О КАЧЕСТВАХ ПРИРОДЫ

«ЧЕЛОВЕКО-АРТИСТА»

Станиславского хотелось видеть как можно больше, слышать как можно чаще. Поэтому мы пользовались всяким случаем, который мог предоставить нам такую возможность.

Когда тем из нас, кто жил на Арбате, надо было идти в театр, мы шли всегда Леонтьевским переулком. Там можно было встретить К.С. Маршрут его обычной прогулки, составлял четырехугольник, образующийся Леонтьевским, Малым Чернышевским, Брюсовским переулками и Никитской улицей.

Заглянув во двор дома, иногда удавалось застать его отдыхающим на скамье под тополями. К. С. считал естественным, что молодежь искала встречи с ним не только на репетициях, но и вне стен театра. Поэтому не надо было объяснять, куда и зачем ты идешь, почему тебе пришла фантазия зайти в уютный дворик его дома. Достаточно было спросить: «Я не помешаю вам, Константин Сергеевич?»

И если, у К.С. не было какой-либо спешной «письменной» работы (что легко было угадать по бумагам и блокноту в его руках) или назначенного с кем-нибудь именно на этот час разговора, он обычно отвечал: «Ничуть, пожалуйста, садитесь».

В таком случае после нескольких фраз на общие темы можно было задавать накопившиеся за последние дни и недели, волновавшие тебя вопросы.

- Константин Сергеевич, как надо работать режиссеру с актером?

- А вы который раз меня об этом спрашиваете?

- В этом году первый раз.

- Значит, что-то изменилось в работе режиссера с актером за год?

- Разумеется, Константин Сергеевич! Вы сами стали во многом по-другому репетировать...

- То есть?

- Вы требуете от актера знать «течение дня», уметь заполнить малейшую паузу на сцене внутренним монологом, строить роль по закону «двух перспектив»...

- А вы разве не согласны с тем, что эти законы необходимы актеру? Или, может быть, я непонятно говорю о них? Приходите завтра на репетицию «Горячего сердца», я попробую разобрать и срепетировать сцены Гаврилы, Васи и Параши по закону «двух перспектив». Посмотрим, что получится. Может быть, вы сами найдете на практике репетиций ответ на свой вопрос.

На следующий день и в течение всего года К.С. проводил ряд блестящих репетиций по «Горячему сердцу», «Женитьбе Фигаро», «Бронепоезду 14-69». Многое становилось более ясным, понятным в сложном вопросе о том, как надо работать режиссеру с актером.

Указания и опыт репетиций с К. С. мы переносили на свои режиссерские работы. Но творческая мысль Станиславского не останавливалась на достигнутом. Проходили год-два, и в процесс работы актера над ролью К.С. включал «темпо-ритм» и «действие словом». Снова приходилось, пользуясь удобным случаем, задавать ему все тот же вопрос:

- Как же нужно режиссеру работать с актером?

Иногда этот периодически задаваемый ему вопрос сердил Станиславского.

- Вы хотите узнать от меня, как вам начать на днях репетировать новую пьесу с новой группой актеров, часть которых, вероятно, не работала с вами? Признайтесь, что вы боитесь их, потому что не знаете их, не знаете их артистической природы, их

вкусов, их манеры работать. Вы не знаете их, а они не знают вас. Вы боитесь друг друга. Так вот, прежде всего узнайте друг друга - это в а ж н е й ш и й закон большого, сложного процесса работы режиссера с актером. Изучите своих актеров и дайте им возможность узнать себя.

- Как же это сделать, Константин Сергеевич? Ведь времени до начала репетиций осталось всего ничего...

- Ага, признались! - торжествовал К. С. - Вас волнует совсем не вопрос о том, как всегда, при всех обстоятельствах должен работать режиссер с актером, а частный случай - предстоящая вам новая работа с новой группой артистов. Я стремлюсь создать основы работы актера над собой и над ролью, основы работы режиссера с актером, а вы хотите от меня получить совет, как получше провести первые репетиции новой пьесы.

- Но ведь вы сами говорили, Константин Сергеевич, что каждая пьеса - новый повод к совершенствованию актерского и режиссерского мастерства.

- Не отрицаю. Но на основе единой системы, которая может до бесконечности расширяться, углубляться, обогащаться новыми приемами работы актера над ролью, режиссера над пьесой.

Существуют вечные законы в искусстве, в том числе и в театральном. Моя система помогает их не забывать, следовать им, развивать их на протяжении всей жизни художника. Первый из них - целеустремленность художника: делать все не ради любования своим профессиональным мастерством, а ради воплощения на сцене, в живописи, в музыке больших, прогрессивных идей своего времени, своего народа. Второй закон - верность жизненной правде, правде событий, характеров, поступков в определенных драматургом условиях, в определенной среде. Третий закон - в совершенстве знать природу «человеко-артиста». Только через совершенное знание артистической природы художника можно донести со сцены жизнь человеческого духа.

- Константин Сергеевич, про эти три закона творчества художника я, конечно, не раз слышал от вас, но как их применять практически режиссеру в работе с актером?

- Вы узко понимаете работу режиссера с актером, и поэтому названные мной три основных, необходимых для творчества художника закона не являются для вас исчерпывающими. В вашем воображении возникают только картины репетиций, но не весь сложный многосторонний труд режиссера по воспитанию актера. Репетиции режиссера с актером это только часть воспитания актера-художника.

- А из чего складывается другая часть работы режиссера

по воспитанию актера?

Константин Сергеевич задумался.

- Мне всегда кажется, что я уже тысячу раз отвечал на заданный вами вопрос, - сказал он. - Но, может быть, мне так действительно только кажется, потому что я сам себе по несколько раз в день отвечаю на него. Может быть, я плохо формулирую свои мысли. Моя новая книга мне тоже дается с большим трудом... * Ну что же, давайте я попробую еще раз как можно точнее прочертить вам схему воспитания актера режиссером.

Итак, пункт первый: режиссеру необходимо повседневно изучать актера.

Где он может это делать?

В театральной школе или студии.

В жизни.

____________________

* К.С.Станиславский заканчивал в этот период свою книгу «Работа актера над собой».

В театре - на репетициях новой пьесы, на идущих спектаклях, во всей работе театра при возобновлениях, вводах, экстренных заменах и прочем.

Начнем со школы. Представьте себя на вступительных экзаменах в театральную школу. Девушки и юноши читают вам стихи, басни, прозаические отрывки, исполняют заданные им этюды на психофизические действия. Это ваше первое знакомство с будущими артистами. Никогда не ставьте себя в положение экзаменатора, - все видящего, все понимающего в том человеческом материале, который проходит перед вами. Помните, что и вы, сколько бы лет ни пробыли уже артистом или режиссером в театре, и вы в эти часы держите экзамен. Вас экзаменует сама жизнь. Это она пришла к вам в образе юношей и девушек, это она говорит вам: разберись хорошенько в моих созданиях, не торопись, отбери лучшее, что необходимо искусству, не забудь, что художником станет не самый статный юноша, не самая красивая девушка. Будьте осторожны, не пропустите за скромной внешностью темперамент Стрепетовой, обаяние Савицкой, юмор и органичность молодого Грибунина и Москвина. Нет слов, сцена предъявляет свои законные требования и к внешним данным актера, но основа артиста-художника - тот человеческий материал, из которого он со временем научится создавать свои сценические образы.

Прекрасно, когда молодой актер сочетает в себе то и другое. Но такие случаи не так уже часты. Поэтому не ленитесь побольше поговорить, - просто поговорить на самые обыкновенные житейские темы с теми из экзаменующихся, кого вы колеблетесь определить в разряд пригодных для сценической карьеры. Такой разговор часто ярче выявляет человеческие качества молодых людей, чем чтение басен и стихов. Пропадает страх и напряжение - эти неизменные враги экзаменующегося - и он становится снова самим собой. А ведь это самое важное для режиссера - узнать, что представляет будущий молодой актер сам по себе, как человек, какими глазами он смотрит на мир, что он в нем принимает, что отрицает, каков уровень его развития и художественного вкус.

Станиславский на секунду задумался. Может быть, он вспомнил и свою юность, и свои «экзамены», о которых он с такой суровой откровенностью рассказал в книге «Моя жизнь в искусстве».

- А если приходится знакомиться с уже опытным, зрелым актером, - воспользовался я случаем задать вопрос, - ему ведь не устроишь экзамен?

- По форме не устроишь, а по сути дела всегда можно навести и зрелого актера на такие темы, которые помогут вам многое узнать в нем. Но я хочу продолжить характеристику взаимоотношений актера и режиссера, которые мне представляются единственно правильными.

Прошел экзамен. В школу принята группа молодежи. Вам поручают обучение их актерскому мастерству. Вам предстоит прожить с ними несколько лет, встречаясь почти ежедневно на занятиях. Будете ли вы их только учить? Конечно, нет. Вы будете их и воспитывать. Воспитывая, вы будете стремиться, прежде всего, как можно глубже узнать их актерские способности. В школе, как нигде, можно изучить природу актерского творчества и дарования. В молодом актере, еще не испорченном штампами сценического ремесла, не привыкшем обманывать, скрывать свои профессиональные недостатки от режиссера и зрителя, легко различить необходимые качества природы артиста.

Перечисляю важнейшие из них.

Органичность, то есть естественность, непосредственность, жизненное правдоподобие всего поведения актера на сцене. Под поведением актера на сцене, то есть в роли, в образе, я подразумеваю все его действия (и внешние, и внутренние), речь-слово, все отношения, приспособления, пластику, темпо-ритм и, что самое важное, умение все эти элементы органического поведения образа подчинять идее-сверхзадаче пьесы в предлагаемых драматургом обстоятельствах.

Предвижу вопрос: чему же учить такого органически одаренного всеми качествами своей профессии актера?

Учить такого актера, конечно, нечему. Надо самому учиться у него, стараться угадать по его работе, откуда и как создается в человеко-артисте о р г а н и к а, правдивость его поведения на сцене. Однако необходимо внимательно следить за тем, чтобы и органически одаренный актер не остановился в своем художественном развитии. Если он отстанет от жизни, от требований зрителя, от требований своего времени хоть на год, органичность его потеряет нужные качества.

Но актеров, от природы наделенных органичностью действия, поведения на сцене, очень мало. Это скорее исключения из общего правила…

Щепкин…

Я верю свидетельству современников и тем устным преданиям, которые я в молодости слышал от актеров Малого театра о том, что великий Щепкин обладал этим драгоценнейшим свойством артистической природы.

Когда я перечитываю его «Записки», я вижу за глубоко трогающими меня описаниями его жизненных наблюдений и созданные им сценические образы. Передо мной возникает его живой портрет, я вижу Щепкина в знаменитом матросе, в роли городничего и особенно в Любиме Торцове…

Не будучи его современником, я не могу доказать, что Щепкин обладал всегда полной, исключительной органичностью своего сценического существования, но для меня это абсолютная истина.

Может ли и должен ли актер, наделенный от природы органичностью, играть одинаково хорошо все роли? Конечно, нет.

Живокини был абсолютно органичен (я его видел на сцене), но только в определенных по жанру, комедийных ролях, хотя старался очень искренне играть и драматические роли.

Варламов, Давыдов, Стрепетова…

Медведева, Федотова, Ермолова…

Несомненно, это были таланты, наделенные свойством органического поведения на сцене. Был ли круг их ролей всеобъемлющ? Ничуть.

Одинаково хорошо играли они каждый раз, когда выступали на сцене? Разумеется, нет.

Но независимо от того, как играли они сегодня - лучше или хуже, чем вчера, - они оставались на сцене неизменно артистичны, естественны и правдивы.

Сразу ли, с первых ли шагов на сцене обнаруживается это качество -органичность поведения актера? Бывает, что и сразу. Бывает, что органичность приходит с годами, когда накапливается опыт и техника, разумеется, если актер стремится всем своим существом стать органичным.

Константин Сергеевич неожиданно прервал свою речь и рассмеялся…

- Я поймал себя на том, - сказал он, продолжая смеяться, - что я много наговорил об органичности, а сам ведь не обладаю этим качеством… и безумно завидую тем, у кого оно имеется налицо. Например, Грибунину. Только в одной роли

мне удалось его «переиграть» - в Крутицком…

Эх, если бы открыть тайну этой проклятой органичности!

Константин Сергеевич перестал смеяться и серьезно продолжал:

- Вот тот же Грибунин: помню его с появления у нас в труппе. Играл он довольно много ролей, преимущественно молодых, бытовых героев, Голубь-сын в «Федоре», Фабрицио в «Трактирщице» и тому подобное. Ничем особенным в труппе не выделялся.

Но вот появляются в нашем репертуаре Чехов и Горький. Писатели огромной жизненной правды. И вдруг в Грибунине обнаруживается с замечательной силой его артистическая правда: Ферапонт в «Трех сестрах», а позже в этой же пьесе Чебутыкин, Медведев в «На дне», Симеонов-Пищик в «Вишневом саде» - эти роли сразу перевели его в разряд правдивейших актеров Художественного театра. И таковым он уже остался навсегда…

Видите, какое чудо может совершить с актерами драматург?

Осип в «Ревизоре», Хлеб в «Синей птице», Фурначев в «Смерти Пазухина», Курослепов в «Горячем сердце» - смотрите, какие разные образы, какие отличные по всей своей манере драматурги, а Владимиру Федоровичу ни на йоту не изменяла раз найденная и постигнутая им органичность. Вот что сделали с его артистической природой Чехов и Горький. Как живой водой его спрыснули!

Манефу даже играл в заграничной поездке в «Мудреце»! Бабу! И замечательно играл! А мне вот, который как будто во все актерские тайны проник, половина ролей не удалась, - снова рассмеялся Константин Сергеевич. - Вот вам и органичность! Я вас не запутал?

- Нет, нет, нисколько, - не очень уверенно отвечал я.

- Впрочем, у вас еще столько в запасе и времени, и сил, что можете немного поплутать по извилистым тропинкам искусства в поисках истины, - улыбаясь, прибавил К.С. - Перейдемте к дальнейшим свойствам актерской природы.

Чувство слова.

Слово, дикция, речь, голос… На первый взгляд может показаться, что эти качества надо отнести к чисто внешним свойствам артистической природы.

Не могу отрицать, что наличие голосовых данных, отменной дикции, яркой, выпуклой, образной речи иногда бывает присуще от рождения человеку и служит ему верной опорой, если он решил идти в актеры.

Но часто ли так бывает в нашей практике? Природа одарила Качалова голосом большого диапазона, необычайно привлекательным для слуха тембром. У такого умного и тонкого художника, как Василий Иванович, его природные голосовые данные не стали самодовлеющими. Он умеет подчинять их законам сценической речи. Он ими пользуется, чтобы глубоко вскрывать содержание образа, он поистине «действует» словом.

Замечательна русская народная речь! Ею в совершенстве владела Ольга Осиповна Садовская. Округлость и сочность звука, образность, ритм; юмор тонкий, мудрый, народный юмор делал речь Садовской неповторимой. Необычайной дикционной четкостью и гибкостью интонаций отличалась речь А.И.Южина.

Можно вспомнить еще ряд имен выдающихся актеров русской сцены, от природы наделенных различными богатейшими свойствами голоса и речи. Но ведь это отдельные выдающиеся явления в искусстве.

Моя задача и мои требования к слову на сцене преследуют очень широкие цели.

Необходимо возродить на современной сцене утраченную чистоту русской речи. Для этого надо принимать в актеры молодежь с чистой дикцией, с голосовыми данными, с первичным «чувством» слова, как одного из самых могучих средств воздействия на зрителя. От актеров старшего поколения, от зрелых мастеров сцены необходимо требовать беспрестанной работы над совершенствованием своего речевого аппарата. Очень редко, что у актера с годами не портится, не искажается речь. Сорок пять - пятьдесят лет - это «опасный возраст» для актерской дикции, для чистоты и полноты звука. Зубы, о которых так мало думает молодой актер, становятся врагами зрелого актера. Они начинают шататься в своих гнездах, они разъезжаются, образуют щели, проходя через которые, звук начинает вылетать со свистом и шипением, не имеющими не только никакого отношения к исполняемому образу, но и вообще нежелательными призвуками в чистой речи. Огрубели голосовые связки с годами. Сравнительно еще не старая по внешности актриса начинает говорить со сцены с подозрительной хрипотцой; не по роли часто приходится откашливаться актерам. Запущена вся носоглотка!

Это перечень только некоторых внешних дефектов в речевом аппарате актера. А ведь слово выражает мысль человека. Нет на свете оружия сильнее слова. Недаром говорится, что словом человеческим можно сдвинуть гору с места. Словами сражаются, словами любят, словами ненавидят, словами убивают, словами творят величайшие дола в истории человечества. Не надо пускать на сцену человека, не понимающего силы и значения слова. И ко всему этому ведь слово на сцене - это не слово, сказанное в жизни. Сценическая речь - это не бытовая, жизненная речь.

Ох, как виноваты мы, художественники, когда объявили, борясь со штампом дурной декламации, царившей лет тридцать назад в театрах, что на сцене надо говорить, как в жизни. Мысль наша была правильна: надо жизненные особенности речи уметь переносить на сцену, надо найти такие законы, которые, не искажая смысла простой жизненной речи, делали бы ее сценически выразительной. Но мы тогда взяли и стали механически переносить жизненные бытовые особенности речи на сцену. В жизни только немногие говорят выразительно, то есть, делая правильные ударения, возвышая и понижая голос от необходимости придать тот или иной оттенок своим словам. В жизни не следят за разнообразием интонаций; не избегают сознательно монотонности; не стесняются любых дикционных дефектов и жаргонных словечек; повторяют по много раз одно и то же слово, желая быть понятым; не следят за тем, сколько людей должны тебя слышать; не отвечают за то, чтобы все тобой сказанное было понятно.

И вот все эти пороки, естественные для жизни, в быту, мы перенесли на сцену, в искусство! Только азартом борьбы с декламацией, с фальшивой, напыщенной актерской речью, накопившимися за двести лет существования театра, со времен Тредьяковских и Сумароковых, я могу сейчас объяснить себе нашу ошибку.

Как резкий контраст, с прежней манерой говорить на сцене, наш прием на первых порах имел даже успех. Какая-то общая картина бытовой, но не художественной правды у нас получилась от такой манеры говорить на сцене. Но скоро мы поняли, что, не договаривая слова, не донося звука до последних рядов зрительного зала, делая случайные (как в жизни!!) ударения, мы теряем опору нашего искусства, его самое действенное оружие - слово. И мы стали переучиваться - искать законы простой, жизненной, но выразительной речи на сцене.

Однако грех был уже совершен. Подражатели ухватились за нашу ошибку и возвели ее в «закон Художественного театра»! И этот «закон» много лет наносит существеннейший вред русскому театру. На сцену проникли сотни актеров с испорченной от природы дикцией, сотни безголосых актеров. Они хрипели и шипели там, где необходимо было обладать чистейшими и богатейшими звуковыми данными. Сотни преподавателей дикции на исправлении их недостатков нашли себе пожизненный заработок. Хорошо еще, когда испорченная дикция компенсировалась богатым внутренним содержанием актера, темпераментом, сценическим обаянием. Таких было, к сожалению, не много. Не считаясь с законом органического сочетания формы и содержания, невозможно выявить богатство содержания образа. Не имея к тому средств выражения, актеры требовали себе роли Ромео, Гамлета, Глумова, Чацкого и удивлялись, что проваливались в них. Ведь они «так просто как в жизни, по Художественному театру» говорили в этих ролях, так «глубоко» чувствовали, переживали! А зритель их не принимал, потому что не понимал их речь со сцены, а частично просто не слышал их…

Константин Сергеевич взял свой блокнот, намереваясь что-то записать в него.

Я предполагал, что К.С. приведет еще примеры из области работы над словом. Однако, записав несколько строк в блокнот, К.С. не вернулся к своим мыслям на эту тему.

- Хотелось бы мне безошибочно установить, - сказал он, - какое же из свойств артистической природы является важнейшим, ведущим за собой остальные. Они у меня все записаны здесь, - он указал на блокнот, - я их переставляю с места на место и никак не могу решить, какое же поставить на первое место.

Вот вспомнил, Шаляпина…

Одарен от природы всем, чего только может пожелать актер.

Работал над собой много, упорно. Знает, что такое тяжелый актерский труд.

А в чем его талант?

Долго я думал над этим словом. Что такое талант?

Что помогало Шаляпину так безошибочно и в то же время всегда так остро, так необычно решать и лепить свои знаменитые образы Мефистофеля, Дон-Кихота, Годунова, Пимена, Грозного в «Псковитянке», Еремку из «Вражьей силы»?…

Что делало после его исполнения найденный им и внешний и внутренний рисунок роли классическим?

Обычно отвечают: талант, гений!

А я себе на этот вопрос отвечаю иначе: умение видеть жизнь и воссоздавать ее на сцене.

По-моему, это важнейшее качество природы артиста.

Умение видеть, наблюдать, изучать жизнь глазом, ухом, сердцем и умом художника, отбирающего в жизни необходимый для его творчества типический материал. Умение на основе своего жизненного опыта-багажа, на основе глубокого проникновения в сущность драматического произведения воспроизвести характер на сцене.

В нашем театре я не раз удивлялся наблюдательности Москвина. Живет как все мы, любит повеселиться, порыбачить… Когда, где и как он успевает так интересно и много наблюдать? А наблюдения у него очень тонкие, глубокие… И говорить о жизни он умеет образно, увлекательно…

А главное, умеет включить в работу над ролью то, что извлек из жизни. Это, конечно, талант: уметь видеть жизнь и средствами своего искусства и мастерства воплощать ее на сцене в художественное целое.

Таким талантом был наделен Шаляпин.

Обладает им и Москвин.

Отлично помню, как он репетировал Епиходова. Неплохо получалось, но душа роли еще не открылась ему.

Приезжает Антон Павлович из Ялты, мы все дрожим, волнуемся ужасно! Надо признаться, что любили мы Антона Павловича, но и боялись его острого языка… Я играл Гаева, а Владимир Иванович сидел в зале с Чеховым.

После второго акта приходит ко мне в уборную Владимир Иванович, лицо серьезное.

- Ну что? - спрашиваю.

- Чехов молчит. По-моему, не очень доволен, смеется только на Москвина. А тот черт знает что делает: к каждой фразе свои слова прибавляет. Зашел посоветоваться. Вызвать его сюда к вам и сделать предупреждение или не трогать до конца репетиции…

Только Владимир Иванович это произнес, слышим голос: «Не трогать… я потом все объясню». Смотрим, в дверях уборной Москвин. Лицо, как сейчас помню, такое жалобное, и интонация эдакая «москвинская».

- Зачем вы это делаете? - спрашиваю я Ивана Михайловича.

- Я потом объясню…

Тут раздался звонок, надо было идти на сцену.

После репетиции, не разгримировываясь, собрались у режиссерского столика в зале. Разругал нас всех Чехов отчаянно. За что, сами знаете, я об этом уже не раз говорил*… Дошла очередь до Москвина. Ну, думаю, тут нам, режиссерам, смерть будет. Как могли позволить актеру так своевольничать с текстом? Москвин сидит в своей дурацкой шляпе «пирожком» ни жив, ни мертв.

А Чехов смотрит на него и улыбается.

- Что, - спрашивает, - видели такого?

- Видел, - отвечает Москвин.

- Приказчик?

- Галантерейщик.

- Долго искали?

- Только вчера нашел, Антон Павлович.

- А у нас такой в Таганроге был, только не приказчик. Впрочем, это не играет роли... Очень верно схвачено.

Тут уж Москвин не выдержал, гордо взглянул на нас, режиссеров, и… вспомнил…

- А как же быть со словечками, Антон Павлович?

- Какими словечками?

- Да ведь мой-то приказчик ко всему прибавляет «между прочим», «собственно говоря», «к примеру сказать», «извините за выражение», «допустим»… Я тоже сегодня позволил себе…

- Так ведь он говорит, не обращая внимания на эти слова?

- Не обращая.

- Так вот и вы не замечайте их.

И, представьте себе, тем дело и кончилось. За то, что Москвин нашел где-то свой прототип Епиходова в жизни, Чехов, такой строгий к своему тексту, пропустил мимо ушей все присказки Москвина.

Вот что значит найти в жизни то, что тебе надо для образа.

____________________

* «Моя жизнь в искусстве», глава «Вишневый сад».

У Москвина эти находки были нередки. Откуда он принес такую монотонную, противную манеру тянуть слова для роли проходимца-журналиста Голутвина?* Где, в ком увидел он то капризнейшее упорство, с каким он требовал называть себя «ваше превосходительство» в Фоме Опискине?** А гнусавый фельдшер из «Хирургии» А.П.Чехова?

Все это выхвачено, наблюдено в жизни, сконцентрировано в художественный образ и блестяще, смело сыграно!

Артисту, я считаю, необходимо обладать исключительно острой и точной наблюдательностью. Ведь только жизнь может полностью объяснить, раскрыть ему все причины того или иного поведения его героя - действующего лица пьесы.

- А как же автор? Обычно ведь все мотивы поведения персонажей скрыты в тексте пьесы.

- У хорошего автора, конечно, вы найдете все оправдания поступкам его героев. Автор берет их тоже из жизни. Но и актер, доверяя всецело автору, должен обогащать наблюдения автора своим знанием жизни. А знать жизнь - это уметь ее видеть, воспринимать, запоминать, воплощать на сцене...

Следующее, очень важное качество артистической природы, непосредственно связанное со способностью актера наблюдать жизнь, это - творческое воображение.

Раньше я называл его фантазией. Думаю, что «творческое воображение» термин более точный. Это ведь определенное, конкретное «видение» внутренним глазом художника образов и явлений природы, определенных жизненных событий, происшествий с живыми людьми, видение картин исторического прошлого и будущего.

Мысль художника создает н его воображении конкретные картины, насыщенные жизнью, действием, человеческими страстями. Эти картины - «видения» - артист должен уметь рассказывать до мельчайших подробностей. Они возникают в - его воображении на основе текста драматурга.

Чем глубже актер умеет проникать в текст, в замыслы автора, тем ярче, разнообразнее, действеннее, динамичнее будет его творческое воображение. Но оно должно быть всегда конкретно обосновано и примерами личных наблюдений актера над жизнью. Видите, приходится опять возвращаться к жизни. Приходится снова и снова повторять, что уметь наблюдать жизнь, отбирать из нее нужное, типическое - большое и трудное искусство.

Мало виртуозно владеть кистью, красками, углем и карандашом. Основа замечательных картин Федотова, Перова, Маковского, Сурикова и Репина - мысль, идея, почерпнутая, выхваченная художником из жизни и воплощенная им средствами его искусства в картину.

____________________

* «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского.

** «Село Степанчиково» Ф.М.Достоевского.

Умение наблюдать жизнь для актера столь же важно, как и для художника-живописца…

Почему я подчеркиваю так настойчиво значение наблюдательности, важность конкретных «видений», в основе которых должен лежать текст - слово актера. Уж очень много лет мы пользовались термином «фантазия». Он уводил нас часто в сторону от жизни и от текста драматурга. Я сам много писал и говорил о необходимости живой, яркой фантазии у актера. Правда, я всегда предупреждал против разнузданной фантазии, фантазии ради фантазии. Но предупреждать мало. Надо научить актеров закреплять свое творческое воображение - свои «видения» через конкретный процесс мышления образа на сцене.

Творческое воображение необходимо, конечно, не только актеру. Им обладают в высокой степени талантливые ученые, инженеры, организаторы промышленности, думаю, что и земледельцы. Оно движет вперед человеческую мысль в любой области. Как можно себе представить актера - художника сцены лишенным творческого воображения? Между тем, мне кажется, актеры мало работают над его развитием в себе.

Темперамент - еще одно важнейшее свойство творческой природы актера. Думаю, что темперамент тесно связан с воображением. В быту мы часто называем темпераментным человеком того, кто часто сердится, ругается, громко кричит. К природе артистического темперамента это не имеет никакого отношения.

Я считаю темпераментным актером того, кто, легко и быстро заражаясь текстом автора и своим творческим воображением, готов немедленно действовать на сцене, в чем бы ни выражалось это действие: в словах, в физических действиях, в отношениях к партнерам по сцене, в паузе, насыщенной безмолвным внутренним действием. И если эти действия актер может совершать и развивать беспрерывно в течение всей пьесы, то повышая, то понижая (как того требует сюжет пьесы) активность, динамику своих действий, я готов признать у такого актера наличие сценического темперамента. Весь рисунок роли, все краски и приспособления в роли должны быть пронизаны темпераментом. Психология делит людей по признакам темперамента, кажется, на три вида: флегматиков, холериков и сангвиников. Артистический темперамент не может быть отнесен ни к одной из этих категорий. Действуя в роли флегматика, актер все равно должен обладать темпераментом художника, чтобы выпукло, верно нарисовать зрителю образ флегматика. Его артистический темперамент в данном случае может быть умышленно как бы скрыт под внешним, спокойным рисунком роли, но творить любую роль, действовать в ней на сцене без темперамента невозможно. В старом театре считалось, что наибольшим темпераментом должны обладать трагики, а резонеры, комики, особенно «простаки» могут быть лишены этого необходимейшего качества актерской природы. Это бессмысленное утверждение. Нет такого произведения искусства в любой области - в живописи, музыке, литературе, в которой не проявлялся бы личный темперамент художника.

Вспомните «Крейцерову сонату» Л.Толстого. Вас бросает в дрожь не от довольно обычного сюжета ее, а от темперамента писателя, от громадного напряженного, внутреннего стремления его воздействовать на читателя.

Л.Н.Толстому представляется необходимым убедить вас, своего читателя, в непреложной истине своих мыслей и утверждений, заставить вас следовать им, и он обрушивает на вас стремительный поток доводов, примеров, доказательств. С громадной настойчивостью, он апеллирует к вашему уму, сердцу, к вашим мыслям, вкусам, ко всему вашему мироощущению, чтобы сделать из вас своего последователя. С такой же силой темперамента должен действовать и актер «а сцене, поверивший в идею, предложенную ему драматургом, и желающий убедить зрителя в великом значении этой идеи.

Отсутствие у актера темперамента нельзя скрыть, нельзя ничем заменить. В старом театре трагики, не обладавшие достаточным темпераментом, перед выходом на сцену в кульминационном эпизоде роли, раскачивали какой-нибудь тяжелый пратикабль, чтобы заставить чисто физическим путем быстрее циркулировать свою кровь. Появившись на сцене, не говорили, а «рычали», стараясь повышенным звуком голоса поддержать свое возбуждение. Разумеется, все это наивный примитив, не имеющий никакого отношения к подлинной актерской технике. Только творческое воображение, яркое «видение», верное, правдивое отношение к событиям пьесы и к своим партнерам по сцене, оценка предлагаемых автором обстоятельств, способны возбудить темперамент артиста... если он у него существует от природы, в его человеческо-артистической природе, - с неожиданной улыбкой закончил К.С. свою, тоже не без «темперамента» произнесенную тираду.

Видно было, что вопрос о темпераменте актера его волновал.

- А если у актера отсутствует в его природе темперамент? - невольно задал я вопрос.

К.С. вздохнул. Лицо его снова приняло серьезное, напряженное выражение.

- Значит это не актер, - отвечал он, - а случайно проникший в театр субъект. Чаще всего по протекции, по родственным связям. Ох, эти «родственнички», сколько вреда они причиняли, причиняют и, вероятно, еще причинят искусству!

- Значит, основой артистического темперамента является творческое воображение, - попробовал я окончательно уточнить ответ К.С.

- Да, безусловно. Творческое воображение управляет темпераментом актера, темперамент заставляет органически действовать актера на сцене, в результате действий рождается чувство.

- А чем разнятся друг от друга чувство и темперамент?

- Для меня лично темперамент является своеобразным барометром подлинного искреннего чувства. Без темперамента чувства могут быть слезливо-фальшивы или напыщенно-декларативны. Темперамент - это динамо-машина, дающая ток мотору - действиям актера.

Подобно шоферу, управляющему машиной, актер должен уметь управлять своими действиями, чувствами, своим темпераментом. Никогда не доводить свой темперамент до предела. Пусть не темперамент владеет актером, а актер владеет им. Актер обязан уметь сдерживать его, накапливать и направлять в нужную сторону в зависимости от логики сюжета пьесы и характера действующего лица.

В нашей труппе многие актеры обладают темпераментами совершенно различных качеств. У Вишневского открытый темперамент, ему надо напоминать всегда - сдерживайте себя, сдерживайте свой темперамент, не забывайте про логику сюжета, не «выплескивайтесь»! У Москвина глубокий внутренний темперамент. Нужно уметь убрать во время репетиций все, что может помешать проявиться его темпераменту в роли. Но чувство меры и художественного вкуса у него замечательны. У Леонидова - темперамент трагического актера. Если он не найдет возбудителя темперамента в тексте пьесы, в образе, характере, в том или другом факте из сюжета пьесы, его темпераменту не проявиться. Но уж если Леонид Миронович находит «манок», повод проявить темперамент, он у него достигает огромной силы…

Хотел бы закончить перечисление важнейших свойств природы актера еще одним качеством. Я называю его для себя:

Выразительность - сценическая выразительность. Умение верно найденное содержание и поведение образа-роли сочетать со сценически-выразительной формой. Соразмерно пользоваться своими данными - голосом, дикцией, дыханием, мимикой, пластичностью жеста и всей фигуры в целом. Сюда же относится ощущение пространства сцены и декорации, то есть актер должен научиться правильно использовать каждый квадратный метр сцены, каждую ступеньку, площадку, притолоку двери, подоконник, любую деталь декорации, бутафории и реквизита, чувствовать освещение сцены. Актер должен хорошо носить костюм. Это отдельный, очень важный раздел, играющий огромную роль в средствах выразительности, которыми располагает актер на сцене.

Если бы современная молодежь видела, как замечательно пользовался светом Сальвини! Как умел неожиданно скрыться в темноту, в неосвещенное пространство сцены и оттуда каким-то совсем детским, неожиданным для зрителей, голосом сказать: «Я плачу!… Как ужасны эти слезы!…»

Это из последней картины «Отелло». Затем: «А, проснулась…»

И невидимо для зрителя, в темноте, неслышными шагами переходил в другое место сцены.

На вопрос Дездемоны: «Кто здесь? Отелло, ты?» - Сальвини из противоположного угла сцены отвечал: «Я, Дездемона», - и всхлипывал, как будто все еще не мог сдержать слез и, не желая, чтобы их увидела Дездемона, прятался от нее в темноту.

Свечу, с которой входит Отелло, Сальвини оставлял у ложа Дездемоны.

И всю сцену с Дездемоной, - огромная сцена, - пока она не называла имени Кассио, он вел из темноты, меняя только невидимо для зрителя место своего пребывания: то голос его раздавался совсем близко, в складках полога постели Дездемоны, то из самого дальнего угла спальной.

Уверяю вас, что страшно становилось не только Дездемоне, но и зрителю. Во всяком случае зритель понимал, что должна испытывать Дездемона, ведя свой диалог с невидимым человеком, собирающимся поразить ее из мрака ударом кинжала.

Вы видите, что Сальники, великий трагик, актер огромного внутреннего содержания и темперамента, не пренебрегал ни одной возможностью увеличить выразительность своего поведения на сцене. Вы представляете, какой был эффект, когда, проведя половину диалога с Дездемоной из темноты, он врывался стремительным движением в полосу света со словами:

Ты Кассио платок тот отдала,

Что подарил тебе я и который

Был дорог мне!

А через несколько реплик снова, но уже решительным шагом, опять уходил в темноту, как бы собирая силы к убийству, и голос его из тьмы звучал на этот раз спокойно, безнадежно сурово для Дездемоны. Чувствовалось, как он ходит из угла в угол по дальней стороне комнаты. Это передавалось и в движениях мечущейся на своем ложе Дездемоны.

А теперь герой-любовник с первого появления на сцене в этой картине предлагает режиссеру поставить тумбу для свечи поближе к рампе и всю сцену ведет с Дездемоной спиной к ней, скрестив руки на груди. Это якобы «трагическая» поза: мол, Отелло все уже пережил!

При этом премьер труппы, стараясь не «выйти из образа», шипит сквозь зубы осветителю: «Светите, светите на меня... Куда у вас направлен правый прожектор... Следите за мной!»

Увы, этот «артист» никогда не будет Сальвини.

Примеров подлинной сценической выразительности, как и ложной, формальной, надуманной, очень много.

У нас в театре великолепная мимика у М.М.Тарханова; изумительны его жест, грим и вся фигура в каждой новой роли. Все оправданно, все насыщенно внутренним содержанием и предельно выразительно. У него надо учиться органическому сочетанию внутреннего рисунка роли с внешним: в движениях, мимике, жесте, пластике фигуры.

У Качалова предела выразительности достигает речевая сторона его актерской природы: дикция, модуляция звука, бесконечно богатая интонация, умение менять тембры. Находить для каждой роли свой, ей присущий обертон, - это огромное искусство! Притом Качалов - это актер-художник «действенного» слова. Он словом действует, а не любуется своим голосом, подобно ремесленникам с хорошими голосами. Но к слову, как таковому, к умению действовать словом, тоже напомните мне вернуться в отдельной беседе. Лучше при актерах.

Перечислить все элементы сценической выразительности в природе актера - громадная задача.

На сегодня довольно разбирать артистическую природу. Остается еще ведь обаяние, заразительность актера, его личные человеческие качества: ум, воля, чувство юмора, художественный вкус, умение работать над собой и, снова повторяю, умение наблюдать жизнь.

Возвращаюсь к тому, с чего мы с вами начали, - к первой части работы режиссера с актером, к изучению актера в школе театра или в студии при театре.

Как режиссер-преподаватель школы или студии вы отлично сможете узнать, кто из студийцев-учеников обладает перечисленными мной свойствами природы актера. Вы сможете помочь молодым актерам развивать их в себе, одновременно освобождая и от недостатков, которые могут помешать их дальнейшей артистической деятельности.

Поэтому деятельность режиссера в школе-студии в качестве преподавателя я считаю очень важной стороной работы режиссера с актером. Как я уже сказал, надо не только учить молодого актера, но и воспитывать его, всесторонне развивая его человеческие качества, его кругозор, его мышление, его сознание. Необходимо воспитывать в нем гражданина своей родины, слугу своего народа.

И если режиссер относится к этой задаче с той огромной ответственностью, которой она заслуживает, если свою любовь к актеру он проявляет в заботе об его развитии и воспитании, актер обычно навсегда оказывается связанным с ним узами прочной творческой человеческой дружбы.

Сила ансамбля первых лет Художественного театра заключалась в том, что состав его труппы состоял в подавляющем большинстве из учеников Владимира Ивановича и моих соратников по «Обществу искусства и литературы». Обе группы оказались воспитанными в тех принципах, о которых я вам сейчас говорю.

Итак, первое звено в работе актера с режиссером - это школа театра.

Второе звено - это встреча с актером на репетициях в новых и старых (возобновляемых) спектаклях. Это громадный раздел работы режиссера с актерами. Я не прочь рассказать вам еще раз и о нем, но сегодня устал.

Третье звено в работе режиссера с актером - это постоянное наблюдение режиссером жизни актера в театре, в спектакле и отчасти вне стен театра. Хороший режиссер - друг актера, не изменяет ему никогда. Он следит за его внутренним развитием год за годом, наблюдает за тем, чтобы актер каждый день проживал творчески, начиная с обязательного утреннего «туалета-тренажа» и, кончая его возвращением домой после спектакля.

- Таких режиссеров нет, Константин Сергеевич! - довольно решительно вырвалось у меня.

Станиславский задумался.

- Возможно, что нет, - наконец произнес он. - Но были. Вахтангов, Лужский, Сулержицкий... И я с Владимиром Ивановичем, мы старались не забывать это звено, исключительно важное в общей схеме работы режиссера с актером. Иногда, в какие-то годы, нам удавалось так работать с труппой, и результаты получались замечательные...

Ну, вот и вся несложная схема работы режиссера с актером. В театральной школе - педагог-воспитатель, на репетициях - режиссер спектакля, в театре и в жизни - верный друг, всегда озабоченный безостановочным развитием, творческим ростом своих актеров в каждом спектакле, в каждый день и час их творческой деятельности.

- Константин Сергеевич, - взмолился я, - это ведь значит прожить с актером, с труппой бок о бок всю жизнь.

К.С. Совершенно верно. Что ж тут страшного, чего ж вы так испугались?

Н.М. Я боюсь, что смертельно надоем актерам и как художник и как человек.

К.С. Вы неискренни. Вы боитесь обратного, - что вам надоест все время работать с одной труппой, с одной группой актеров. Значит, до вас не дошла моя основная мысль о необходимости беспрерывного роста, развития, творческого движения актера. Он никогда не надоест вам, если вы будете выращивать его так же заботливо, как садовник растит редкий и прекрасный цветок!

- А если актер перерастет режиссера, - с некоторым колебанием опросил я.

- Смерть такому режиссеру, - неожиданно грозно произнес К.С. - Это будет значить, что режиссер не работает над собой. Но вряд ли это практически возможно. Чтобы учить ребенка, надо самому все время учиться.

- У кого же режиссер учится?

- У жизни. У других великолепных мастеров театра и смежных с театром искусств: у писателей, живописцев, композиторов, музыкантов-исполнителей, скульпторов и архитекторов - у всех, кто знает о творчестве пусть хоть на копейку, но больше вас.

- Всю жизнь учиться!!

- Вы полагали иначе? Только тот движет вперед жизнь, искусство, кто не устает учиться и учить других…

- Константин Сергеевич, если предположить, что найдется режиссер, который отлично будет знать своих актеров, будет стремиться развивать их природные данные и сам вместе с ними учиться, развивать себя - ведь все это ему необходимо для определенной цели, для того, чтобы хорошо ставить спектакли?

- Безусловно, если это не только режиссер-педагог, воспитатель труппы, но и режиссер-постановщик. Хотя это деление сейчас звучит для меня очень условно. Не следует так резко делить режиссеров на педагогов и постановщиков.

- Но ведь так бывает?

- Бывает, но лучше, чтобы не было. Режиссер-постановщик должен обладать качествами режиссера-педагога-воспитателя. Постановка каждого серьезного спектакля - это решение идейной и художественной проблемы, заключенной в пьесе, - это огромный материал для воспитания всей труппы театра. Настоящий драматург - это всегда художник-мыслитель. Он не вольно воспитывает актеров наравне с режиссером. Вспомните Чехова и Горького. Разве своими пьесами, своим постоянным общением с нами, спорами о судьбах русского театра, русской литературы они не воспитывали нас! Конечно, они радовались вместе с нами успеху каждой своей пьесы, но я знаю, как близко принимали они к сердцу и всю жизнь театра и наших актеров. Художественный театр был поистине их театром! Семья ваших актеров - их семьей. И

к а к ставить пьесу, как работать в ней с актерами, мы всегда спрашивали об этом в первую очередь Горького и Чехова… а вы спрашиваете меня, режиссера.

— Вы мой учитель…

— И у меня были учителя: Федотов, Комиссаржевский.

Я очень дорожил мнением Александра Павловича Ленского, не прочь был кое-что занять и у Копо, Жемье, было что посмотреть и у Рейнгарда… А на вашем лице я вижу "вечные" сомнения: "Так или не так я работаю? Что мне делать с новой пьесой? Константин Сергеевич, научите!" Не переучить бы?

— Константин Сергеевич, это происходит не от растерянности перед новой пьесой, а от того, что вы сами, ваша мысль постоянно ищет новых путей в искусстве, движется вперед, и нам хочется следовать новым приемам работы, а не канонизировать, как вы сами говорите, старые.

— Это-то все разумно. Но разве я скрываю от вас что-нибудь? Я сам не предполагал, что "внутренние монологи", которые мы с вами начали применять, репетируя "Битву жизни", станут обязательным элементом внутренней техники актера, помогут герою пьесы заполнить органическим действием - действенными мыслями все так называемые "паузы".

Думаю, что и закон "двух перспектив", о котором я много говорил па репетициях "Горячего сердца", тоже принесет пользу режиссеру и актеру.

- А теперь вы требуете, Константин Сергеевич, строгого соблюдения линии физического действия…

- А разве я не искал ее раньше? Может быть, не так настойчиво… Вспомните наши репетиции "Сестер Жерар". Что вы понаделали в сцене "вечеринки" у "аристократов" и что нам помогло распутать ее, определить "зерно" сцены, найти ее выразительность? А "домик Генриетты"? Почему вы не возвращаетесь мысленно к тому полезному, что может, как вы выражаетесь, двигать вперед режиссерскую мысль, режиссерскую технику, работу с актером?

Глава вторая

Поиск по сайту: