - каким наполненным, насыщенным вы явитесь на репетицию. Как мне убедить вас всех, что актеру необходим постоянный тренаж во всем.

1. Тренировка своих индивидуальных данных: голоса, дикции, умения пользоваться законами выразительной речи; тренировка движения, походки, жеста.

2. Тренировка своих артистических способностей: умение совершать органические действия, начиная с самых простых, но всегда целесообразных, направленных к смыслу, к сюжету, к сквозному действию драматического произведения, умение совершать "мысленные действия", опять-таки направленные по линии наилучшего выявления идеи пьесы; умение создавать себе творческие "видения" - конкретные картины жизни - в своем воображении, и опять-таки целесообразные, необходимые по линии идеи и сквозного действия драматического произведения.

3. Тренировка понимания и чувства слова как сильнейшего средства выражения идеи драматурга актером-художником, сильнейшего орудия воздействия на партнера по пьесе, сильнейшего средства познавания жизни и ее отражения в художественных произведениях.

4. Тренировка определенных, необходимых для данной роли типических черт характера для перевоплощения в созданный драматургом образ.

5. Тренировка в наблюдении окружающего, для того чтобы уметь выбирать нужный вам как художнику типический материал. Умение наблюденное воспроизвести на сцене. Об этом еще поговорим отдельно.

Итак: тренаж, тренаж и тренаж! Каждый день! Каждый час вашей жизни!

Утром. Голос, дикция, движение. Вокализы у рояля. Сольфеджио расширяют и укрепляют диапазон, тесситуру, тембр голоса. Десять минут отдайте укреплению дикции: сегодня гласные, завтра шипящие, послезавтра "мычащие" и так далее. Пять минут чтения вслух с листа сегодняшней газеты. Десять минут гимнастика; несколько па танца, несколько кругов "походки" по коридору, по комнате, фехтовальных движений или легкой акробатики.

Речь и тело получили заряд на весь день.

По дороге в театр. А "если бы" я был Репетиловым, Чацким, Фамусовым, Городничим, Тартюфом? Оцениваю все вокруг с "их" точки зрения и совершаю конкретные органические действия от "их" лица: придрался к дворнику (Фамусов), прошелся эдаким жуиром за понравившейся женской фигуркой (Репетилов)… Об этом я уже говорил только что.

В театре. На репетиции - действую. Как можно меньше говорю "вокруг да около" роли, а все время стараюсь проверить, как слова моей роли действуют на партнера, стараюсь по его глазам, выражению лица, его действиям угадать, чего он хочет от меня, если я Чацкий, Репетилов, Тартюф. Воздействую на него всем, чем могу: словом, мыслью, действием; если пришло чувство и темперамент, то пробую и их, как средство воздействия на партнера. Но не "выплескиваюсь". Помню про две перспективы: актера и роли. Иду от эпизода к эпизоду, все точнее устанавливая партитуру роли, фиксируя, запоминая действия, которые сегодня совершаю. Верю, что чувства и темперамент, если не пришли сегодня, придут завтра. Если пришли - сдерживаю их, только намеком даю почувствовать режиссеру, что они у меня есть, готовы. Репетиция - это проверка всего, что я наработал дома, на улице, в часы перед сном, в общении с товарищами, в постоянном наблюдении над жизнью. Помню все время, что играю не роль, а пьесу, действую не "вообще", а ради чего: ради идеи; иду, не шатаясь из стороны в сторону, а по сквозному действию борьбы за идею (или против нее, если я отрицательный персонаж).

После репетиции. Возвращаясь домой, вспоминаю ту цепь логических действий, которые подвели меня сегодня к верному творческому самочувствию на репетиции. Вспоминаю те "манки", на которые подловил чувство и темперамент. Придя домой, записываю коротко отдельными словами итог работы за полдня.

Обедаю и отдыхаю. Полностью выключаю себя из круга мыслей, действий, из работы первой половины дня; стараюсь в разговоре с домашними узнать, как они провели день, что узнали о жизни. Если что и мне полезно, - отмечаю в уме.

Лежу, отдыхаю. Освобождаю все тело. Если могу, читаю что-нибудь из художественной литературы. Хочу заснуть - сплю.

Встал. У меня спектакль сегодня. На полчаса взял тетрадь с ролью. Перелистал ее. Не смотрю в текст. Читаю, что записано слева, на вклеенных листах, вспоминаю, когда, на какой репетиции, при каких обстоятельствах появилась та или иная запись. Полистал два акта - хорошо; не обязательно штудировать всю пьесу. Трамплин к определенному роду ассоциаций, уже подготовлен моему сознанию.

Иду в театр, на спектакль. Дышу воздухом, но постепенно перевожу себя на тот персонаж, который через два часа выйдет на сцену. Не насилуя своего воображения, изредка спрашиваю себя: "А если бы был Крутицким, на что обратил бы внимание?" Отвечаю: "Уж больно много книжных магазинов развелось".

Пришел в театр. Не рассеиваюсь на всякие "здравствуйте", "Да что у вас, да как у вас?", "Где что достали?" и прочее. Сажусь за грим, смотрю в зеркало: чем я не похож на Крутицкого? Бровь, щеки, подбородок? Гримируюсь, ведя через зеркало диалог с Крутицким: "Ох, прожект мой что-то не двигается. Съездить разве, к Мамаеву посоветоваться. Жена у него хороша. Тоже не вредно поглядеть. Одеваться!"

Одеваюсь (меня портные в это время одевают). Нарочно раза два-три придираюсь к ним. Если кто-нибудь из театра с каким-то вопросом явится в уборную ко мне, так шугану, что запомнят, как к генералу в неурочный час входить. Ну, вот и готов. Иду на сцену. Актеры здороваются - ерунда; много этой челяди развел вокруг себя Мамаев - родственника от лакея не отличишь. А Иван Иванович Городулин! Вот с ним приятно встретиться, умнейший человек. "Вы тоже к Мамаеву? Идемте, батенька, идемте". "Да нас проведут к нему", - отвечает Городулин. Острю: "Проведут и выведут". Такие времена теперь - всех куда-то ведут. "А куда нас ведут, я вас спрашиваю?"

Вот я и вышел на сцену, органически подведя себя к началу роли, к первой фразе Островского. А дальше уже иду по пьесе, от эпизода к эпизоду. Возвращаюсь домой - в уборную. Снова "выезжаю" к Турусиной, в свои "кабинет", на дачу к Мамаеву.

Спектакль окончен. Разгримировываюсь, отдыхаю, вспоминаю, что сегодня делал не так, как прошлый раз. Вспоминаю, почему сегодня другое выражение лица было у Лужского - Мамаева, Ершова - Глумова, как выглядела Шевченко - Мамаева. Это "заготовки" впрок к следующему спектаклю.

Возвращаюсь пешком домой. Надо подышать воздухом перед сном. Вспомнить, какие в течение дня были промахи и у меня и у товарищей по линии этики, дисциплины… Это ведь важнейшие условия работы театрального организма. В конце дня надо себе и в них дать отчет.

Пришел домой. Ужинать не надо - хватит простокваши. Газеты, письма, журналы - это необходимо просмотреть. Надо знать, чем жили люди сегодня. Если что важное, отмечаю в записной книжке.

День окончен.

Так надо артисту стараться распределять свой день, свою жизнь. Не думайте, что я так живу. Далеко не каждый день мне удается следовать выработанной мной программе. Но я стараюсь и вас призываю к тому же.

Молчание, наступившее после этого обращения К.С., удивило его.

- Я что-нибудь не так сказал? - обратился он к сидевшим около него Москвину, Лужскому, Качалову и Леонидову.

В.В.Лужский. Так-то оно так, да…

И снова воцарилась тишина.

К.С. Так в чем же дело?

И.М.Москвин. Картина работы над собой, которую вы нам нарисовали, замечательная. Но ведь, кроме тех упражнений или тренажа, который вы рекомендуете, у каждого из нас, а особенно у молодых актеров, масса обязанностей "по дому", как говорится. Вместо утреннего тренажа он, вскочив с постели, мчится за хлебом, маслом, жена готовит кофе, яичницу… В десять, пол-одиннадцатого у него уже занятие или репетиция. По улице эти артисты не идут, как вы рассказывали, а бегут. Главное, что их беспокоит, - не опоздать в театр. Какие уж тут "если бы" и "упражнения". Ну, на репетиции это еще туда-сюда, можно постараться работать, как вы предлагаете… А дальше опять домой бегом или на трамвае (кто далеко живет), "перекусить" - и обратно, на спектакль. После спектакля домой в первом часу добираются… Вот и весь актерский день. А ведь когда-то надо поискать себе что-то из одежды, обуви, есть родные, родственники. Молодежь у нас занята в двадцати трех - двадцати пяти спектаклях в месяц…

И снова после слов И.М.Москвина наступила пауза. Задумавшись, сидел и К.С.

- Да, жизнь молодого актера еще нелегка, - наконец сказал он. – Но, ведь если сравнить ее с дореволюционной, то все преимущества окажутся на стороне нынешней, современной. Советская власть дает актеру образование, уверенность в завтрашнем дне. Партия и правительство не только приравняли искусство к науке и технике, но часто выдвигают нас на первый план сравнительно с другими профессиями. Разве медик, доктор, инженер не обязаны тоже работать над собой? Обязаны и, наверное, работают. Не поискать ли нам причин такого трудного распределения дня внутри нас самих? Нельзя ли сократить часы репетиций? Ведь, если актер будет приходить готовым на репетицию и режиссер будет твердо знать, что ему надо от пьесы, то и двух-трех часов хватит на репетицию, а мы теперь тратим пять-шесть на "поиски". Нет, от требований тренажа я не откажусь. Боюсь, что еще много у нас богемы, отвратительной, старой богемы. Вот я слышал, что у нас молодежь увлекается какой-то новой, модной карточной игрой и целые ночи просиживает за картами. Зачем таким людям театр? Пусть ищут себе компанию среди… даже не знаю, кого назвать. У нас в стране так выросло осознание своей профессии, как дела, связанного с государственной обязанностью, что боишься обидеть даже дворника, сказав: "Идите в дворники, у них, мол, есть время в карты играть". И с увлечением вином наши актеры не покончили, есть у меня и об этом тревожные сигналы…

Я не хочу, чтобы молодой актер перенапрягался в работе, но уметь организовать свой день он обязан так, чтобы и силы и здоровье сохранить и совершенствоваться в своей профессии.

Поиск по сайту: