Революция Цветаева, Мандельштам, Гумилёв

Вскоpе свершилась Октябрьская революция, которую Маpина Цветаева не приняла и не поняла. С нею произошло по истине роковое происшествие. Казалось бы, именно она со всей своей бунтарской натурой своего человеческого и поэтического характера могла обрести в революции источник творческого одушевления. Пусть она не сумела бы понять правил революции, ее цели и задачи, но она должна была по меньшей мере ощутить ее как могучую и безграничную стихию.

В литературном миpе она по-пpежнему держалась особняком. В мае 1922 года Цветаева со своей дочерью уезжает за границу к мужу, котоpый был белым офицером. За рубежом она жила сначала в Берлине, потом три года в Праге; в ноябре 1925 года она перебралась в Париж. Жизнь была эмигрантская, трудная, нищая. Приходилось жить в пригороде, так как в столице было не по средствам.

Поначалу белая эмиграция приняла Цветаеву как свою, ее охотно печатали и хвалили. Hо вскоре картина существенно изменилась. Прежде всего для Цветаевой наступило жесткое отрезвление. Белоэмигрантская среда, с мышиной возней и яростной грызней всевозможных "фракций" и "партий", сpазу же раскрылась пеpед поэтессой во всей своей жалкой и отвратительной наготе. Постепенно ее связи с белой эмиграцией рвутся. Ее печатают все меньше и меньше, некотоpые стихи и произведения годами не попадают в печать или вообще остаются в столе автора.

Решительно отказавшись от своих былых иллюзий, она ничего уже не оплакивала и не придавалась никаким умилительным воспоминаниям о том, что ушло в прошлое. В ее стихах зазвучали совсем иные ноты:

Берегись могил:

Голодней блудниц!

Меpтвый был и сгнил:

Беpегись гробниц!

От вчерашних правд

В доме смрад и хлам.

Даже самый прах

Подаpи ветрам!

Дорогой ценой купленное отречение от мелких "вчерашних правд" в дальнейшем помогло Цветаевой трудным, более того - мучительным путем, с громадными издержками, но все же прийти к постижению большой правды века.

Вокpуг Цветаевой все теснее смыкалась глухая стена одиночества. Ей некому прочесть, некого спросить, не с кем порадоваться. В таких лишениях, в такой изоляции она героически работала как поэт, работала не покладая pук.

Вот что замечательно: не поняв и не приняв революции, убежав от нее, именно там, за рубежом, Маpина Ивановна, пожалуй впервые обрела трезвое знание о социальном неравенстве, увидела миp без каких бы то ни было романтических покровов.

Самое ценное, самое несомненное в зрелом творчестве Цветаевой - ее неугасимая ненависть к "бархатной сытости" и всякой пошлости. В дальнейшем твоpчестве Цветаевой все более кpепнут сатиpические ноты. В то же вpемя в Цветаевой все более растет и укрепляется живой интерес к тому, что происходит на покинутой Родине. "Родина не есть условность территории, а принадлежность памяти и крови, - писала она. - Не быть в России, забыть Россию - может бояться только тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри - тот теряет ее лишь вместе с жизнью". С течением времени понятие "Родина" для нее наполняется новым содержанием. Поэт начинает понимать размах русской революции ("лавина из лавин"), она начинает чутко прислушиваться к "новому звучанию воздуха".

Тоска по России, сказывается в таких лирических стихотвоpениях, как "Рассвет на рельсах", ""Лучина", "Русской ржи от мен поклон", "О неподатливый язык...", сплетается с думой о новой Родине, которую поэт еще не видел и не знает, - о Советском Союзе, о его жизни, культуре и поэзии.

Покамест день не встал

С его стpастями стравленными,

Из сырости и шпал

Россию восстанавливаю.

Из сырости - и свай,

Из сырости - и сеpости.

Пока мест день не встал

И не вмешался стpелочник.

Из сыpости - и стай...

Еще вестями шалыми

Лжет вороная сталь -

Еще Москва за шпалами!…

К 30-м годам Маpина Цветаева совершенно ясно осознала рубеж, отделивший ее от белой эмиграции. Важное значение для понимания поэзии Цветаевой, которую она заняла к 30-м годам, имеет цикл "стихи к сыну". Здесь она во весь голос говорит о Советском Союзе, как о новом миpе новых людей, как о стране совершенно особого склада и особой судьбы, неудеpжимоpвущейся вперед - в будущее, и в само мироздание - "на-Марс".

Hи к городу и ни к селу–

Езжай, мой сын, в свою страну, –

В край – всем краям наоборот!

Куда назад идти –вперед

Идти, – особенно – тебе,

Руси не видавшие.

Hести в тpясущихся горстях:

«Русь – это прах, чти –этот прах!»

От неиспытанных утрат –

Иди – куда глаза глядят!

Нас pодина не позовет!

Езжай, мой сын, домой – вперед –

В свой край, в свой век, в свой час, – от нас –

В Россию –вас, в Россию – масс,

В наш-час – страну! в сей-час – страну!

В на-Маpс – страну! в без-нас – страну!

Русь для Цветаевой - достояние предков, Россия - не более как горестное воспоминание "отцов", которые потеряли родину, и у которых нет надежды обрести ее вновь, а "детям" остается один путь - домой, на единственную родину, в СССР. Столь же твердо Цветаева смотрела и на свое будущее. Она понимала, что ее судьба - разделить участь "отцов". У нее хватало мужества признать историческую правоту тех, против которых она так безрассудно восставала.

Личная драма поэтессы переплеталась с трагедией века. Она увидела звериный оскал фашизма и успела проклясть его. Последнее, что Цветаева написала в эмиграции, - цикл гневных антифашистских стихов о растоптанной Чехословакии, которую она нежно и преданно любила. Это поистине "плач гнева и любви", Цветаева теряла уже надежду - спасительную веру в жизнь. Эти стихи ее, - как крик живой, но истерзанной души:

О, черная гоpа,

Затягившая весь свет!

Поpа - поpа - поpа

Твоpцу вернуть билет.

Отказываюсь - быть

В Бедламе - нелюдей

Отказываюсь - жить

С волками площадей…

Hа этой ноте последнего отчаяния оборвалось творчество Цветаевой. Дальше осталось просто человеческое существование. И того - в обрез.

Февральскую революцию Мандельштам приветствовал, а к Октябрьской сначала отнесся довольно настороженно. Тем не менее уже в мае 1918 г. он написал «Сумерки свободы», где призывал: Прославим, братья, сумерки свободы, Великий сумеречный год! В кипящие ночные воды Опущен грозный лес тенет. Восходишь ты в глухие годы, О, солнце, судия, народ.

Поэту казалось, что революция несет с собой коренное изменение жизни подавляющего большинства народа в лучшую сторону, и ради подобного обновления бытия можно временно пожертвовать демократическими свободами: Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля. Последствия этого поворота Мандельштаму скоро довелось испытать на себе. Его поэзию печатали очень мало, поскольку исполнять в стихах «социальный заказ» он отказывался. В стране возникла все более гнетущая атмосфера несвободы, которую Мандельштам переживал очень тяжело. Еще в годы гражданской войны, оказавшись в заточении у белых, он, по свидетельству одного мемуариста, требовал освобождения, утверждая, что «не создан для тюрьмы».

Но случилось так, что большую часть жизни Мандельштаму пришлось прожить в обществе, где свобода личности подавлялась, а условия существования напоминали лагерные. Тем более что последние четыре года Осип Эмильевич провел в ссылках и лагерях, откуда ему не суждено было выйти.

Все это не могло не отразиться в его стихах и даже привело к длительному перерыву в поэтическом творчестве. Мандельштам подчеркивал: Пора вам знать: я тоже современник, Я человек эпохи Москвошвея, Смотрите, как на мне топорщится пиджак, Как я ступать и говорить умею! Попробуйте меня от века оторвать! Ручаюсь вам, себе свернете шею! Эти строки написаны в 1931 г., когда подавляющее большинство поэтов прославляло великие стройки пятилетки и небывалый размах социалистического строительства. Мандельштам же нашел в себе мужество иронизировать над эпохой, намекая, что ее правильнее связать с низкокачественной одеждой Москвошвеи, а не с гигантами металлургии и энергетики.

Последние не дают никакого видимого облегчения в повседневной жизни людей, тогда как их насущные нужды удовлетворяются даже хуже, чем до революции. Мандельштам ощущал свой разлад с эпохой, но не собирался сдаваться на милость «веку-волкодаву»: Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей, Запихай меня лучше, как шапку, в рукав Жаркой шубы сибирских степей. Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, Ни кровавых костей в колесе, Чтоб сияли всю ночь голубые песцы Мне в своей первобытной красе... Так писал поэт за три года до ссылки, словно предчувствуя свою судьбу.

Он чувствовал себя современником великих и трагических событий, но не хотел ни в коей мере разделять ответственность за подавление свободы и пролитую кровь с власть имущими. Хотя порой испытывал большой соблазн пойти по пути, по которому уже пошли многие собратья по литературе. В 1930 г.. он писал об альтернативном, благополучном варианте своей судьбы: «А мог бы жизнь просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом... Да, видно, нельзя никак». Друг Мандельштама Б.

С. Кузин вспоминал: «Особенно, по-видимому, для него был силен соблазн уверовать в нашу официальную идеологию, принять все ужасы, каким она служила ширмой, и встать в ряды активных борцов за великие идеи и за прекрасное социалистическое будущее.

Впрочем, фанатической убежденности в своей правоте при этих заскоках у него не было. Всякий, кто близко и дружески с ним соприкасался, знает, до чего он был бескомпромиссен во всем, что относилось к искусству или морали... Но когда он начинал свое очередное правоверное чириканье, я на это бурно негодовал, но он не входил в полемический пыл, не отстаивал с жаром свои позиции, а только упрашивал согласиться с ним: «Ну, Борис Сергеевич, ну ведь правда же, это хорошо». А через день-два: «Неужели я это говорил? Чушь!

Бред собачий!» Тут дело было не в простом желании приспособиться, чтобы обеспечить себе достойные условия жизни. Мандельштам испытывал потребность ощутить себя частью некоего большого целого, участником преобразования жизни. Однако, к счастью для поэзии, приверженность Осипа Эмильевича нормам нравственности в литературе и жизни не позволила ему пойти в своем творчестве на губительный компромисс. Мандельштам одним из первых заклеймил как палача «кремлевского горца» Сталина, за что поплатился ссылкой и в конечном счете гибелью. Поэт и в позднейших стихотворениях дерзко заявлял: Лишив меня морей, разбега и разлета И дав ступе упор насильственной земли, Чего добились вы?

Блестящего расчета: Губ шевелящихся отнять вы не могли. Мандельштам верил: «Не разнять меня с жизнью, — ей снится убивать и сейчас же ласкать...» Он чувствовал, что эпоха убьет его, как и тысячи и тысячи других, отказавшихся жить в соответствии с моралью «века-волкодава», и что суждено ему лишь посмертное признание. А характер эпохи он в своей поэзии определил точнее и глубже подавляющего большинства современников.

Гумилёв

На далеких от революции и враждебных ей позициях находился и ближайший наследник, преемник символизма — акмеизм. Представители этой школы, вышедшие из рядов символистов и предпринявшие в начале десятых годов стилевую реформу, призванную обновить речевую систему символизма, оставили нетронутыми его основы. Больше того, в среде акмеистов, еще отчетливее, чем у их предшественников, проявились антиобщественные устремления, оторванность от жизни, эстетизм. Будучи по существу формалистической разновидностью символизма, акмеисты отказались от его «непомерных» претензии в сфере мировой истории, религии, философии и замкнулись в тесном кругу собственно поэтических интересов. Они сузили границы искусства до пределов изображения единичной «вещи», вырванной из широких связей реальной действительности и превращенной в объект пассивного, «чистого» созерцания, «самоценной» в глазах художника, занятого разрешением исключительно формальных задач. Противопоставив свое «земное» мироощущение бесплотной, отвлеченной символике, акмеисты раздробили мир на множество «равноценных» предметов, каждый из которых был достоин, по их мнению, стать темой искусства и в качестве таковой не требовал от поэта осмысления больших проблем социально-исторического бытия. В этом смысле акмеизм явился попыткой укрепить символизм «изнутри» — путем ограничения и концентрации его художественных возможностей. Он переключал внимание из сферы религиозной, всемирнокосмической, «потусторонней» (так же как из сферы общественной) в более доступную область «чистой эстетики», «искусства для искусства», сосредоточенного на частных и конкретных явлениях близлежащего плана. На место «жрецов» и «пророков» он выдвинул холодного «мастера», равнодушного к судьбам вселенной и человечества и озабоченного лишь своей эстетической «специальностью». «…Они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще…»¹, — писал по поводу акмеистов А. Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921).
В рецензии на книгу стихов акмеиста Г. Иванова (1919) он отмечал: «…Появились ряды стихотворцев — и стихотворцев даровитых — которые как бы ушли в форму и лишились содержания… Слушая такие стихи, как собранные в книжке Г. Иванова „Горница", можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя»²
Это отсутствие «самого главного» в деятельности акмеистов сводило, на нет их реформаторские преобразования в области стихотворной речи. Казалось бы, более приспособленный (по сравнению с символизмом) к воспроизведению реального мира акмеизм не достиг в этом направлении значительных результатов, слишком часто ограничивая свои «земные» запросы замкнутым мирком эстетизированных мелочей. Сплошь представленное «умелыми» авторами, хорошо владевшими стихом и стилем, это течение являло в целом ту внешнюю безукоризненность стихотворной техники, которая была признаком мертворожденной школы, не внесшей в поэзию, помимо некоторых формальных нововведений, серьезного и нового внутреннего содержания
В условиях революции акмеистический «Цех Поэтов», возобновивший на некоторое время свою деятельность, выказал себя как наиболее реакционная литературная группировка. Само название — «Цех Поэтов» как бы подчеркивало его глухую изоляцию, кастовость, отъединенность, враждебную революционной действительности. Именно здесь вошла в привычку поза презрительного безучастия к окружающей жизни, именно отсюда прозвучали наиболее злобные голоса, отвергавшие современность. Молодой участник «Цеха» (пользовавшегося расположением особенно среди поэтической «золотой молодежи») Г. Адамович заявлял с брезгливой, барской гримасой по поводу Маяковского: «На кого вообще рассчитана эта торопливая и пустая погоня за „ликом современности", кого могут обмануть эти уверения, что мир делится на старый и новый, эти эдиссоновские вдохновения и сдачи „Эллады в наем”, — кого, если только не бессмертную человеческую глупость»³.
И здесь же, в противовес всему современному искусству (а вместе с тем — как прямой политический выпад против революции), сооружается постамент вождю акмеистов, организатору и вдохновителю «Цеха Поэтов» — Н. Гумилёву: «Гумилёв, — утверждает Адамович, — есть одна из центральных и определеннейших фигур нашего искусства и, добавлю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни»⁴.
Это выдвижение Гумилёва в качестве центральной фигуры и, больше того, чуть ли не единственной — на фоне всеобщего «помрачения» — объяснялось не одними лишь групповыми интересами или преданностью ученика, влюбленного в своего наставника. Не только среди акмеистов, но и в более широких кругах имя Гумилёва произносилось с восторгом и служило знаменем оппозиции. Его враждебность новой власти (достаточно известная в писательской среде), литературные убеждения и биография фронтовика (он принял активное участие в мировой войне), офицерская выправка, которую он сохранял даже в своих стихах, — все это создавало вокруг Гумилёва в глазах его сторонников некий героический ореол. Для антидемократического, враждебного революции лагеря русской поэзии эту фигуру, действительно, можно считать центральной.
В те годы часто возникало многозначительное сопоставление: Гумилёв — Блок. Оно вызывалось и той литературной полемикой, которую они вели между собой, и противоположностью тех общественных позиций, которые они занимали. Вместе с тем в этом сопоставлении двух имен иной раз проскальзывало желание поставить Гумилёва рядом с Блоком, т. е. в центре всего поэтического развития, и «уравновесить» автора «Двенадцати» достойным соперником и антиподом. В сознании буржуазной интеллигенции оба поэта были явлением одной культуры, но только Блок проявил «слабость», поддавшись революции, а Гумилёв сохранял твердость духа и остался верен себе. в их разногласиях старались видеть скорее несходство характеров, чем столкновение мировоззрений (мягкий, мечтательный, увлекающийся, «не от мира сего» Блок, и стойкий, мужественный, земной Гумилёв). Поэтому их имена не только противопоставлялись, но иногда сближались, причем оба поэта становились выразителями разных «граней» интеллигентской души, истерзанной треволнениями революционной эпохи. «Если в часы душевной боли, в минуты молитвенного уединения рука невольно тянется к томику Блока, то в суете и тревоге повседневности, в вагоне заблудившегося трамвая или в унылой очереди за продуктами, хорошо раскрыть экзотическую книгу Гумилёва и заглянуть в „мир чужой, но стройный и прекрасный"»⁵, — писал Э. Голлербах в рецензии на книгу Гумилёва «Огненный Столп» (1921).
По поводу «томика Блока» говорить здесь много не приходится, поскольку материал для «молитвенного уединения» если и давали, то лишь ранние стихи поэта (распространять же символизм и мистику на все творчество Блока было свойственно буржуазной критике). Но над оценкой Гумилёва стоит задуматься. Примечательно, что его поэзия рассматривается здесь как средство забвения, отвлечения, ухода от действительности, что сама похвала в его адрес звучит как «доказательство от противного»: он привлекателен тем, что не похож на реальную жизнь, на «суету и тревогу» революционной повседневности.
Эта «негативная» характеристика подводит нас к уяснению очень важных и поучительных закономерностей, касающихся не одного лишь Гумилёва, но всей антиреволюционной поэзии, выдвигавшей его на передний план как наиболее яркую креатуру.
В самом деле, в стихах Гумилёва 1918-1921 годов, собранных в его последней книге «Огненный Столп», отсутствуют ссылки на современность, замещенную всевозможной экзотикой, которая всегда играла в его творчестве первостепенную роль. Но одно стихотворение, также решенное в экзотическом «ключе», приоткрывает завесу над истинной (непосредственно связанной с общественно-политической борьбой) позицией автора, облекавшего обычно свои идеи в одежды стилизованной старины или в красочные, пестрые иноземные костюмы. Это своего рода манифест Гумилёва — стихотворение «Мои читатели», выражающее его жизненную и творческую программу, которая была достаточно пряма и откровенна: воспитание совершенно особой категории «читателей» — «сильных, злых и веселых, убивавших слонов и людей», «верных нашей планете, сильной, веселой и злой…». Соответственным образом и поэт здесь обрисован как «воспитатель» киплинговского склада, иронизирующий над мягкотелой интеллигенцией, над декадентско-символистским пустословием и преподающий своим читателям практические уроки:
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержимое выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо⁶.
Нетрудно понять объективный смысл призывов «не бояться и делать, что надо» в той обстановке революционных волн и свистящих пуль. Но стихотворение это имело и более расширительный смысл, подводя итог всей дооктябрьской литературной деятельности Гумилёва и формулируя самые заветные и давние его идеалы: мечта о «герое», о «сильной личности», о цельном и волевом человеке «без предрассудков», апология «дикарства», варварства и т. д.
Эти мотивы, выделявшие Гумилёва из родственной ему литературной среды и даже заставлявшие его вступать с ней в конфликт («Да, я знаю, я вам не пара, я пришел из другой страны…»), достаточно известны, и нет нужды долго на них останавливаться. Интереснее другое: почему он, столь иронически относившийся к безжизненной, отвлеченно мыслящей интеллигенции, сам постоянно «отвлекался» от реальной почвы и свои поиски «героя» переносил в экзотическую, выдуманную обстановку? Ответом может служить стихотворение Гумилёва, написанное за несколько лет до революции и посвященное выяснению места поэта в прозаических условиях буржуазной действительности:
Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда,
Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг — бледные
Слова, затерянные ныне,
Гремят в душе, как громы медные,
Как голос Господа в пустыне.

................

Но нет, я не герой трагический,
Я ироничнее и суше,
Я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек…⁷

Власть и миропорядок, на стороне которых выступал Гумилёв, были начисто лишены героического начала, и все попытки возвратить им волевую энергию, жизненную силу и боевую доблесть были обречены на провал. «Победа», «слава» и «подвиг» для этой среды давно отошли в прошлое, этот лагерь, можно сказать, остался «без героя» и терпел одно бесславное поражение за другим.
Отсюда необходимость «привнести», выдумать, изобрести «героя», и уход Гумилёва из современности — в историю, от русской жизни — в иные края (в его стихах «было что-то холодное и иностранное», — отмечал Блок), от реального мира в фантазию. Здесь же брала истоки его «бурная биография» (поездки в Африку, участие добровольцем в мировой войне и т. д.) — погоня за исчезающим призраком героики и желание самому стать «героем», возместив личным опытом исторический пробел.
Однако, и стяжав известность храброго воина, путешественника, охотника, искателя приключений, Гумилёв не мог на этой, биографической основе воссоздать в поэзии героический характер. Он лишь придал своим стихам повышенно-энергичную, волевую интонацию, не свойственную декадентской поэзии, оставаясь вместе с тем всецело на ее почве. «…Нет, я не герой трагический», — очень правильно обмолвился о себе Гумилёв, найдя сравнение, раскрывающее его место и роль в модернистской литературе: «Я злюсь, как идол металлический среди фарфоровых игрушек». Недовольство таким окружением не исключало его принадлежности к той же «игрушечной» среде и — соответственно — его бессилия выйти за круг эстетизма и создать образы принципиально иного склада, исполненные реальной достоверности и жизненной мощи. Его произведения, написанные на материале, хорошо известном автору, лично пережитом (например, африканские или военные стихи), ничем, по существу, не отличаются от его исторических стилизации, и там и тут действие переведено в искусственную обстановку, напоминающую скорее театральную бутафорию, чем живую действительность. Героическая позиция, которую он стремится занять, подменяется изысканной позой, которой он эстетски любуется, и это накладывает на стиль Гумилёва отпечаток манерности, вступающей в разительный контраст с его декларациями о мужественности, простоте и первобытной непосредственности. О каком «подвиге» может идти речь, если совершающий его озабочен мыслью — «будить повсюду обожанье» и тем, как он выглядит со стороны, достаточно ли эффектны его боевые жесты?

…Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

В этих «классических» строчках Гумилёва, как и во всем его творчестве, много блеска, театральности, игры (хотя бы это была «игра со смертью»). Но из пистолета, которым размахивает его «капитан», нельзя убить: он слишком «засыпан» оперной мишурой и годен лишь на то, чтобы производить зрительные и шумовые эффекты.
В противоположность Киплингу, чья воинственная лира была ему созвучна, Гумилёв чуждался грубой жизненной прозы, тяготел к идеализованному изображению, к традициям, идущим от французских парнасцев и раннего В. Брюсова. Но активное волевое начало в его творчестве, подорванное эстетизмом, разъедалось и другими ядами, от которых он мечтал «исцелить» современную цивилизацию: усталостью, пессимизмом/интеллигентской неврастенией и т. д. Певец «сильных, злых и веселых», Гумилёв на поверку оказывался далеко не веселым и не таким уж сильным и злым. Его «земное» мироощущение, противопоставленное «небесам» символизма, несло старый груз обреченности, умирания, и гимны «земле», которые он слагал, звучали весьма двусмысленно, когда выяснялось, например, что «…пахнет тлением заманчиво земля». В доспехи конквистадора, в ботфорты морского бродяги или в звериные шкуры первобытного дикаря рядился интеллигент, ищущий забвения от собственной ущербности, рефлексии, раздвоения.

Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору,
В Африку, как прежде, как тогда,
Лечь под царственную сикомору
И не подниматься никогда.

Бархатом меня покроет вечер,
А луна оденет в серебро,
И быть может не припомнит ветер,
Что когда-то я служил в бюро⁸.

Все эти «расслабляющие» мотивы (представляющие «alter ego» той «сильной личности», которую утверждал Гумилёв в своем творчестве) позволяют понять, почему в период революции и гражданской воины эта «личность» не проявила достаточной силы и активности. Казалось бы, больше чем кто-либо другой из авторов его круга, Гумилёв был подготовлен к участию в борьбе против ненавистной ему «черни»; да и жизненно, биографически он сделал это, примкнув к контрреволюционному заговору (за что и был расстрелян в 1921 году). Но перевести свои политические убеждения на язык поэзии он не смог и революционные события встретил в состоянии депрессии, внутреннего разлада, что совсем не отвечало его агрессивным декларациям, но вполне соответствовало общему «положению дел» в его общественном и литературном лагере. Манифест «Мои читатели» выглядит до странности одиноко на фоне других произведений Гумилёва той поры. Не гром сражений, а бегство от современной действительности — вот пафос его лирики последних лет. При этом особенные размеры приобретает самоанализ — мучительные поиски «в себе самом» того «героя», которого недоставало в жизни и за которым он устремлялся на край света и в глубину своей души, расколотой на множество противоречивых «душ», «личностей», «двойников».
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла,
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела⁹
Идея «перевоплощения», борьба «плоти» и «духа», поездки на «заблудившемся трамвае» в область подсознательного, погружение в «прапамять», которая должна воскресить давно забытые «жизни», — все это сгустившееся мистико-философское содержание поэзии Гумилёва говорит о том, что теперь его лирический герои как никогда далек от желаемой цельности, твердости, простоты и меньше всего похож на жестокого воина и грубого, здорового варвара. Его стихи лишаются «воспитательного» значения, которое он им придавал, претендуя на должность боевого наставника (и становятся более живыми за счет интонации боли, страдания и той самой «душевной теплоты», от которой он открещивался). В годы, когда (по логике самого Гумилёва) он должен был бы воспрянуть духом и броситься в долгожданную битву «за царя и отечество», его лирика переживает идейных крах, а сам поэт жалуется на утрату своего «я», замещенного клочьями разорванного сознания:
Когда же наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?¹⁰
По свидетельству близких лиц (см., например, воспоминания Г. Иванова «Петербургские зимы»), Гумилёв крайне остро воспринял «Двенадцать» Блока и, признавая гениальность этой поэмы, называл ее «делом антихриста» и считал общественным и писательским долгом бороться всеми силами против ее влияния. Но противопоставить «Двенадцати» нечто равноценное по заключенному в поэме идейному заряду и жизненной правде он не был способен. Это объяснялось, конечно, не только «степенью одаренности», но более вескими причинами, коренящимися в самой природе творчества Гумилёва, лишенного той «основы» которую имел Блок. В то время как «Двенадцать» черпал силу и страсть в героической повседневности, и «винтовочки стальные» вошли в поэму прямо с улицы, из арсенала революции, герой Гумилёва, дотоле охотно сражавшийся на шпагах и пистолетах, оказался в состоянии моральной и эстетической неподготовленности к той ожесточенной схватке, которая происходила в жизни и в литературе, в соперничестве с «женственным» и «мечтательным» Блоком «мужественный» Гумилёв (так распределились эти эпитеты в представлении известного круга интеллигенции) обнаружил слабость и, по сути дела, устранился от настоящей борьбы, ушел «в себя», занялся треволнениями одинокой души, утонувшей в «бездне времен», раздробленной, потерявшейся, ищущей гибели. Творческая программа Гумилёва не выдержала столкновения с революционной действительностью, и вопреки воле автора его читателем стал в эти годы не «лейтенант, водивший канонерки под огнем неприятельских батарей» (как утверждал он в стихотворении «Мои читатели»), а слабонервный интеллигент, желавший немного «отвлечься», стоя в какой-нибудь «унылой очереди за продуктами»¹¹
Созданная Гумилёвым литературная школа также не представляла в этот период действенной поэтической силы. Она оказывала пассивное сопротивление напору современности, выпуская произведения, написанные, как уже говорилось, «по закону эстетического контраста», бедные по мысли и банальные по форме. И хотя О. Мандельштам все еще возвещал «утро акмеизма» (в одноименной статье, опубликованной в 1919 году), продолжая запутанный теоретический спор с символистами, это звучало как эхо забытого времени.
Крупнейшие представители этого течения — Ахматова и Мандельштам — практически стоят в стороне от основных интересов и устремлений школы. Ее «активом» становятся авторы из числа эпигонов, не имевшие значительных достижении, — Г. Иванов, Г. Адамович и др.
Наконец, существенные потери понес акмеизм в силу общественно-политического размежевания. К темам революционной современности открыто выходит В. Нарбут, вступивший в поэтическую полемику с Гумилёвым. Его книга «В огненных столбах» (Одесса, 1920) как бы противостояла «Огненному Столпу» Гумилёва. В других стихах Нарбута из цикла «Эфиопия» (1918), написанных под впечатлением от поездки в Африку, на излюбленном «гумилёвском материале», также явственно обозначился конфликт с позицией автора «Колчана»:

Не ты ли за облупленными башнями,
нас обступившими окрест,
возносишь над рабами вчерашними
огненный коммунистический крест?¹²

Весьма решительно рвет прежние литературные связи С. Городецкий, некогда совместно с Гумилёвым выступавший как основатель и вождь акмеизма. В ряде стихотворений, написанных в этот период и позднее («Николаю Гумилёву», 1921; «Ненависть», 1922, «Наказ», 1928 и т.д.), Городецкий осуществляет переоценку своего собственного и близкого ему когда-то поэтического наследия, не оставляя, буквально, камня на камне от былых идеалов, вкусов, увлечений. Он отказывается от прошлого столь резко и горячо, что его стихи на эту тему носят характер публичного покаяния, самобичевания:

Я все ношу в себе отравы,
Что Русь рабов могла мне дать.
Свободы, радости и славы
Мне не достигнуть никогда¹³.

Освободиться от декадентской «отравы» было, конечно, нелегко, в особенности поэтам, уже сложившимся и оформившимся в русле старых течений. Но трудности заключались не только в том, что различного рода «рецидивы» давали о себе знать и в творчестве авторов, порвавших со своей средой и с полным правом вошедших в советскую литературу. В процессе «изживания» прошлого иногда дело оборачивалось таким образом, что тот или иной автор, переходя к новой тематике, к новой читательской аудитории, к новому эстетическому кодексу и т. д., жертвовал и старыми навыками, художественной квалификацией, выработанной в другой поэтической системе и потому неприменимой механически к новым заданиям. Поэтому, например, рецепт, предложенный Городецким и реализованный им в соответственной практике достаточно последовательно:

Немногое лишь пригодится,
И многое уснет в глуби.
И сам ты должен раздвоиться
И одного себя убить¹⁴,

— хотя и свидетельствовал о глубоких изменениях в мировоззрении поэта, но не дал значительных творческих результатов. Многие его произведения, созданные после Октября, действительно как бы написаны «другим человеком». Но этот «другой», оставшийся «в живых» писатель вынужден начинать сызнова.
Сохранив от прошлого лишь «немногое», что может «пригодиться», он зачастую слагает крайне посредственные, «облегченные» стихи — типа: «Серп и молот всем несут небывалый праздник труд»¹⁵; «Мы трудом свободным юны, мы работники коммуны»¹⁶.

Пролетарская литература 20-х годов

Этапы развития советской литературы, ее направление и характер обусловила обстановка, сложившаяся в результате победы Октябрьской революции.

На стороне победившего пролетариата выступил Максим Горький. Темам современности посвятил свои последние сборники стихов глава русского символизма В. Брюсов: «Последние мечты» (1920 г.) «В такие дни» (1921 г.), «Миг» (1922 г.), «Дали» (1922 г.), «Меа» («Спеши!», 1924 г.). Крупнейший поэт XX в. А. Блок в поэме «Двенадцать» (1918 г.) запечатлел «державный шаг» революции. Новый строй пропагандировал один из зачинателей советской литературы — Демьян Бедный, автор агитационной стихотворной повести «Про землю, про волю, про рабочую долю».

Видной литературной группой, пришедшей из «старого мира» и заявившей устами своих вождей о принятии революции, был футуризм (Н. Асеев, Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский, В. Хлебников), трибуной которого в 1918—1919 гг. стала газета Народного комиссариата просвещения «Искусство коммуны». Футуризму было свойственно отрицательное отношение к классическому наследию прошлого, попытки с помощью формалистических экспериментов передать «звучаль» революции, абстрактный космизм. В молодой советской литературе были и другие литературные группировки, требовавшие отказа от любого наследия прошлого: у каждой из них имелась своя, порой резко противоречащая другим, программа такого исключительно современного искусства. Шумно заявили о себе имажинисты, основавшие свою группу в 1919 г. (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин, Р. Ивнев и др.) и провозгласившие основой всего самоцельный художественный образ.

В Москве и Петрограде возникли многочисленные литературные кафе, где читали стихи и спорили о будущем литературы: кафе «Стойло Пегаса», «Красный петух», «Домино». На какое-то время печатное слово было заслонено словом устным.

Организацией нового типа стал Пролеткульт. Ее первой Всероссийской конференции (1918 г.) направил приветствие В. И. Ленин. Эта организация впервые сделала попытку приобщить к культурному строительству самые широкие массы. Руководители Пролеткульта — А. Богданов, П. Лебедев-Полянский, Ф. Калинин, А. Гастев. В 1920 г. в письме Центрального Комитета Коммунистической партии «О пролеткультах» были «вскрыты их философские и эстетические ошибки». В том же году из московского Пролеткульта вышла группа писателей, основавшая литературную группу «Кузница» (В. Александровский, В. Казин, М. Герасимов, С. Родов, Н. Ляшко, Ф. Гладков, В. Бахметьев и др.). В их творчестве воспевались мировая революция, вселенская любовь, механизированный коллективизм, завод и т. д.

Многие группировки, претендуя на единственно правильное освещение новых общественных отношений, обвиняли друг друга в отсталости, непонимании «современных задач», даже в наме­ренном искажении жизненной правды. Примечательным было отношение «Кузницы», объединения «Октябрь» и литераторов, сотрудничавших в журнале «На посту», к так называемым попутчикам, в которые зачислялось большинство советских писателей (включая и Горького). Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), созданная в январе 1925 г., стала требовать незамедлительного признания «принципа гегемонии пролетарской литературы».

Важнейшим партийным документом этого времени было постановление Центрального Комитета Коммунистической партии от 23 апреля 1932 г. Оно помогло «ликвидировать групповщину, замкнутые писательские организации и создать вместо РАППа единый Союз советских писателей. I Всесоюзный съезд советских писателей (август 1934 г.) провозгласил идейное и методологическое единство советской литературы. Съезд определил социалистический реализм как «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии», ставящее своей целью «идейную переделку и воспитание трудящихся в духе социализма».

В советской литературе постепенно появляются новые темы, жанры, возрастает роль публицистики и про­изведений, посвященных важнейшим событиям истории. Внимание писателей все более занимает человек, увлеченный большой целью, работающий в коллективе, видящий в жизни этого коллектива частицу всей своей страны и необходимую, основную сферу приложения своих личных способностей, сферу своего развития как личности. Детальное изучение связей личности и коллектива, новой морали, проникающей во все области бытия, становится существенной чертой советской литературы этих лет. Огромное влияние на советскую литературу оказал общий подъем, который охватил страну в годы индуст­риализации, коллективизации и первых пятилеток.

Поэзия 20-х гг.

Расцвет поэтического творчества был подготовлен равитием культуры стиха, характерным для предреволюционных лет, когда выступили такие большие поэты, как А. Блок, В. Брюсов, А. Белый и юный В. Маяковский. Революция открыла новую страницу русской поэзии.

В январе 1918 г. Александр Блок откликнулся на пролетарскую революцию поэмой «Двенадцать». Образ­ность поэмы соединяет возвышенную символику и пеструю повседневность. «Державный шаг» пролетарских отрядов сливается здесь с порывами ледяного ветра, разгулом стихии. Одновременно А. Блок создал другое значительное произведение — «Скифы», изображающее противостояние двух миров — старой Европы и новой России, за которой поднимается пробуждающаяся Азия.

Резко расходятся пути поэтов-акмеистов. Николай Гумилев отходит к неосимволизму. Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, вступившие в Коммунистическую партию, воспевают героические будни революционных лет. Анна Ахматова стремится запечатлеть трагические противоречия эпохи. В эфемерном мире эстетических иллюзий остался близкий к акмеистам Михаил Кузмин.

Значительную роль в эти годы играли поэты, связан­ные с течением футуризма. Велимир Хлебников, стремив­шийся проникнуть в истоки народного языка и показав­шии неизвестные ранее возможности поэтической речи, пи­сал восторженные гимны о победе народа (поэма «Ночь перед Советами»), видя в ней, впрочем, лишь стихийное «разинское» начало и грядущий анархический «Людомир».

В начале 20-х гг. в советской поэзии появляется ряд новых крупных имен, почти или совсем не известных в дооктябрьский период. Соратник Маяковского Николай Асеев при известных общих с ним чертах (пристальное внимание к жизни слова, поиски новых ритмов) обладал своим особым поэтическим голосом, так ясно выразившимся в поэме «Лирическое отступление» (1925 г.). В 20-х гг. выдвинулись Семен Кирсанов и Николай Тихонов, баллады и лирика последнего (сборники «Орда», 1921 г.; «Бра­га», 1923 г.) утверждали мужественно-романтическое направление. Героика гражданской войны сделалась веду­щим мотивом творчества Михаила Светлова и Михаила Голодного. Романтика труда — основная тема лирики поэта-рабочего Василия Казина. Взволнованно и ярко, сближая историю и современность, заявил о себе Павел Антокольский. Видное место в советской поэзии заняло творчество Бориса Пастернака. Романтику революции и свободного труда воспел Эдуард Багрицкий («Дума про Опанаса», 1926 г.; «Юго-Запад», 1928 г.; «Победители», 1932 г.). В конце 20-х гг. Багрицкий входил в группу конструктивистов, которую возглавил Илья Сельвинский, создавший произведения большой и своеобразной поэтической силы (поэмы «Пушторг», 1927 г.; «Улялаевщина», 1928 г.; ряд стихотворений). К конструктивистам также примкнули Николай Ушаков и Владимир Луговской.

В самом конце 20-х гг. привлекает к себе внимание самобытная поэзия Александра Прокофьева, выросшая на почве фольклора и народного языка русского Севера, и интеллектуальная, полная поэтической культуры лирика Николая Заболоцкого («Столбцы»). После длительного молчания переживает новый творческий подъем Осип Мандельштам.

Поистине всенародную известность завоевал Владимир Маяковский. Начав свой путь в русле футуризма, В. Маяковский под влиянием революции пережил глубокий перелом. В отличие от Блока он смог не только «слушать революцию», но и «делать революцию». Начиная с «Левого марша» (1918 г.), он создает ряд крупных произведений, в которых с большой полнотой и силой рассказывает «о времени и о себе». Произведения его разнообразны по жанрам и тематике — от предельно интимных лирических поэм «Люблю» (1922 г.), «Про это» (1923 г.) и стихотворения «Письмо Татьяне Яковлевой» (1928 г.) до былины «150 000 000» (1920 г.) и новаторского «документального» эпоса «Хорошо!» (1927 г.); от возвышен­но героических и трагедийных поэм «Владимир Ильич Ленин» (1924 г.) и «Во весь голос» до саркастической сатиры в серии «портретных» стихов 1928 г. — «Столп», «Подлиза», «Сплетник» и т. д.; от злободневных «Окон РОСТА» (1919—1921 гг.) до утопической картины «Пятого Интернационала» (1922 г.). Поэт всегда говорит именно «о времени и о себе»; во многих его произведениях целостно, необедненно выражается революционная эпоха в ее грандиозности и сложных противоречиях и живая личность поэта.

Все это воплощено Маяковским в неповторимой об­разности его поэзии, которая соединяет документализм, символы и грубую предметность. Изумительна его поэтическая речь, вбирающая в себя, сливающая в мощное целое фразеологию митинговых призывов, древнего фольклора, газетной информации, образного разговора. Наконец, неподражаем ритмико-интонационный строй его стиха с «выделенными словами», дающими ощущение вы­крика, с маршевыми ритмами или, напротив, небывало длинными строками, словно рассчитанными на хорошо поставленное дыхание оратора.

Творчество С. Есенина представляет собой лирическую исповедь, где с обнаженной искренностью выражены трагические противоречия, фокусом которых стала душа поэта. Поэзия Есенина — это песнь о крестьянской Руси, слитой с природой, полной «неизречимой животности», о человеке, соединившем в характере разбойную удаль с терпением и кротостью. Деревенские «видения» обретают особенную яркость и силу потому, что переплавляются в словесное золото вдали от крестьянской рязанщины, среди шумного, враждебного города, многократно предаваемого поэтом анафеме и одновременно притягивающего его к себе. В пафосных, отвлеченно-романтических стихах Есенин приветствует Октябрь («Небесный барабанщик»), но и революция воспринимается им как приход крестьянского Спаса, богоборческие мотивы оборачиваются прославлением деревенской идиллии («Инония»). Неизбежное, по мысли Есенина, столкновение города и деревни приобретает характер глубоко личной драмы «Железным врагом», беспощадным поездом на чугунных лапах, побеждающим сельского «красногривого жеребенка», представляется ему новая, индустриаль­ная Россия. Одиночество и неуютность в чуждом мире переданы в «Москве кабацкой», в условно исторической поэме «Пугачев» (1921 г.). Поэзией утрат пронизан лирический цикл («Пускай ты выпита другим», «Годы молодые с забубённой славой»), к которому примыкают на­певно-цветистые «Персидские мотивы» (1925 г.). Крупнейшим достижением Есенина явились стихотворения «Возвращение на родину», «Русь советская», поэма «Анна Снегина» (1925 г.), свидетельствовавшие о его напряженном стремлении понять новую действительность.

Замятин «Мы»

Роман создавался вскоре после возвращения автора из Англии в революционную Россию в 1920 году (по некоторым сведениям, работа над текстом продолжалась и в 1921 году). Первая публикация романа состоялась за границей в 1924 году. В 1929 году роман был использован для массированной критики Е. Замятина, и автор был вынужден защищаться, оправдываться, объясняться, поскольку роман был расценен как политическая его ошибка и «проявление вредительства интересам советской литературы». После очередной проработки на очередном собрании писательской общественности Е. Замятин заявил о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей. Свидетель и участник событий К. Федин писал в связи с этим: «Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей, никогда личность моя не была так унижена». Обсуждение «дела» Замятина было сигналом к ужесточению политики партии в области литературы: шел 1929-й год — год Великого перелома, наступления сталинизма. Работать как литератору в России Замятину стало бессмысленно и невозможно и, с разрешения правительства, он в 1931 году уезжает за границу.

Объясняя произошедшее с ним, Е. Замятин приводит персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других, из-за чего хозяин попадал в нелепое положение. В конце концов он отрубил петуху голову. «Роман “Мы”, — с горечью заключает писатель, — оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано». В действительности же роман на родине писателя еще не был прочитан: первая публикация романа в СССР состоялась лишь в 1988 году (журнал «Знамя». 1988. № 4–5).

"Мы" и золотая легенда человечества, или архетип рода. Идея совместного счастливого человеческого общежития, всеобщего братства издавна привлекала мыслителей. К этой идее вновь и вновь возвращались на протяжении многовековой истории. В дохристианскую эпоху — это философское сочинение древнегреческого философа Платона «Государство», в эпоху Возрождения — «Утопия» Т. Мора и «Город солнца» Т. Кампанеллы. В чем заключается секрет удивительной притягательности этой идеи?

В мировой мифологии существует сюжет о «золотом веке человечества», который приводит в своей поэме «Труды и дни» древнегреческий поэт Гесиод. В древности эпоха существования рода, уже ушедшая в прошлое, представлялась золотым веком, поскольку не существовало разделения на имущих и бедных, все были равны перед природой и все находили опору и защиту в родовой общине. Это родовое (роевое) начало при неоформленности личностных качеств помогало выжить, принять участие в общем деле продолжения жизни, осталось как золотая легенда в мифологии. Сюжет «золотого века» можно назвать архетипическим, потому что он отшлифовался и остался в памяти — в коллективном бессознательном человечества, проявляясь так или иначе в философии, искусстве в различные эпохи. «Одним из художественных образов, основанных на архетипе рода, и стало утопическое государство… Этот образ, в силу своей глубинной значимости и художественной универсальности, остался актуальным для художественного сознания на протяжении двух тысячелетий»².

Однако совершенно очевидно, что в последующие времена идеал рода должен был вступать в конфликт с личностным началом, которое стало фактом общественной жизни, философии, искусства в период христианского средневековья, а затем в эпоху Возрождения.

И если прежде история мировой литературы знала лишь «утопии» — т.е. описание идеального совместного человеческого общежития, то в новейшее время ситуация меняется. С одной стороны, человеческая личность осознает себя равной целому миру, а с другой стороны, появляются и усиливаются мощные дегуманизирующие факторы, в первую очередь техническая цивилизация, вносящая механистичное, враждебное человеку начало, поскольку средства воздействия технической цивилизации на человека, средства манипуляции его сознанием становятся все более мощными, глобальными.

В это время в противовес утопии появляется антиутопия как антижанр, направленный на выявление негативного смысла утопии. По мнению современных исследователей, главное отличие антиутопии от утопии заключается в том, что «утописты ищут пути для создания… идеального мира, который будет базироваться на синтезе постулатов добра, справедливости, счастья и благоденствия, богатства и гармонии. А антиутописты стремятся понять, как же человеческая личность будет чувствовать себя в этой образцовой атмосфере»³.

Местоимение "Мы", также, как и местоимение «я», само по себе не содержит негативного содержания, но после появления замятинского романа "Мы" звучит скорее негативно. В чем его смысл, т.е. что представляет собой общность людей, объединенных этим единым названием? "Мы" Единого Государства — это не объединение свободных личностей, а безликое "Мы", механическое, основанное на одновременном выполнении общественных работ, биологических функций и т.д. Это людская не рассуждающая масса, возглавляемая Благодетелем, доведенная до пародии идея коллективизма.

Жанр. Сюжет. Композиция. Конфликт. Роман написан в жанре фантастики — антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей (что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель), но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман “Мы”, не то действительно “роман” с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то “записи”, как определяет их Д-503, давая им заглавие “Мы”. Сам автор чаще всего называл произведение романом, “самой моей шуточной и самой серьезной вещью”, “романом фантастическим”, “сатирическим романом”, “сатирой”, “утопией”. Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны»⁶.

Сюжет романа фантастичен, действие его происходит в далеком будущем в некоем Едином Государстве – утопическом городе всеобщего счастья. Государство полностью взяло на себя заботу о своих жителях, точнее, оно приковало их к счастью: всеобщему, обязательному, равному. В Едином Государстве с изобретением нефтяной пищи побежден давний враг человечества — голод, ликвидирована зависимость от природы и нет необходимости думать о завтрашнем дне. Жителям Единого Государства не знаком и еще один источник страданий, переживаний человечества — любовь, а вместе с ней — и ревность, нерациональная трата физических, эмоциональных сил, им ничто не мешает «нормально функционировать». Любовь сведена к случайным, медицински полезным процедурам по заявкам – розовым талонам. Причем ликвидированы неравенство и несправедливость и в этой области — в отношениях полов: каждый нумер имеет право на нумер другого пола как на сексуальный продукт. Создана новая практическая наука — «детоводство», и эта сфера также полностью находится в ведении Единого Государства. Дети воспитываются на Детско-Воспитательном заводе, где школьные предметы преподают роботы.

Искусство заменено Музыкальным Заводом, марши которого придают нумерам бодрость и соединяют в единое счастливое монолитное "Мы". Эстетический экстаз у жителей Единого Государства вызывают лишь такие произведения, как жуткие, красные «Цветы Судебных приговоров», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и настольная книга «Стансов о половой гигиене». Монолитно сплоченными рядами по четыре «нумера» маршируют на лекции, на работу, в аудиториумы, на прогулку:

Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час — мы, обычно, тратим на дополнительную прогулку. Как всегда, музыкальный завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди — государственный нумер каждого и каждой. И я — мы, четверо, — одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке.

Действие известных в мировой литературе утопий происходит, как правило, на острове либо в идеальном городе. Замятин выбирает город, что символично в контексте технической цивилизации ХХ века, когда сложилась антиномия город—деревня. В античную эпоху город еще не противостоял деревне, в новое же время город означает отрыв от природы, земли, отрыв от человеческой сути. В лекции «Современная русская литература» Е. Замятин одной из черт неореализма называл антиурбанизм, обращенность «в глушь, в провинцию, в деревню, на окраины», потому что «жизнь больших городов похожа на жизнь фабрик: она обезличивает, делает людей какими-то одинаковыми, машинными».

Поэтика романа, в том числе и особенности психологизма, обусловлена его жанровой спецификой. Нередко роман кажется «тяжелым», так, А.К. Воронский писал о "Мы": «очень растянут роман и тяжело читается». А.И. Солженицын оценивает роман как «блестящую, сверкающую талантом вещь; среди фантастической литературы редкость тем, что люди – живые и судьба их очень волнует».

Поступки героев в этом романе жестко регламентированы, расчислены. Однако форма, структура романа глубоко органична авторскому замыслу, механистичному, роботизированному миру романа. Не забудем, что главный герой романа — математик, строитель «Интеграла». Он привык к языку формул, точных понятий. Например, о своей знакомой О-90, о ее милой болтовне он записывает:

Вообще, эта милая О… как бы сказать… у ней неправильно рассчитана скорость языка, секундная скорость языка должна быть всегда немного меньше секундной скорости мысли, а уж никак не наоборот.

Роман написан в форме дневниковых записей-конспектов (их число — 40). Д-503 движим целью прославить достижения идеально устроенного общества. Роман написан от первого лица единственного числа — «Я» Д-503, но его «Я» полностью растворено в общем "Мы", и вначале «душевный» мир главного героя романа — это «типовой» мир жителя ЕГ. Повествование от первого лица единственного числа (для которого характерна рефлексия, самонаблюдение, анализ собственных переживаний), в принципе, интимизирует повествование, позволяет полнее раскрыть образ изнутри. Но такой характер повествования обедняет другие образы, которые существуют только в восприятии, в оценках повествователя, и иная точка зрения не предусмотрена. Мир Единого Государства показан изнутри — в восприятии героя, авторского голоса в тексте нет, и это очень важно и оправдано: «автор антиутопии (и романа неклассического типа, создателем которого и мыслил себя Замятин) не может уподобиться творцу высмеиваемого им, Замятиным, жанра утопии, чье слово — носитель последней истины, завершенного, конечного знания»⁸. Изображение утопического мира в мировой литературе не было новым, но взгляд на утопическое общество изнутри, с точки зрения одного из его жителей — принадлежит к числу новаторских приемов Е. Замятина.

Сатира В. Маяковского. Своеобразие драматургии В. Маяковского-сатирика.

Мы всех зовем,
чтоб в лоб,
а не пятясь,
критика
дрянь косила...
В. Маяковский

Одной из наиболее ярких сторон поэтического творчества Маяковского была сатира, блестящим мастером которой он считался по праву. Высокий, волнующий пафос и проникновенный лиризм уживались в нем с сатирической беспощадностью, с щедринским, свифтовским издевательским смехом. Чем выше и чище рисовался поэту сияющий идеал нового человека, тем яростнее обрушивался он на пошлость, бескультурье, жадность и хищничество. “Какого злого, сильного, „кусачего" врага нашло себе в Маяковском наше мещанство, чиновничество, перерожденческое подхалимство! Какие великолепные громы и молнии обрушивал Маяковский на духовную заскорузлость, идеологический склероз, тину и слякоть ленивой мысли, „мыслительное" лежание на печи, оказёнивание быта и нравов, бюрократизм больших и малых чинуш и сутяг!” — писал Н. И. Бухарин в прощальной статье с подзаголовком “Скорбные мысли” накануне похорон великого поэта.
“Грозным смехом” назвал Маяковский свои гневные сатирические стихи, так как ими он помогал выжигать из нашей жизни “разную дрянь и ерунду”. Поэт считал своим долгом “реветь медногорлой сиреной в тумане мещанья, у бурь в кипеньи”. В рифме поэт видел не только “ласку и лозунг” для друзей, но и “штык и кнут” для врагов. Острым словом разил он лодырей, бюрократов, расхитителей народной собственности и прочих “мерзавцев”. Объекты сатиры Маяковского так же многообразны, как и сама действительность. Его сатирический кнут доставал врага, под какой бы личиной он ни являлся: интервента или убийцы из-за угла, карьериста-подхалима или советского “помпадура” с партийным билетом. Еще в 1921 году в стихотворении “О дряни” Маяковский смело изобразил высунувшееся “из-за спины РСФСР мурло мещанина”. Неподражаема его “товарищ Надя”:

И мне с эмблемами платья.
Без серпа и молота не покажешься в свете!
В чем
сегодня
буду фигурять я
на балу в Реввоенсовете?!

Маяковский по-горьковски ненавидел мещанство, высмеивал и разоблачал его повсюду: в крупном и мелком, в быту и искусстве, среди части современной ему молодежи. Таковы его стихотворения “Любовь”, “Даешь изячную жизнь”, “Письмо к любимой Молчанова”, “Пиво и социализм”, “Маруся отравилась” и др.
Темы сатиры Маяковского развиты и в его комедиях “Клоп” и “Баня”. В “Клопе” изображен некий Присыпкин, переделавший “для изящества” свою фамилию в Пьера Скрипкина. “Бывший рабочий, ныне жених”, он женился на девице Эльзевире Ренесанс, маникюрше, “обстригшей бывшие присыпкинские когти”. Для предстоящего “красного бракосочетания” он закупает “красную ветчину”, “красноголовые бутылки и красное прочее”. В результате ряда фантастических событий Присыпкину удается в замороженном виде дожить до грядущего коммунистического общества. Его размораживают, и люди будущего с удивлением рассматривают это “водкой питающееся млекопитающее”. Однако он распространяет вокруг себя болезнетворные бациллы алкоголизма, подхалимства и гитарно-романсовой чувствительности. И Присыпкина как редчайший экземпляр “обывателиуса вульгарис” вместе с его неизменным спутником “клопусом нормалис” помещают в качестве экспоната в зоологический сад.
Вторая комедия Маяковского представляет собой острейшую сатиру на бюрократизм. “„Баня" — моет (просто стирает) бюрократов”,— писал Маяковский. Центральный герой пьесы — главначпупс (главный начальник по управлению согласованием) Победоносиков. Он пытается уехать в изобретенной комсомольцами “машине времени” в будущее, в “коммунистический век”. Он даже заготовил мандаты и командировочные удостоверения и выписывает суточные из “среднего расчета за 100 лет”. Но “машина времени рванулась вперед пятилетиями, удесятеренными шагами, унося рабочих и работающих и выплевывая Победоносикова и ему подобных”.
Исключительно богат и многообразен набор.сатирических средств Маяковского. “Оружия любимейшего род” — так называл поэт свою отважную “кавалерию острот”, чьи героические рейды были поистине неотразимы.
Излюбленный сатирический прием Маяковского — это крайний гиперболизм. Бесконечно гиперболизированное явление становится уже фантастическим. Этими фантастическими и гротескными гиперболами Маяковский пользовался еще в своих ранних “Гимнах”. Так, в “Гимне судье” мы читаем:

.. Глаза у судьи — пара жестянок мерцает в помойной яме.
Попал павлин оранжево-синий под глаз его строгий,
как пост,—
и вылинял моментально павлиний великолепный хвост!

Вообще Маяковский неподражаем в искусстве шаржа — сатирического подчеркивания, сгущения обличаемых черт. Великолепным примером в этом отношении является стихотворение “6 монахинь”:

Трезвые,
чистые,
как раствор борной, вместе,
эскадроном, садятся есть. Пообедав, сообща
скрываются в уборной. Одна зевнула —
зевают шесть... Придешь ночью —
сидят и бормочут. Рассвет в розы —
бормочут стервозы! И днем,
и ночью, и в утра, и в полдни сидят
и бормочут,
дуры господни.

Более убийственную карикатуру на религиозное ханжество трудно себе представить.
Очень важную роль в сатирическом арсенале Маяковского играют литературные пародии. Превосходно использован пародированный пушкинский текст в поэме “Хорошо!”. Нежнейший поэтический дуэт Татьяны с няней разыгрывается воспылавшей страстью к Керенскому старушкой Кусковой (“С чего это девушка сохнет и вянет? Молчит... но чувство, видать, велико”) и “усатым нянем”, “видавшим виды Пэ Эн Милюковым”. Остроумная пародия необычайно усиливает эффект сатирического разоблачения. Такова остро жалящая сатира Маяковского, всегда остроумная и оригинальная.
5 марта 1922 года в “Известиях” было напечатано стихотворение “Прозаседавшиеся”. Спокойной иронией начинает Маяковский историю о начале рабочего дня “прозаседавшихся”: чуть свет спешат они в учреждения, чтобы отдаться во власть “дел бумажных”. Уже в начале второй строфы появляется образ просителя, “со времени она” обивающего пороги учреждения в надежде получить “аудиенцию” у его руководителя — неуловимого “товарища Ивана Ваныча”, который без конца заседает. Издеваясь над мнимо важными делами, решением которых занимаются Иван Ваныч и его подчиненные, Маяковский прибегает к гиперболе. Их заботы — это вопрос об объединении Театрального отдела Наркомпроса с Главным управлением коннозаводства при Наркомземе (ТЕО и ГУКОН), вопрос о “покупке склянки чернил губкооперативом” и т. п. Маяковский доводит гиперболу до гротеска: перед просителем, ворвавшимся на заседание, предстает страшная картина: он видит там сидящие “людей половины” и решает, что произошло ужасное злодеяние. Гротескный, т. е. комически ужасный характер картины, где изображены заседающие “людей половины”, подчеркивается “спокойнейшим” отношением секретаря, считающего подобную ситуацию, от которой у бедного просителя “свихнулся разум”, вполне естественной:

В день
заседаний на двадцать
надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвоиться.
До пояса здесь,
а остальное
там.

Из повседневного употребления фразеологического оборота “не разорваться же мне надвое”, переданного поэтом в буквальном смысле, становится ясным, как возникла эта комически ужасная картина. “Спокойнейший” голосок секретаря не успокоил поэта-просителя, потому он не может уснуть и встречает рассвет следующего дня мечтой о таком заседании, которое искоренило бы все заседания. И в этой мечте нет ни иронии, ни гиперболы, ни гротеска: как многие сатирические стихотворения Маяковского, “Прозаседавшиеся” заканчивается призывом покончить с тем злом, которое высмеяно в основной части стихотворения. Благодаря Маяковскому слово “прозаседавшиеся” стало нарицательным обозначением бессмысленной заседательской суеты.
Лев Кассиль рассказывает о том, как ненавистно было Маяковскому даже “наималейшее проявление бюрократического чванства”, и приводит слова поэта об одном чинуше: “Раздобыл какую-то бумажку с печатью и уже опьянен ее властью... Особый бюрократический алкоголь. От бумажки пьян. Ему уже бумажкой человека убить хочется”. Эти слова злободневны, так как видишь таких же чинуш и на наших телеэкранах, и на страницах сегодняшних журналов и газет. Именно сатира Маяковского дает нам оружие против таких чинуш сегодняшнего дня.

Поиск по сайту: