Эллипсис, энгармонизм

Дмитрий Низяев

Познакомимся еще с двумя явлениями в гармонии, просто, чтобы знать, как что называется.

Первый термин - "эллипсис". В гармонии этим словом обозначается явление, когда неуйчивое созвучие разрешается в другое неустойчивое. Вернее, когда разрешение неустойчивого аккорда не приносит устойчивости. При этом каждый отдельно взятый голос аккорда может даже двигаться в "правильном" направлении, куда его влечет естественное тяготение, но устойчивости все равно не достигается. Например, если взять самый обычный доминантсептаккорд вместе с его разрешением в тонику

(послушать), и включить в состав тоники дополнительный тон септимы, так, чтобы образовался новый доминантсептаккорд, то получится, что, вроде бы все голоса доминанты пошли по своим тяготениям, однако после разрешения неустойчивость сохранилась. Потому что во втором аккорде снова присутствует диссонанс септимы. Доминанта разрешилась в другую доминанту

(послушать)

Другой пример с разрешением доминанты: тоже голоса идут, казалось бы, в тех направлениях, куда им хочется, но не совсем, как бы это сказать, на те расстояния. Во-первых, септима в сопрано опускается на тон, вроде бы в минор

(послушать). Потом, альт переходит в си-бемоль, как и в предыдущем примере. Тенор оказывается на соль-бемоле, чем добавляет в аккорд новый диссонанс, создает новую неустойчивость. А бас будто бы ничего и не замечает, шагает от "соль" к "до", как ни в чем не бывало. А в результате, разрешив нашу доминанту, мы никакого удовлетворения не имеем и нам снова хочется брести дальше, к той тонике, которой мы не дождались. Таких "фокусов" можно выдумать немало.

Вот еще одно разрешение той же доминанты

(послушать). А кстати, невредно еще вспомнить, что недавно "пройденные" нами двойные доминанты звучат и устроены в-общем так же, как и доминанты, а значит, с ними тоже можно выделывать эти "обманные движения". Кроме того, есть еще один прием, который легко проделать с двойной доминантой. Называется он "дезальтерация". По аналогии со словом "дезинфекция" или "дезактивация", это означает "снятие альтерации". Ведь двойная доминанта по природе не что иное как альтерированная, искаженная субдоминанта, в ней обострены тяготения звуков. Ну, а дезальтерируя ее, мы снимаем эти напряжения, но не разрешаем аккорд в положенную ему доминанту

(послушать), а временно уводим его в сторону

(послушать). Это можно использовать как для продления музыкальной мысли, так и для неожиданности, сюрприза.

Технология эллиптической гармонизации несложна. Можно вчерне набросать, я думаю, три подхода: Во-первых, Вы можете прямо в лоб вести аккордовую последовательность задом наперед, строго навстречу естественным тяготениям. Способ это грубый и его можно применять только в коротких сочетаниях, может быть, в два-три аккорда, иначе вся гармонизация будет звучать сумбуром. Во-вторых, Вы можете сознательно подбирать различные неустойчивые созвучия в данной или близкородственной тональности и сочетать их друг с другом произвольно. А чтобы это не звучало бессмыслицей, постарайтесь располагать голоса таким образом, чтобы они не делали больших скачков, чтобы не передвигались на резкие интервалы, вроде тритона или увеличенной секунды, и позаботьтесь, чтобы каждый отдельный голос двигался каждый раз приблизительно в том направлении, куда имеет тяготение в данном текущем созвучии. Тогда мелодическая гладкость и плавность создаст у слушателя обманчивое впечатление, будто аккорды прилично и правильно состыкованы. В этом самая главная прелесть эллипсиса: сочетание антилогичных последовательностей с ясным впечатлением, будто все идет гладко. Ну, и в-третьих, Вы можете использовать и совсем не связанные тональностью аккорды, совсем произвольные. Главное, чтобы они были неустойчивы. Тут надо оговориться вот о чем. Понятие неустойчивости можно понимать по-разному. С одной стороны устойчивость - это отношение аккорда к тонике. С другой - особенно, когда (вот, как часто бывает в эллипсисе) основная тональность отсутствует, потеряна, забыта, когда следуют друг за другом созвучия совсем не родственные, устойчивость приобретает иной смысл.

Вы знаете уже, что существует немало аккордов, содержащих в себе сильные диссонансы. Такие аккорды даже и без участия в какой-либо тональности неустойчивы. Ну, например, мажорное трезвучие, взятое отдельно, без окружающей его музыки, очень смахивает на тонику. Оно самодостаточно и устойчиво. Однако в тональности такое же трезвучие может оказаться неустойчивым - например, если это трезвучие седьмой ступени минора или четвертой - мажора. Оно будет требовать разрешения, Ваши уши это почувствуют. А такое созвучие, как, скажем, уменьшенный септаккорд, содержащее в себе увеличенные секунды, тритоны да еще уменьшенную септиму (диссонанс на диссонансе!) - будет неизбежно неустойчивым в каких угодно условиях, даже и без тональности совсем. Оно неустойчиво по природе, оно режет слух.

Так вот, эллиптически можно гармонизовать музыкальный материал, даже если он совсем лишен устоя, тоники. Просто подбирайте созвучия, неустойчивые от природы. И, разумеется, так же следите, чтобы голосоведение оставалось сглаженным. При слушании такой музыки у человека временами все же будет возникать в голове намек на какие-то тональности или даже их переплетение, можно даже подыграть ему, вкрапляя в Вашу гармонизацию иногда чистое трезвучие.

Чтобы примерно понимать, о чем идет речь, послушайте среднюю часть концерта Вивальди "Осень" (из цикла "Времена года") (послушать). Это - сплошной поток эллиптической гармонизации. Вы все время ждете тоники, пытаетесь расслабиться - а музыка все не дает Вам передышки, уплывает из-под пальцев бесконечно, бесконечно... (на самом-то деле эта бесконечность занимает меньше двух минут!). Попытайтесь уловить на слух, затем рассмотрите в midI-редакторе ноты - этот небольшой экзерсис почти целиком гармонизован эллиптически соединенными уменьшенными септаккордами, разными видами доминант и разбавлен небольшим количеством трезвучий, как бы маленьких временных тоник. Однако общая непрерывная неустойчивость, это балансирование на канате, поддерживается композитором настолько бережно, что даже заключительное мажорное трезвучие часто ощущается как доминанта, оставленная без разрешения.

Учиться у великих - эффективно и приятно. Великих невозможно поймать на небрежности. Обратите внимание, например, на голосоведение в этом сочинении. Ведь все очень ровно, гладко, даже, я бы сказал, как-то сонно. Никаких скачков, голоса "ползают на животе". Басовый голос до такой степени обездвижен, что то и дело практически превращается в органный пункт, в изваяние...

Эллиптическое соединение созвучий может сослужить Вам хорошую службу, если требуется лишить слушателя опоры под ногами, заставить его недоумевать - это следствие переменчивости тональности. Если я попросил бы каждого из вас проанализировать последний пример и набросать его гармонию буквенными обозначениями - наверняка у всех вас получатся неодинаковые решения. Почти все аккорды здесь неоднозначны и допускают различные трактовки, в зависимости от того, как каждый из вас ощущает тонику в каждый момент, какой их аккордов Ваше сознание воспринимает устойчивым.

Второй повод сегодняшней нашей приятной встречи - понятие "энгармонизма".

Темперированный музыкальный строй, в котором мы все привыкли музыкально обитать, обладает многими прелестями и фундаментальными, неразрешимыми недочетами. В число свойств этого строя, проистекающих из его симметрии, входит такое: один и тот же звук (я имею в виду именно звук, звучание) может носить разные имена одновременно. Вот, способность одной и той же клавиши называться по-разному и именуется энгармонизмом. "До" энгармонически равно "си-диезу", "соль-диез" - "ля-бемолю", а "до-дубль-бемоль" равен как "си-бемолю", так и "ля-диезу". Все просто, посмотрите на фортепианную клавиатуру, там все это очень наглядно видно. Уж не знаю, к какой категории Вы бы отнесли данное свойство - к минусам или плюсам. Оно порождает множество удобств, позволяет творить много чудес, и в то же время содержит много странных противоречий и мало связано с реальной физикой звука (как, собственно, и сам темперированный строй).

Мы еще не раз столкнемся с явлением энгармонизма по разным поводам, это я Вам обещаю. А пока, для начала, просто нужно знать о его существовании и о его основных свойствах. Главное следствие энгармонизма - множественность тяготений. Возьмем, к примеру, ноту "ля-бемоль" (или "соль-диез") (послушать). Сама по себе она ничего не означает, никуда не тяготеет, и Вы вправе называть ее, как душе угодно, даже условным именем "ми-бемоль". Пока сравнивать не с чем - нам безразлично название. А теперь настроимся в любимой тональности до-мажор - как Вы это (надеюсь) делали, когда я рассказывал Вам о разных методах тренировки слуха. Слушаем несколько секунд до-мажорное трезвучие, считая его тоникой (послушать). Если же услышать ноту "ля-бемоль" теперь, после настройки, то она сразу приобретает окраску, потому что наш мозг машинально пытается привязать ее к тональности, подобрать ей там место (послушать). Место легко находится - это шестая низкая ступень. Разумеется, звук неустойчив. Куда он тяготеет? Конечно, к ближайшему устойчивому, к "соль", вниз

Подумайте теперь сами, как разумнее называть черную клавишу, которая имеет тяготение вниз? Конечно, "ля-бемоль". Ведь понижающая альтерация естественно предполагает тяготение вниз. Согласитесь, в до-мажоре эта черная клавиша естественне всего должна называться "ля-бемолем", шестой низкой ступенью. И гармонизовать ее легко: гармонической субдоминантой (послушать). В то время, как ноте "соль-диез" трудненько подобрать аккорд из ресурсов до-мажора. Вот. А теперь настроимся в другой любимой тональности - ля-минор. Нажимаем ту же клавишу, и что мы слышим? (послушать) Седьмую ступень лада, которая явственно и сильно тяготеет вверх, к тонике. Сами понимаете, что в данной ситуации называть ее "ля-бемолем" - идиотизм. Что это такое - пониженная тоника! Зато "соль-диез" - прелестно вписывается в тональность

(послушать).

Вот таким путем получаем первый вывод: энгармонически равные ноты при одинаковом звучании имеют разные смыслы в разных условиях. И теперь уже мы не можем их называть произвольно, потому что и имя ноты и ее знак альтерации должны иметь смысл в данной тональности. Например, построив от ноты "ми" мажорное трезвучие (ведь строить-то надо по терциям), мы получим "ми - соль-диез - си". Мы не можем его называть "ми - ля-бемоль - си", хотя вроде бы звучать будет так же. Потому что "ми - ля-бемоль" - это не терция, а кварта, хоть и уменьшенная. И "ля-бемоль - си" - тоже не терция, а увеличенная секунда

Отнюдь не все равно, как называть!

Второй вывод - у нас с Вами появляется новое красочное средство для гармонизации. Используя такой "перекрашиваемый" звук в качестве "общего знаменателя" мы можем соединять между собой аккорды очень разные, разных функций, разных тональностей. Эффект в том, что когда после звучания первого аккорда вступает второй, этот самый общий звук резко меняет тяготение на противоположное, хотя сам остается на месте. Резкий поворот. В то же время столь далекие по смыслу созвучия соединяются на слух гладко, потому что один звук остается неподвижен. Этот прием Вы можете использовать в эллиптических оборотах - соединять несоединяемые созвучия за счет "стрежня" - общей ноты, которая энгармонически перекрашивается. Вот, к примеру, я набросал несколько разнородных созвучий, связанных одним общим звуком - все тем же "ля-бемолем" (послушать). Слышите, как этот "сквозящий" через все аккорды звук изменяет свою окраску?

Повторюсь: мы еще неоднократно встретимся с этим явлением на практике, поэтому не огорчайтесь, если сегодня Вам мало что оказалось понятно. Первое поверхностное понятие о явлении энгармонизма у Вас в памяти неизбежно останется - а позже Вы прочувствуете всю прелесть и остроумие этой вещи на себе.

Отвлекусь на минутку. Просто для кругозора. Энгармонизм - вещь, до известной степени искусственная, выдуманная. Это похоже на математическое понятие нуля. Или бесконечности. Или комплексного числа. То есть, в теории вещь прекрасно существует, ее отличненько можно применять в расчетах, она дает правильные результаты и позволяет прогнозировать, планировать, вычислять то, что должно в итоге получиться. Но так же, как большинство математических абстракций, в реальной жизни это явление не существует. Удивлены? Я уже упоминал, что темперированный строй (где октава поделена на двенадцать одинаковых полутонов) - изобретение искусственное, хотя и очень удобное. Этот строй позволил привести музыкальную науку в приличный вид, навести в теории порядок и поймать все необходимые закономерности. Но это - изобретение, выдумка, и с физическими свойствами звука она связана довольно приблизительно. Как-нибудь я, если не забуду, постараюсь показать Вам это наглядно. Просто поверьте пока, что в природе отнюдь нет никаких двенадцати полутонов. И, как следствие надуманности и искусственности всего строя, его свойство энгармонизма тоже не имеет в природе обоснования - это только научный подход, модель, и ничего более. Особенно это заметно, когда музыка исполняется инструментом, не имеющим жесткой фиксации высоты звука. Скрипка (поскольку у нее нет порожков на грифе), все духовые, человеческий голос. Если инструмент имеет техническую возможность управлять высотой звука плавно, бесступенчато, то сразу проявляется такой эффект: чище и точнее, с точки зрения слушателя, звучат ноты, несколько смещенные в сторону своих тяготений. А именно, если в ля-миноре такой инструмент берет "соль-диез", то эта нота звучит чище, "правильнее", если ее слегка завышают, приближают к "ля". Чуть-чуть, на десятую, может быть, долю тона. А та же нота в до-мажоре, когда она становится "ля-бемолем", естественным образом снижается в сторону "соль", а если этого не делать, то звучит она очень формально и безразлично, как будто даже немного фальшиво. То есть, по законам природы, оказывается, "ля-бемоль" немножко ниже, чем "соль-диез", а значит, никакого явления энгармонизма и нету - это разные ноты!

Это, повторяю, только для расширения Вашего кругозора. Мы-то с Вами тем не менее изучаем гармонию, основанную именно на искусственном темперированном строе, и находим новые закономерности на фортепианной клавиатуре, где энгармонизм виден и используется сплошь и рядом. Да и уши наши за сотни лет существования этого строя настолько хорошо обвыклись с ним, что крошечные погрешности, лежащие в его основе, просто не воспринимаются нами. Насколько я знаю, только музыканты, связанные с хоровым пением, часто сталкиваются с этой условностью и вынуждены то и дело вносить в свою работу поправки - догадаетесь сами, почему именно они?

Поиск по сайту: