Особенности боя на некоторых видах холодного оружия

Бой на шпагах – наиболее часто встречающийся случай батальных сцен в классической драматургии. Но не только по этой причине технику сценического фехтования принято изучать на материале шпажного боя: овладев техникой боя на шпагах, этим классическим образцом фехтования, актер без особо большого труда может освоить и другие виды оружия.

Встречаясь с новым видом оружия, актеру необходимо изучить его особенности и вытекающие из них выгоды и недостатки; учитывая эти особенности, не очень трудно применить имеющийся опыт боя на шпагах к новому виду оружия, приспособиться к нему.

Для примера здесь будут кратко охарактеризованы некоторые виды оружия и приемы боя на них.

1. Меч и щит. Боец с мечом и щитом стоит почти на прямых ногах, левой ногой вперед; расстояние между стопами равно небольшому шагу. Щит держат перед грудью, а меч – ниже щита, острием в сторону противника. Передвижения в этом бою аналогичны тем, которые описаны в школе боя на шпагах.

Уколы наносят через верх щита, справа и снизу от щита. Рубят простыми и круговыми ударами по голове, по правому и левому боку. Отличительная черта ударов – большие размахи.

Защиты применяют трех типов: движением, щитом и мечом.

Общий характер боя: движения – мощные, размашистые и сравнительно медленные.

2. Двуручный меч. Боевая стойка с двуручным мечом – левой ногой вперед, причем левое колено согнуто немного больше, чем правое: вес тела приходится в основном на левую ногу. Меч держат преимущественно в горизонтальном положении или в положении наклонно вниз. Острие можно опускать на землю. Левой рукой держат рукоять меча у самой гарды хватом снизу, правой рукой – у самого конца рукоятки (у противовеса) хватом сверху. Передвижения по технике сходны с передвижениями в бою на шпагах. Только выпад может быть исполнен любой ногой в зависимости от расстояния до противника: из стойки левой ногой вперед выпад правой ногой будет длиннее, выпад левой – короче.

Для нанесения укола левую руку вытягивают вперед, направляя меч на противника, а правой, согнутой в локте, толкают меч вперед, упираясь в противовес рукояти. Рубят по голове, по правому и левому бокам простыми ударами, а после защит и при повторных атаках – круговыми.

Защищаются движением (отходом, подскоком вверх, наклонением) и мечом.

Защиты двуручным мечом по положению оружия сходны со шпажными.

3. Шпага и дага. Основная стойка в этом бою — левой ногой вперед (см. стр. 47). Этому положению тела можно придавать разные смысловые оттенки: если передать вес тела на левую ногу и выпрямить правую, получится “стойка нападения”; если, выпрямив левую ногу, согнуть правую, передав на нее основной вес тела, получится “стойка обороны”. Шпагу держат в правой руке, дагу – в левой.

Левая рука находится почти в таком же положении, как и правая, только больше выставлена вперед – настолько чтобы концы обоих клинков были на одной высоте и на одной линии. Кисти обеих рук повернуты ладонями внутрь и находятся на высоте груди. Острия обоих клинков находятся против середины груди противника. Из передвижений наиболее типичны шаги, перемена стойки и уклонения. При повторных атаках применяется выпад сзади стоящей ногой.

Нормальной дистанцией в этом бою (при стойке левой ногой вперед) считается такая, при которой концы клинков обоих видов оружия едва соприкасаются с концами клинков противника.

Уколы, удары и защиты шпагой исполняются в технике, описанной в разделе “Боевые действия шпагой”. Из ударов шпагой наиболее употребимы круговые. Дагой можно наносить уколы сверху (после первой, третьей и пятой защит) в грудь, в живот или в ногу, сбоку (после третьей, четвертой и шестой защит) — в живот или в грудь. Для укола снизу после шестой защиты надо сначала быстро опустить руку. Защиты дагой аналогичны по технике исполнения шпажным, но исполняются в другую сторону: первая – от удара по правому боку; вторая – от удара по левому боку; третья — отбивает влево, четвертая – вправо; пятая – кисть руки находится слева от головы, шестая – кисть справа от головы.

Спецификой боя на шпаге и даге являются двойные атаки, когда нападающий действует одновременно двумя видами оружия. Выпад при этом делают левой ногой.

Защиты от двойных атак можно исполнить двумя оружиями (шпагой от даги, дагой от шпаги) или одним – либо шпагой, либо дагой. Одной шпагой (как и одной дагой) можно защититься только в том случае, если оба клинка противника угрожают одной и той же части тела.

4. Шпага и кинжал. В этом бою применяется стойка правой ногой вперед, в ее классическом виде, только колени согнуты несколько меньше. Левую руку, согнутую в локте под острым углом, держат перед грудью; кинжал зажимают в кулаке вниз клинком так, что острие его несколько выдвинуто вперед.

В этой стойке отражена преобладающая роль шпаги в бою; кинжалу отводится вспомогательная роль.

Все передвижения, уколы и удары, а также защиты шпагой соответствуют технике шпажного боя.

Выпад левой ногой применяется только при нанесении уколов кинжалом. Уколы кинжалом наносятся сверху, в правый и в левый бок, в положении ближней дистанции (после перемены стойки вперед).

Защиты кинжалом будут описаны в главе “Бой на кинжалах”.

5. Сабля. Саблю держат зажатой в кулаке правой или левой руки, так что четыре пальца охватывают рукоять хватом снизу, а большой палец – хватом сверху. Кисть развернута ладонью вниз. Предплечье почти горизонтально – так, что кисть на одном уровне с локтем. Клинок находится в положении приподнятом вверх, причем конец сабли значительно выше, чем конец шпаги, то есть сабля круче поднимается кверху. Стойка с саблей почти не отличается от шпажной боевой стойки, только расстояние между стопами чуть меньше и левая рука упирается в поясницу сбоку или заложена за спину.

Передвижения, выпады – как в фехтовании на шпагах. Удары и защиты тоже очень похожи, имеется только одна особенность, вытекающая из особенностей сабельного клинка. Клинок сабли имеет только одно лезвие. Поэтому при замахах следует придавать сабле такое положение, чтобы удар наносился лезвием, а не тыльной частью (обухом) клинка. Для этого кисть руки при замахах и защитах разворачивается несколько иначе, чем в бою на шпагах. Эти положения кисти легко найти, руководствуясь указанным соображением.

Бой на кинжалах (ножах)

Кинжал – вид холодного оружия чрезвычайно разнообразного назначения. Это не только боевое оружие, но и предмет, необходимый в быту, в различных жизненных обстоятельствах. Распространенный повсеместно и во все времена, кинжал (нож) имел едва ли не самое большое в истории холодного оружия количество разновидностей, связанных с множеством способов его использования. Кинжалами пользовались и в самые древнейшие времена, и в пору расцвета античной культуры, и в средние века, и в новое время. В наши дни кинжал является самым распространенным видом холодного оружия утилитарного назначения.

Чтобы показать, насколько разнообразны были формы кинжала и способы его применения, приведем несколько примеров.

В рыцарском войске, закованном в броню, имел хождение с XIV века кинжал для добивания поверженного противника – так называемый “нож милосердия”. Ландскнехты XV—XVI веков пользовались массивными кинжалами в железных ножнах. В XVII веке широкое распространение получили неоднократно упоминавшиеся “кинжалы для левой руки” как оружие, дополнительное к шпаге (см. стр. З9). Как самостоятельное оружие кинжал употреблялся на протяжении всего средневековья. В бою его держали в правой руке, острием вниз. В мирной обстановке его носили в ножнах за поясом с левой стороны живота, в наклонном положении.

Горожане предпочитали пользоваться стилетом – маленьким кинжалом с узким шилообразным трех- или четырехгранным клинком. Его прятали под курткой, в сапоге и даже в рукаве – когда попадали в особо враждебную, чреватую неожиданными опасностями обстановку. Стилетом пользовались также женщины всех сословий, в том числе –знатные дамы. Женщины считали самым удобным носить стилет за корсажем платья. В Испании XV века были в ходу мавританские кинжалы с раздвоенной в верхней части рукоятью – “с ушами”. Испания же является родиной “навахи”– ножа, иногда имевшего два лезвия, которые выходили из рукоятки в разные стороны. Бой на навахах – традиционный вид народного фехтования в Испании. Этот бой вели с помощью короткого плаща – капы, – намотанного на левую руку. В Италии кинжал также пользовался большой популярностью. Известны очень широкие (в ладонь) кинжалы под названьем “воловьи языки” или “пять пальцев” (по ширине клинка). Их употребляли на охоте и как парадное оружие с XIV века до второй половины XVI. Они имели богато украшенные рукояти из кости.

В XVII веке печально прославился “генуэзский нож”, носить который было запрещено рядом законов под страхом каторги – сначала пожизненной, позднее – пятилетней. Нож этот имел большую иглу, ввинченную в прорезь клинка.

В XVIII веке привилегированные слои общества в обыденной жизни понемногу перестали носить кинжал в ножнах за поясом. Стали появляться “потайные кинжалы”, спрятанные в трости и в иные предметы вполне мирного вида. Появились складные ножи и ножи с лезвием, спрятанным в рукояти и выскакивающим при нажатии на пружину. Они получили особое распространение среди низших слоев городского населения.

Огромным разнообразием назначения, форм и способов употребления кинжала, по-видимому, объясняется то обстоятельство, что в ножевом бою не произошло такой унификации боевой техники, которую можно наблюдать в фехтовании на других видах холодного оружия.

В отдельных странах складывались свои особые традиции ножевого боя, его приемы и правила. В Испании, например, различалось несколько школ, каждая из которых имела свой стиль боя: малагская, андалузская, наварская.

В рыцарских турнирах и дуэлях на кинжалах также не наблюдалось строгого единообразия приемов и правил, принятых повсеместно. Одновременно существовали разные системы, разные способы вести бой, иногда очень специфичные. Например, известна такая жестокая форма боя на кинжалах: бойцы, держа ножи в правых руках, подают друг другу левые руки и ведут поединок, не имея возможности ни оторваться от противника, ни защититься левой рукой.

Надо сказать, что настоящая дуэль на ножах в драматургии встречается крайне редко. Гораздо чаще приходится иметь дело с такими сценами, где ножи выхватываются только в решительную минуту, как последний аргумент в драке; при этом нож появляется только у одного из противников. В этом случае трудно говорить об искусстве фехтования: просто один старается любым способом, без соблюдения каких-либо правил, всадить нож в тело врага, а тот –обороняется всеми доступными средствами.

Тем не менее действия человека с ножом отличаются определенной стилистикой, дающей возможность использовать ее в художественных целях. В силу этого здесь будет дана если не полная, то достаточно законченная картина возможностей ножевого боя. Это поможет режиссеру увидеть характер сцены боя на ножах, ее пластически-образные особенности.

Одна из особенностей ножевого боя состоит в том, что кинжал, как оружие, эффективен только в ближнем бою, когда противники сходятся вплотную. Эта особенность влияет на мизансценировку боя: так как зритель может не увидеть того, что происходит между схватившимися грудь с грудью противниками, целесообразно сочетать короткие схватки (не более трех приемов) с перерывами, во время которых противники маневрируют на расстоянии, выжидая удобный момент для нанесения нового удара.

В силу этого поведение в паузах между схватками приобретает особое значение, требует интересного пластического оформления; материал для этого режиссер может найти в таких действиях, как стойка и различные передвижения в бою на ножах.

на другую ногу—в зависимости от обстановки в каждый момент боя. Правая рука согнута в локте под острым углом (локоть направлен вниз) и держит нож в кулаке лезвием вниз на уровне груди. Левая рука, согнутая в локте, прижимается к левой стороне груди, защищая область сердца. В бою на навахах левая рука активно участвовала в боевых действиях (в защите); для этой цели ее обматывали плащом, просто тряпкой или прикрывали войлочной шляпой, зажав в кулак края полей.

В стойке “по-корсикански” (рис.23б) общее положение тела то же, но правая рука, почти выпрямленная, опущена вдоль правого бока, в ней нож горизонтально на уровне бедра, острием в сторону противника. В первом случае, выхватывая нож, зажимают рукоять в горсти так, что большой и указательный пальцы охватывают рукоять у противовеса, а мизинец – у основания клинка. Такое положение ножа удобно для нанесения ударов сверху и сбоку.

Во втором случае большой и указательный пальцы охватывают рукоять у основания клинка, а мизинец – у противовеса. Держа нож таким образом, удобно наносить удары сбоку и особенно снизу в живот. Если хотят переменить положение ножа, его подбрасывают в воздух и перехватывают по-новому. Следует добавить, что нож можно перехватывать и в левую руку. При этом можно менять стойку на правостороннюю, но можно и сохранить положение левым плечом вперед. Точно так же, держа нож в правой руке, меняют стойку, вынося вперед то левую, то правую ногу, – об этом несколько ниже будет сказано более подробно. Передвижения в боевой стойке характеризуются четкостью, резкостью, но вместе с тем и своеобразной пружинной мягкостью движений. Шаг вперед начинают впереди стоящей ногой: ее переносят вперед на некоторое расстояние; колено при этом не распрямляют до конца. Затем другую ногу переставляют на то же расстояние, и положение боевой стойки восстанавливается. Хотя сзади стоящая нога начинает движение позже, чем впереди стоящая, заканчивают они его почти одновременно. Совершается шаг вперед очень быстро.

Шаг назад аналогичен по технике шагу вперед, но начинается сзади стоящей ногой.

Двойной шаг вперед начинают сзади стоящей ногой. Её выставляют вперед несколько дальше впереди стоящей; тело при этом не меняет своего положения; затем оказавшуюся сзади ногу выносят вперед до положения боевой стойки.

Стойка левым плечом вперед считается основной в бою на ножах, хотя это весьма условно. В бою стойку меняют неоднократно, в зависимости от намерений бойцов. Действия по перемене стойки очень эффектны и выразительны.

Смена стойки вперед выглядит как проявление угрозы, как активное наступательное действие. Стоя в левосторонней стойке, отталкиваются от пола правой ногой и выносят ее вперед несколько дальше левой. Тело при этом разворачивается правым плечом вперед. Кисть руки принимает несколько наклонное положение (ладонью в сторону пола) – так, чтобы острие ножа смотрело вперед-вниз, в сторону противника.

При перемене стойки назад относят назад левую ногу; в результате тело принимает такое же положение, как при перемене стойки вперед.

Аналогичным образом совершается перемена правосторонней стойки на левостороннюю. Возможна и перемена стойки прыжком на месте. Тело при этом меняет свое положение таким же образом, как и при перемене назад или вперед, но не перемещается в пространстве.

Шаги вправо и влево могут быть как простыми, так и двойными. Простой шаг вправо начинают правой ногой, влево – левой; двойной шаг вправо начинают левой ногой, двойной шаг влево – правой. Часто делают подряд несколько двойных шагов вправо или влево без остановки; создается непрерывное движение по кругу, в центре которого находится партнер. В ответ на это партнер может начать отход тем же способом в другую сторону – получается одновременный переход по кругу вправо или влево.

Удары ножом из любой стойки можно наносить с выпадом, если этого требует расстояние между партнерами; без выпада наносят удары в ближнем бою, когда противники уже схватились вплотную. Выпад делают правой ногой, если нож в правой руке, и левой – если нож в левой руке. На сцене наиболее употребительны четыре основных вида ударов ножом: сверху в грудь или в спину, снизу в живот и два удара сбоку в горизонтальной плоскости. Удар сверху в грудь хорошо виден зрителю при любом расположении бойцов на сцене. Его наносят ножом, зажатым в руке “по-испански”, лезвием вниз. Замах для удара одинаково удобно делать и в правосторонней стойке и в левосторонней. Для этого правую руку поднимают вверх – так, чтобы локоть был направлен в лицо партнеру – и до предела сгибают ее в локте. Затем наносят удар сверху, в грудь противника или в спину, если он стоит спиной; рука в момент нанесения удара полностью распрямляется, а правая нога, оттолкнувшись от пола, делает выпад, если он необходим. Удар снизу в живот лучше всего виден зрителю, если бойцы стоят боком к зрительному залу. Его наносят ножом, зажатым в руке “по-корсикански”– у бедра, острием вперед.

Удар ножом может привести к одному из трех результатов: попасть в цель, пройти мимо цели (если противник успел уклониться) или натолкнуться на защиту.

Удар, достигший цели, означает, как правило, что бой окончен: один из бойцов “заколот”. Для этого последнего удара надо строить мизансцену таким образом, чтобы скрыть от зрителей условность приема. “Убивать” ударом сверху в грудь можно только в том случае, если “жертва” стоит спиной к зрительному залу. “Победитель” исполняет движение удара и останавливает руку с ножом перед грудью партнера. Затем сразу же резким движением в обратном направлении “выдергивает” нож. Если тот, кому предстоит “погибнуть” стоит лицом к зрительному залу, то лучше всего “покончить” с ним ударом в спину. Заключительный удар часто делают двойным, то есть наносят два быстрых удара подряд.

Чаще всего для финала боя выбирают удар снизу в живот. “Победитель”, исполнив движение удара, останавливает руку перед животом противника, а тот резко сгибает тело в поясе вперед, хватаясь за живот руками. В этом положении “убитый” может прижать своими ладонями лезвие ножа к животу; тогда “победитель”, выпустив рукоять, отдергивает руку, оставив нож “в. теле врага”. Можно и “выдернуть” нож – при согнутом положении тела “побежденного” иллюзия получения удара сохранится в обоих случаях.

Вообще, оставлять нож в теле противника в большинстве случаев нежелательно; но иногда это представляется возможным и даже оправданным. Например, в “Вестсайдской истории” такая мизансцена вполне закономерна. Ведь Тони убил Бернардо неожиданно для себя, в пылу драки, пытаясь защититься, но не желая убить. Лишь когда нож вошел в чье-то тело, инстинкт самосохранения уступает место ужасу перед совершенным. Можно с полным основанием предположить, что в момент осознания убийства Тони оцепенел, руки его разжались, и нож остался в теле убитого. Он там нужен, этот нож, чтобы Тони, глядя на него, мог осознать вторую страшную истину: он убил брата любимой девушки.

Чтобы нож мог остаться “в теле убитого”, последний должен либо прижать клинок к себе своими ладонями, как бы зажимая рану, либо зажать его под мышкой руки, дальней от зрителя. Для этого тот, кто наносит удар, поднеся нож к телу противника, гасит инерцию движения и прикладывает нож к его боку под рукой. Самое выгодное положение тела потерпевшего в момент удара – в три четверти к зрительному залу; таким способом нож может быть “воткнут” в спину, в грудь или в бок, обращенный в глубь сцены.

Защиты от удара ножом довольно разнообразны по применяемым средствам: здесь и уклонения, и защиты ножом, и левой рукой, и захваты.

Уйти от удара ножом можно прыжком в сторону или назад, а также уклонением. Уклонение делают корпусом вправо или влево с выпадом в сторону соответствующей ногой.

Защищаться от некоторых ударов ножом можно и левой невооруженной рукой.

Рис.

Кроме этих распространенных способов обезоруживания существует еще множество; некоторые из них заслуживают того, чтобы их здесь привести. Выкручивание руки (рис. 35, а, б, в) – верный способ отнять нож. Для осуществления этого Приема правую руку противника захватывают правой рукой у запястья, а левой – у локтя. Затем одновременно обеими руками делают резкое движение в противоположных направлениях – дергают запястье вниз-направо, а локоть — кверху, как бы поворачивая колесо. В результате этого движения тело противника разворачивается левым плечом назад, а рука его оказывается завернутой вниз за спину. Разжать его кисть и отобрать нож при таком положении руки очень легко (партнер при этом не должен сопротивляться, чтобы не испытать боли). Отняв нож, иногда дополняют прием ударом ноги в спину противника, отбрасывая его от себя на безопасное расстояние. Выкручивание руки может быть сделано не вниз и за спину, а назад через верх. В этом случае захватывают руку противника правой рукой у запястья, а левой – у локтя; почти одновременно с этим делают выпад правой ногой за спину противника, прижимаясь своим правым бедром к его правому бедру. Затем правой рукой дергают руку противника на себя, а левой отжимают его кисть от себя, сверху вниз. Удержать нож в руке в результате этого приема невозможно – он падает к ногам бойцов.

Бой на ножах – борьба жестокая, в ней возможны самые грубые, неблагородные приемы. Поэтому для обезоруживания могут быть применены удары ногой, кулаком, головой. Например, захватив руку противника в момент нанесения удара сверху, можно ударить коленом в живот – от боли противник выронит нож. Если противник делает сильный выпад для удара сбоку, то, захватив его руку, можно бить ногой снизу в челюсть или толкать стопой в грудь. При ударах сверху и снизу можно, защитившись одной рукой, другой бить кулаком в челюсть или в живот. Один из наиболее эффектных трюков в ножевой драке – бросок ножа, поражающий противника на расстоянии, столь популярный в ковбойском быту, если верить Голливуду. Для постановщика этот прием особенно приятен, так как в нем не содержится никакой, даже самой малой опасности. Дело в том, что в действительности нож никуда не летит – трюк состоит в создании зрительной иллюзии.

Для исполнения этого трюка необходимы два совершенно одинаковых ножа у обоих исполнителей: один им действует, другой прячет его в рукаве или в кармане до нужного момента. Особое значение имеет мизансцена – размещение бойцов относительно друг друга и относительно зрительного зала. Лучше всего, когда исполнители находятся достаточно далеко друг от друга – так, чтобы зритель должен был переводить взгляд с одного на другого поочередно (хотя зритель может и не заметить этого обстоятельства – ему кажется, что он видит обоих актеров одновременно).

Бросок часто сопровождают выпадом правой ноги вперед, по направлению броска. Что касается ножа, то он может быть спрятан за какой-нибудь предмет сценической обстановки, к которому специально “пристраивают” мизансцену броска, или в карман, удобным образом пришитый к костюму, или, наконец, брошен назад в кулису, для чего становятся к ней почти вплотную спиной. Нож может быть также перехвачен за спиной в другую руку: для этого находят такую мизансцену, при которой это действие будет безусловно незаметно для зрителя.

Нож может поразить “жертву” в грудь или в спину. В обоих случаях, пока противник готовится к броску и все внимание зрителей приковано к нему, “жертва” готовит подставной нож: вынув его из рукава или из

Вообще, этот трюк требует особенно тщательной тренировки. Малейшая неточность движений каждого из исполнителей, малейшее несовпадение их действий во времени ведут к тому, что зритель не поверит броску или даже разглядит “секрет” приема. Самое главное в трюке – скорость движения во время броска: она должна быть предельной, такой, за которой не в состоянии поспеть взгляд зрителя.

Бой без применения оружия

Удары кулаком

Бой без применения оружия, или, говоря просто – драка, отличается от фехтования гораздо меньшей сложностью технических приемов. Это естественно: кулак, ничем не вооруженный, и безопаснее и проще в обращении, чем тот же кулак, с зажатым в нем длинным и острым стальным клинком. И все же, когда драку надо осуществить на сцене сделать это можно только при помощи определенной техники. Хотя ударом кулака, как правило, нельзя убить – вывести из строя артиста на время спектакля можно. Следовательно, нужны приемы недействительных, условных ударов.

Как и в фехтовании, для создания условных приемов сценической драки послужил утилитарный кулачный бой. Наибольшее количество материала оказалось возможным почерпнуть в боксе, поскольку он представляет собой целую систему приемов, сложившуюся школу боя. Так же как и утилитарное фехтование, бокс вобрал в себя наиболее целесообразные приемы, движения и положения тела, возможные в кулачном бою. Но если мы можем провести четкую грань между существовавшим в прежние века утилитарным фехтованием и спортивным фехтованием нашего времени, то в боксе этой грани почти не существует. Спортивный бокс – не условный, а подлинный бой, лишь введенный в некоторые рамки сводом спортивных правил. В спортивном фехтовании благодаря условности оружия уколы не причиняют реального вреда. Удары в боксе столь же реальны и полновесны, как и кулаки, которыми их наносят. Последствия таких ударов выходят далеко за пределы Допустимого на сцене.

Значит, для сценического боя приемы кулачного боя должны быть трансформированы, переведены в план условного исполнения.

Трансформированный боевой прием, приспособленный для сценического боя, представляет собой пластический трюк, основанный на зрительной иллюзии. Любой пластический трюк должен отвечать двум непременным требованиям: он должен быть, во-первых, безопасен, а во-вторых, правдоподобен.

Правдоподобие всякого трюка строится, с одной стороны, на максимальном сходстве движений условного удара с движениями удара подлинного, а с другой – на особенностях зрительного восприятия, благодаря которым можно скрыть моменты имитации.

Скрытие момента имитации основывается прежде всего на том обстоятельстве, что сцена открыта зрителю только с одной стороны. Всегда можно найти такое размещение актеров на сценической площадке, при котором кулак в момент нанесения удара зрительно совмещается с целью, хотя в действительности кулак не доходит до цели на несколько сантиметров.

Вторым обстоятельством, обеспечивающим правдоподобие трюка, является точность реакции актера, получающего удар. Он должен воспроизвести все движения, принять именно то положение, к которому привел бы такой удар в действительности.

Немалую роль играет и скорость движений, благодаря которой зритель безусловно видит общий результат, но не успевает уследить за мелкими подробностями.

Безопасность трюка может быть гарантирована только при одном условии: он должен быть полностью, во всех технических деталях понят, осознан исполнителями прежде, чем они приступят к его исполнению. Артист должен усвоить в первую очередь последовательность и направление движений, из которых состоит прием, то есть его техническую схему. Только после этого движениям можно придавать нужную силу и скорость. Никогда не следует показывать актерам новый прием сразу в полную силу и скорость в его законченной трюковой форме – такова первая методическая заповедь постановщика. Иначе актер может стать жертвой иллюзии, предназначенной для зрителя. Ошибка может заключаться как в том, что актер сочтет иллюзорную силу удара за подлинную, должную, так и в том, что он упустит какую-то деталь самого момента имитации, существенную для обеспечения безопасности. Поскольку же показ приема продемонстрировал его полную безопасность, у артиста возникает чувство беспечности, обманчивой уверенности в заведомом успехе исполнения трюка. А в результате – самая незначительная ошибка в технике может привести к тому, что вместо условного удара артист нанесет партнеру настоящий. Последствия такого результата весьма печальны. Помимо физической боли, испытанной одним, и чувства вины, пережитого другим, у обоих может возникнуть – иногда надолго – страх перёд исполнением данного приема. Страх вызывает мышечный зажим, мешает нормальному освоению трюка, а при исполнении этого трюка в спектакле нарушает правильное сценическое самочувствие.

Хотя в современных Спектаклях удары кулаком встречаются довольно часто, в большинстве случаев от исполнителей не требуется настоящего, профессионального боксерского мастерства. Это скорее некоторое подобие боксерских приемов, доступное современному человеку, не имеющему специальной спортивной подготовки. Поэтому При построении сценический ударов кулаком меньше учитывается чистота спортивной техники и больше – безопасность и зрелищная выразительность движений. Все же знакомство с некоторыми характерными особенностями поведения боксера в бою может оказаться полезным для исполнителей сценического боя. К числу таких особенностей принадлежит в первую очередь боевая стойка, принятая в боксе, – основное положение тела, исходное и для наступательных и для оборонительных действий.

Типовая боевая стойка в боксе выглядит следующим образом. Боксер, если только он не левша, стоит левым плечом вперед, вполоборота к противнику, выдвинув несколько вперед левую ногу, которая прижата к полу всей стопой, носком чуть внутрь (“косолапо”). Правая стопа касается пола носком (пятка оторвана), отодвинута немного назад и в сторону. Расстояние между стопами –полшага. Обе ноги слегка согнуты в коленях; вес тела распределен на них равномерно. Туловище вертикально, но голова слегка наклонена вперед, подбородком к груди (так его наиболее удобно оберегать от ударов). Левая рука полусогнута в локтевом суставе; локоть опущен вниз, а кулак поднят на уровень плечевого сустава в несколько наклонном положении (ладонью к полу). Правая рука – в свободном положении у правого бока: локоть опушен, кисть у подбородка с правой стороны, большим пальцем к груди. Предплечье правой руки прикрывает от ударов противника туловище, а кулак – подбородок.

У опытных боксеров обычно складывается своя собственная, индивидуальная стойка, несколько отличающаяся деталях от типовой. Отличия эти связаны и с физическими данными бойца, и с его боевыми качествами; однако общая схема положения тела сохраняется.

Актер тем более свободен в варьировании исходного положения тела, если только он не исполняет роль настоящего боксера. В спектакле часто бывает и так, что уда наносят без предварительной подготовки. Если мизансцена перед нанесением удара позволяет осуществить его достаточной убедительностью, то принимать положение стойки даже излишне. В других же случаях, наоборот бывает целесообразно показать свою готовность к бою и тогда стойка уместна.

Иногда в сценическом бою бывает выгодно применить не которые передвижения, характерные для бокса: шаги вперед, назад и в стороны, перемены стойки с движением или прыжком на месте. По технике исполнения они о чем напоминают передвижения в бою на ножах (см. стр.86) шаг в любом направлении делают ногой, стоящей впереди, по направлению движения, а после его совершен и восстанавливается прежнее расстояние между стопами. При перемене стойки меняется положение рук: права выдвигается вперед, левая занимает ее место в защит корпуса и подбородка.

В сценическом бою находят применение удары кулаком прямо, снизу и сбоку.

Для прямых ударов выгоднее всего строить мизансцен так, чтобы бойцы не стояли в профиль к зрительному залу: при этом положении исполнителей труднее всего скрыть от зрителей условность удара. При положения лицом, спиной или вполоборота к зрительному залу иллюзия попадания удара в цель достигается вернее полнее.

Прямые удары в лицо (рис. 39) наносятся правой и левой рукой.

Чтобы нанести прямой удар левой рукой в лицо партнеру из боевой стойки, надо резко разогнуть руку в локте по направлению к цели, слегка поворачивая тело левым плечом вперед. Если расстояние до партнера велико, удар сопровождают шагом вперед. Остановив якобы попавший в цель кулак перед лицом партнера, руку тотчас же сгибают в локте, оттягивая ее назад в положение боевой стойки.

В момент прямого удара левой рукой правая рука может принять положение замаха для удара в лицо прямо: правое плечо отводится назад, кулак сжимается. Удар наносят, стремительно распрямляя руку по прямой линии к цели, одновременно поворачивая туловище справа налево. Этот удар тоже можно сопровождать выпадом ноги вперед: при этом удар усиливается, подкрепленный весом тела. После исполнения удара рука резко сгибается в локте, возвращаясь в исходное положение.

С прямых ударов обычно начинают схватку. Они отталкивают “получившего” удар на значительное расстояние; при этом он часто не может устоять на ногах. В этих случаях в сценическом бою применяются падения назад на спину или с разворотом на руки (см. “Падения”).

Имитация получения удара достигается резким отбрасыванием головы назад. Все тело при этом запрокидывается назад так, что теряет равновесие. Чтобы восстановить равновесие, приходится сделать несколько шагов назад. Для подчеркивания силы удара часто первый шаг превращают в прыжок, оттолкнувшись одной ногой от пола.

Из боковых ударов (рис. 40) в сценическом бою чаще всего употребляются короткие, то есть такие, которые наносят согнутой в локтевом суставе рукой. Их наносят павой и левой рукой в челюсть противника сбоку – справа или слева.

Рука начинает движение снизу (кисть ладонью вполоборота вниз). Кулак описывает дугообразную траекторию – снизу-вверх наклонно по направлению к нижней челюсти противника сбоку: справа-налево-вверх при ударе правой и слева-направо-вверх при ударе левой. К моменту нанесения удара кулак оказывается опрокинутым ладонью вниз.

При боковых ударах кулак останавливают на том месте где было лицо (челюсть) партнера – как будто он попал в цель.

Получение такого удара имитируется отбрасыванием головы в сторону, противоположную той, откуда получен удар. При этом вполне возможен разворот корпуса одним плечом назад. Допустимо и падение с разворотом на руки.

Удар снизу в челюсть наносят согнутой в локте правой или левой рукой. Для замаха руку отводят локтем назад, за спину, с разворотом корпуса плечом назад. Кисть рук развернута ладонью кверху. Удар наносят с сильным разворотом плеча вперед, снизу-вверх. В момент удара руку не распрямляют в локте; кулак останавливают под подбородком противника.

Этот удар подбрасывает противника на месте кверху и при большой силе и резкости может привести к потере сознания. Поэтому иногда после такого удара в сценическом бою применяется падение “мешком” на месте. Этим же ударом можно перебросить противника через какое-то препятствие, находящееся сзади него, – стол, забор.

Получение такого удара имитируется тем же способом, что и при прямых ударах, но почти без движения ногами назад.

Удар снизу в солнечное сплетение (рис. 41) наносят тем же способом, что и удар снизу в челюсть, только направляют в область желудка. Движение руки резко останавливают, поднеся кулак к телу партнера, в нескольких сантиметрах от него. Для страховки можно поставить перед собой на уровне солнечного сплетения ладони, сложенные блоком, – как бы пытаясь защититься. Тогда удар приходится в блок из ладоней. Тело получившего удар в солнечное сплетение сильно и резко сгибается в поясе вперед, колени “ослабевают”. После этого потерпевший может упасть способом “вперед согнувшись”.

Когда по замыслу постановки удар кулаком “попадает в цель”, иллюзию его реальности принято подкреплять озвучиванием. В сценической практике известно несколько способов озвучивать удары кулаком.

Чаще всего применяется такой способ: исполнитель, наносящий удар, сам создает звук удара хлопком свободной руки в область плечевого сустава той руки, которой наносит удар. Хлопок производят ладонью по боковой стороне груди (под мышкой) или по руке у самого плеча. Кулак руки, наносящей удар, в этом случае направляют точно в цель, но останавливают в нескольких сантиметрах от нее. Этот способ полностью гарантирует синхронность звука с ударом, он легко маскируется, но звук при этом способе получается глухой, неяркий.

Реже применяется озвучивание ударом бьющей руки в ладонь другой (рис. 42). Оно осуществимо только тогда, когда у бьющего есть основания поднести свободную руку к цели перед тем, как другая рука нанесет по этой цели удар. Такая возможность возникает, например, если противника сначала хватают за ворот. При этом удар снизу или сбоку можно направить в собственную ладонь, находящуюся под подбородком противника; ладонь раскрывают навстречу удару в последнюю секунду. В этом случае удар соответствует по направлению реальном удару, а звук совпадает по времени с моментом его на несения. Этим же способом можно пользоваться, когда опущенную голову противника приподымают за волосы, чтобы нанести удар в лицо.

В последнее время в театрах получил распространение еще один способ озвучивания. При этом способе звук возникает в результате столкновения ладоней обоих исполнителей. Для этого тот, кто получает удар, помещает свою руку с ладонью, раскрытой навстречу удару, около цели, по которой будет нанесен удар (рис. 43). Бьющий в момент приближения руки к цели разжимает кулак и наносит удар ладонью. Удар ладони о ладонь вполне безболезнен. Зритель же, при должной скорости движений исполнителей, не успевает заметить, что удар нанесен не кулаком, а ладонью. Однако этим озвучиванием можно пользоваться не при любых мизансценах, а только при некоторых. Например, при прямом ударе в лицо тот, кто получает удар, должен стоять в профиль к зрительному залу, тогда он может поставить сбоку от лица ладонь той руки, которая не видна зрителю. Бьющий направит удар не прямо в лицо партнеру, а рядом с ним – в ладонь. Для зрителя это незначительное смещение не будет заметно.

Несколько проще применять этот способ озвучивания в тех случаях, когда наносят подряд несколько разных ударов одному и тому же человеку. При получении предыдущего удара актер может принять такое положение тела, при котором легко подставить ладонь навстречу следующему удару незаметно для зрителей. Так, например, согнувшись от удара в солнечное сплетение, актер прижимает руки к животу. Теперь, если партнер должен нанести ему следующий удар снизу в лицо, он может принять этот удар ладонями, сложенными в блок. Получив удар в лицо, актер может поднести руки к лицу, что вполне оправдано. Если он при этом расположит одну кисть, перед лицом так, что большой палец окажется против носа, а ладонь раскрыта в сторону, – партнер может направить в эту ладонь боковой удар с соответствующей стороны.

Защита от ударов кулаком может быть осуществлена путем отбива, заслона или уклонения. Отбивом защищаются главным образом от прямых ударов. При этой защите атакующую руку противника отбивают в сторону от линии ее движения к цели. При отбиве правой внутрь (рис. 44) руку, согнутую в локте, с поднятым вертикально предплечьем, двигают справа налево и толкают ладонью в предплечье противника, дополняя это движение поворотом тела правым плечом вперед.

Левой внутрь отбивают движением слева направо, с поворотом левым плечом вперед.

Отбив наружу производят толчком предплечья в предплечье атакующей руки противника: правой рукой – по направлению вправо, левой – по направлению влево. Отбивающая рука согнута в локтевом суставе, локоть опущен вниз, предплечье вертикально. Движение руки дополняется разворотом туловища направо, если отбивают Правой, и налево, если отбивают левой. Заслон (рис. 45) наиболее эффективно защищает от ударов сбоку. Для защиты заслоном руку сгибают в локте под прямым углом и выставляют навстречу удару таким образом, что плечо направлено вперед и чуть вниз по горизонтали, а предплечье поднято наклонно вверх. Защиту уклоном (рис. 46) применяют только от ударов в голову. Этот способ состоит в том, что голова выводится из зоны удара.

От прямых ударов в лицо как правой, так и левой считается наиболее безопасным уклонение вправо. Для это туловище наклоняют вправо, разворачивая его правь плечом назад, и слегка сгибают колени – приседают. После такого уклона, пропустив кулак бьющего у себя над головой, боец может нанести ответный удар снизу или сбоку.

Основной защитой от боковых ударов является “нырок”. При этой защите туловище и голову наклоняют вперед, навстречу удару, и сильно сгибают колени приседают, “ныряют” под руку, наносящую удар. Это вид защиты очень надежен и в то же время эффектен. Кроме того, он создает очень выгодное положение для нанесения ответного удара. В результате “нырка” противники сходятся на расстояние ближнего боя, причем тот, кто атаковал первым, “открывает” свой корпус для удара. Ушедшему “нырком” очень удобно, например, из положения снизу нанести удар в солнечное сплетение. Мизансцена эта выглядит пластически ярко и полна динамизма.

После уклонения или “нырка” можно также осуществить захват руки противника и затем – выкручивание или бросок через бедро (см. “Захваты и броски”).

Защититься от ударов можно также уходом назад или в стороны. В сценическом бою к этому способу прибег ют особенно часто для защиты от ударов снизу, так как своевременный уход от удара наверняка гарантирует актеру безопасность. Кроме того, такая защита очень динамична, она дает возможность переменить мизансцену и хорошо воспринимается зрительно.

Уход осуществляют с помощью быстрого шага назад или в сторону, причем уход в сторону часто дополняют поворотом туловища в направлении, противоположном шагу – например, шагнув вправо правой ногой, корпус разворачивают левым плечом назад.

Кроме кулачных ударов в сценическом бою используются еще и удары раскрытой ладонью или двумя сцепленными вместе руками. Поскольку они не составляют большого раздела, целесообразно присоединить их описание к материалу кулачного боя.

Пощечина (рис. 47 а, б) довольно часто используется при начале драки и еще чаще встречается как самостоятельное действие. Замах для пощечины лучше всего делать сверху.

Руку поднимают так, что плечо принимает почти горизонтальное положение, а предплечье вертикальное, и отводят в сторону и немного назад. Можно сопровождать замах разворотом корпуса плечом назад. Затем бьют по лицу противника сбоку (по щеке) раскрытой ладонью, останавливая ее рядом со щекой. В этот момент потерпевший производит хлопок ладонями рук, опущенных вниз перед собой и тотчас же подносит одну руку к щеке, по которой был нанесен удар. Это движение хорошо маскирует момент хлопка, ибо оправдывает движение рук.

Так как действительная пощечина сопровождается заметным толчком, голову в момент хлопка откидывают назад и в сторону резким движением. Применяется и другой способ наносить пощечину. Замах бьющего и действия потерпевшего при этом аналогичны описанным, но рука бьющего не останавливается у щеки партнера: поскольку потерпевший в момент хлопка откидывает голову назад, рука бьющего имеет возможность пройти перед лицом противника по инерции—слева направо или справа налево, смотря по тому, с какой стороны нанесен удар. Так как рука проходит по тому месту, где только что находилась голова потерпевшего, зрителю кажется, что сначала был нанесен удар, а затем голова откинулась, и рука бьющего прошла дальше.

Удары ребром ладони по шее (рис. 48) или по корпусу – в области почек (рис. 50) – наносят резкими движениями за счет стремительного распрямления руки. Для удара по шее замахиваются сверху, занося руку над плечом другой руки. Для удара по корпусу руку заносят поперек груди, так, что ладонь оказывается у плеча или несколько ниже. Эти удары не сопровождаются отчетливым звуком, поэтому и на сцене никак не озвучиваются. Получивший удар иногда сигнализирует о получении такового стоном или вскриком. Физически получение имитируется очень небольшим движением, за которым чаще всего следует падение способом “вперед согнувшись”. Так как эти удары могут выглядеть убедительно только в случае, если будут заканчиваться в непосредственной близости к телу партнера, наносящий удар должен натренироваться в искусстве мгновенно гасить инерцию движения. Сила удара не должна быть большой – эффект зависит от резкости движений и точности реакции того, кто получает удар.

Те же удары можно наносить двумя руками, сложенными вместе ладонь в ладонь (рис. 49). Сила удара увеличивается. Звук, небольшой и неяркий, производится ладонями, которые чуть разводят, не разнимая пальцев, перед моментом удара. Получение удара имитируется теми же последствиями, что и при ударах ладонью. Если противник стоит, согнувшись вперед и низко опустив лицо, можно нанести ему удар сложенными руками снизу в лицо. В результате этого удара голова резко вскидывается вверх и все тело запрокидывается назад. В момент удара тот, что его получает, страхуется сложенными крест-накрест ладонями, выставляя их перед лицом. Удар практически приходится в этот блок из ладоней и таким образом озвучивается.

Удары ногами

Удары ногами – жестокие приемы, свидетельствующие либо о человеческой низости того, кто их наносит, либо об отчаянности, безвыходности положения человека в драке. Благородный и честный человек прибегает к ним лишь в тех случаях, когда ему грозит смертельная опасность от многочисленных и жестоких противников. Зато в уголовной среде эти приемы весьма популярны. Поскольку же в пьесе редко дерутся между собой порядочные люди, удары ногами довольно часто находят себе применение. Надо признаться, удары эти очень выразительны, эффектны и очень разнообразят сцену драки. Удар коленом в живот выгоднее всего осуществлять при профильной мизансцене, когда исполнители стоят друг против друга одним плечом к зрительному залу. Удар наносят коленом ноги, которая ближе к зрителю, и одновременно озвучивают хлопком ладони по бедру другой ноги. Колено в момент удара должно вплотную приблизиться к животу противника, чтобы создалась иллюзия подлинного удара. Поэтому движение, удара должно быть очень четким, рассчитанным – во избежание неприятных неожиданностей.

Получение удара имитируют резким наклоном корпуса вперед – тело сгибается пополам. Часто за этим следует падение способом “вперед согнувшись”. Удар в живот подъемом ноги по технике исполнения почти не отличается от удара коленом. Этот прием эффектен при различных мизансценах – по диагонали сцены и по направлению от рампы к заднику. Если избиваемый стоит спиной или вполоборота к зрителям, он может принимать удар ладонями рук, сцепив их пальцами или сложив крест-накрест – ладонь одной руки прижимается к тыльной части другой.

Получение удара имитируется сгибанием тела вперед и падением на четвереньки или способом “вперед согнувшись”.

Удар Подъемом ноги в челюсть (рис. 51, 52, 53) наносят противнику, стоящему на коленях или согнувшемуся вперед в результате ранее нанесенного любым способом удара в живот, или в момент падения назад. При положении избиваемого спиной к зрителю этот прием дает полную иллюзию подлинности. Удар направляется в ладони, сложенные блоком по описанному выше способу; ладони держатся чуть ниже подбородка, на некотором расстоянии от груди. Удар бросает потерпевшего на землю с размаху – падение “назад на спину”.

При ударах подъемом ноги следует сильно вытягивать носок, выпрямляя подъем до отказа. Это необходимо для безопасности партнера.

Удар ногой сзади (рис. 54) можно наносить коленом и подъемом. При этом ударе нужен хороший замах, для которого нога относится назад, сгибаясь в колене. Имитация получения удара зависит от положения тела перед ударом: человек может упасть вперед через голову или, наоборот, прогнуться в поясе назад.

Удары ногой могут быть нанесены противнику, лежащему на земле. Они направляются в лицо или в живот, а в действительности – в пол рядом с целью или в сложенные блоком ладони. Удар наносится вытянутым подъемом и озвучивается тем же способом, что и удар в челюсть. Получение удара в лицо имитируется движением головы назад. При ударе в живот тело сгибается так, что колени подтягиваются к животу. Сильный удар может привести к перекату – тело лежащего на боку сначала опрокидывается на спину, затем оказывается лежащим на другом боку и затем, продолжая движение, ложится животом на пол.

Само собой очевидно, что наиболее выгодное положение лежащего – на боку спиной к зрителям.

Поиск по сайту: