|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
АКТИВНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯВсякая пьеса состоит из одного или нескольких действий (актов), а персонажи, выведенные в ней, называются действующими лицами. Само это название показывает, что действие является основой всего происходящего на сцене. О людях, изображаемых на сцене, мы судим главным образом по их действиям и поступкам. Основная идея пьесы, ее сверхзадача становится понятной в результате развития и завершения сквозного действия. Если действие движется стремительно и полно неожиданных событий, мы с повышенным интересом следим за развитием сценических столкновений; если же оно течет вяло, без конфликтов или нелогично, наш интерес к происходящему резко падает. Таким образом, одним из основных элементов внутреннего и внешнего сценического действия является активная, энергичная последовательность преодоления препятствий. В сценическом действии должно быть отброшено все несущественное для выявления идеи (сверхзадачи) пьесы. Очень часто на сцене Стр. 156 на протяжении получаса протекает жизнь целого дня и действующие лица не обедают, не переодеваются, не убирают комнат и т. д., —словом, не занимаются тем, что могло быть в жизни, но в данном случае несущественно для развития действия и событий акта. В другом случае там, где это необходимо для развития действия, как, например, в «Ревизоре», Гоголь создает интереснейшую сцену, в которой голодный Хлестаков с аппетитом ест дрянной обед, с трудом выпрошенный у трактирного слуги. Но и в этом случае действие приобретает яркую активность, потому что голод Хлестакова существен для развития действия сцены. Надо сказать, что активность действия совсем не означает быстрого темпа и торопливости. Наоборот, при большой насыщенности и напряженности оно часто протекает в медленном темпе. Активность действия, как мы уже говорили, возрастает от преодоления тех препятствий, с которыми актер встречается на сцене. «Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли»1,— отмечает К. С. Станиславский. 1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 156. Таким образом, активное сценическое действие не может развиваться без столкновений, без преодоления препятствий, борьбы за достижение цели и является той основой, без которой невозможна сценическая жизнь и актерское творчество. «Пока же постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски — «вообще», а по-человечески — просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы»1. Начиная с первых упражнений студенты совершали простейшие физические действия, когда они по-человечески (а не по-актерски) слушали, смотрели, осязали, освобождали мышцы, упражнялись на память физических действий, меняли отношение и выполняли несложные задачи. Теперь мы подходим к упражнениям, в которых действие течет более продолжительное время: начинается, развивается и приходит к развязке. Здесь первое время студенты еще не могут применить тех навыков, которые они приобрели на предыдущих занятиях, и мы постоянно напоминаем, чтобы они не забывали об органике физического действия. 1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 67. Стр. 158 Например, одна из девушек взяла такой этюд. Она вышла за город, в поле, чтобы собрать букет цветов для украшения стола. Собирая цветы, она наткнулась на солдатскую могилу. (По этим краям прошла война.) По надгробной надписи она узнала, что здесь похоронен ее школьный учитель, защищавший родной город. Как только она прочла надпись, цветы выпали из ее рук, слезы градом покатились из глаз, и она упала на могилу, простирая руки и крича. Конец этюда она провела на коленях, громко рыдая и поднимая руки к небу. Когда после этюда мы спросили ее, так ли она себя вела бы, если бы это случилось в действительности, она призналась, что об этом не думала, а старалась показать, какой у нее большой драматический темперамент. Как только она стала проверять, так ли она вела себя, если бы с ней это случилось в действительности, ей стало ясно, что ее поведение было бы совсем другим. Так актерское «играние чувств», наигрыш породили совсем неоправданную сцену, лишенную логики и подлинного действия. «Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия Стр. 159 оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь»1,— пишет К. С. Станиславский. У актера театра переживания, который отвергает изображение чувства и стремится к тому, чтобы живые человеческие чувства непроизвольно, сами собой возникали заново на каждом спектакле при верном создании предлагаемых обстоятельств, эти чувства сами рождаются в процессе действия, преодоления препятствий. Например: я прошу денег и сержусь, потому что мне отказывают; я прячусь от погони и боюсь, потому что меня преследуют; я объяснился с возлюбленной и радуюсь, потому что она ответила мне взаимностью, и т. д. То чувство, которое возникло сегодня на спектакле, может несколько отличаться от того, которое родилось на прошлом, так как автору приходится сталкиваться со своим сегодняшним настроением и самочувствием партнеров, немного непохожим на вчерашние. Эти небольшие изменения делают чувство живым и остерегают от по- 1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 51. Стр. 160 вторения чувств вчерашнего спектакля, не дают заштамповать их. Для того чтобы представить себе, что такое действие для достижения цели (выполнение задачи), мы приводим отрывок из повести М. Горького «Мать». В этом отрывке Ниловна помогает революционеру, бежавшему из тюрьмы, скрыться от полиции: - Смотрите, нет ли шпионов!— тихо сказала женщина. — Знаю!..— ответила ей мать не без гордости. Выйдя из ворот, она остановилась на минуту, поправляя платок, и незаметно, но зорко оглянулась вокруг. Она уже почти безошибочно умела отличить шпиона в уличной толпе... На этот раз она не заметила знакомого лица и не торопясь пошла по улице, а потом наняла извозчика и велела отвезти себя на рынок. Покупая платье для Николая, она жестоко торговалась с продавцами и, между прочим, ругала своего пьяницу мужа, которого ей приходится одевать чуть не каждый месяц во все новое. Эта выдумка мало действовала на торговцев, но очень нравилась ей самой,— дорогой она сообразила, что полиция, конечно, поймет необходимость для Николая переменить платье и пошлет сыщиков на рынок. С такими же наивными предосторожностями она возвратилась на квартиру Егора, потом ей пришлось провожать Николая на окраину города. Они шли с Николаем по разным сторонам улицы, и матери было смешно и приятно видеть, как Весовщиков тяжело шагал, опустив голову и путаясь ногами в длинных полах рыжего пальто, и как он поправлял шляпу, сползавшую ему на нос. В одной из пустых улиц их встретила Сашенька, и мать, простясь с Весовщиковым кивком головы, пошла домой. Стр. 161 В этом отрывке цель (задача): хочу помочь революционеру-большевику скрыться от полиции. Действие: купить ему одежду и проводить его. К процессе действия возникают приспособления, которыми преодолеваются препятствия. Здесь они таковы: а) поправляет платок, чтобы скрыть то, как она зорко оглянула улицу; б) взяла извозчика, чтобы избежать слежки; в) рассказывала торговцам, что покупает одежду для пьяницы мужа; г) так же осторожно возвращалась; д) провожая Николая, шла по другой стороне улицы; е) простилась с ним кивком головы. Чувства, которые возникли у матери, когда ее задача была почти выполнена: «ей было смешно и приятно видеть, как Весовщиков тяжело шагал, опустив голову и путаясь ногами в длинных полах рыжего пальто...» Еще раз напоминаем, что поведение и поступки Ниловны вызваны теми предлагаемыми обстоятельствами, которые вызвали описанное действие. Сценическое действие приобретает наибольший интерес, когда оно протекает в общении с партнерами (взаимодействии), которое чаще всего встречается в сценических положениях. ОБЩЕНИЕ С ПАРТНЕРОМ (ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ) До сих пор мы проходили упражнения и этюды, в которых занимающийся был один на сцене. Только в упражнениях на «перемену отношения к партнеру» возникали парные упражнения, и, по существу, уже были моменты общения с партнером. Что же такое сценическое общение (взаимодействие)? «Процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц», — так определяет существо сценического общения К. С. Станиславский. Когда двое или более актеров находятся на сцене, между ними возникает взаимодействие, каждый борется за достижение цели, выполняет свою задачу. «На своего партнера,— говорил Е. Б. Вахтангов,— мы действуем силой своего «я», не только словами и внешностью, а всем своим существом. Это воздействие моего «я» на «я» моего партнера мы будем называть «общением»1. К. С. Станиславский указывает, что в процессе общения существует не только мое воздействие на 1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр. 286. Стр. 163 партнера, но и восприятие воздействия партнера на меня (взаимодействие) — «...без этих моментов восприятия или отдачи нет общения на сцене»1. В процессе общения я должен воздействовать на моего товарища по курсу и воспринимать его противодействие в новых сценических отношениях так, как если бы он был моим братом или начальником, был мне незнаком и т. д. Но общаюсь я не с воображаемым братом и т. д., а со своим товарищем, с его живым «я», относясь к нему так, как если бы он был моим братом. «Если мой партнер играет короля, то я к нему, к своему товарищу, отношусь как к королю, а воздействую на него как на товарища, а не представляемого короля... Я должен приспособляться всегда к живому, текущему»2. Процесс общения может быть только тогда живым, если он возникает «сейчас», «здесь», каждый раз по-новому, в зависимости от восприятия тех обстоятельств и противодействия, которые возникают на сцене в момент общения. Живое общение с партнером, возникающее тут же на сцене, отличает актера театра ремесла главным объек- 1К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 251. 2Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр. 286. Стр.164 том общения является зритель, а, обращаясь к партнеру, он лишь передает внешнюю форму общения. Для актера театра представления, демонстрирующего зрителю раз навсегда приготовленный дома и на репетиции рисунок роли, также не нужен процесс живого общения, так как случайности, возникающие на каждом спектакле, могут отвлечь его от показа той внешней формы, в которую вылились чувства и действия образа. Такие актеры в домашней работе прибегают к воображаемому партнеру и стараются общаться с пустым местом. Привыкнув к такому неправильному общению, они ставят между собой и партнером мнимый, мертвый объект — пустое место. «Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам!»— остерегает от такого неправильного общения К. С. Станиславский и повторяет дальше: «Я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза»1. Если мы будем на сцене видеть, слышать, думать и действовать так же, как в жизни, то сможем 1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2. стр. 258. Стр.165 уловить мельчайшие изменения в настроении партнера, иногда выражающиеся в почти незаметных признаках. Например, вы встречаете товарища и видите, что он чем-то сильно расстроен. «Что с тобой?»— спрашиваете вы. «Ничего»,— отвечает он и улыбается, показывая, что ничего не произошло, а вы за этой улыбкой чувствуете, что ему плакать хочется. Таким образом, общение, тесно связанное со сценическим вниманием, умением заинтересоваться партнером, дает возможность собрать материал, опираясь на который можно преодолевать противодействие партнера. В начале общения необходимо привлечь внимание своего партнера. Студенты иногда пропускают первый момент — начало общения. Им кажется, что партнеры обязательно должны их слушать, а это не всегда бывает. Если этот первый момент завоевывания внимания партнера выпал, общения не получится. Общения не получится также, если студент, стремясь идти по сюжетной линии этюда, не оценивает живого отношения и состояния партнера. Например, по условиям этюда партнер должен со мной поссориться. Но он не накопил достаточных поводов для серьезной ссоры и только Стр. 166 дуется «на меня. Это живое отношение я должен преодолевать. Пусть этюд повернется и пойдет совсем не так, как это было условлено. Это — импровизация, в которой все должно возникнуть по живому, логически и последовательно здесь же, на сцене. Если же, не обращая внимания на оценку самочувствия партнера, возникшую на сцене, я буду втискивать себя в заранее придуманную схему, то ничего, кроме неправды, не получится. Предварительное знание содержания этюда иногда толкает студента на то, чтобы он, выйдя на сцену, сразу «понял» все взаимоотношения и события, которые там произошли. В жизни так бывает очень редко. Вначале возникает оценка события, появляется догадка, предположение, и только после выяснения существа дела, его причин, деталей делаются выводы. Этот процесс самое простое человеческое действие, которое нам приходится постоянно проделывать в жизни, но, как только мы попадаем на сцену, детали и последовательность этого действия забываются. Поэтому студентам надо «забыть» о сюжете этюда и идти ка сцену так, как если бы они не знали того, с чем они там столкнутся, а знали бы только предлагаемые обстоятельства и то, ради чего они сюда пришли. «Партнер никогда не должен говорить партнеру, что он будет делать на сцене, — писал Стр. 167 Е. Б. Вахтангов.— Все на сцене должно быть неожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется»1. Иногда студенты понимают общение как необходимость старательно смотреть в глаза друг другу. Надо объяснить им, что общаться можно и не глядя друг на друга, и такое общение бывает очень часто. «Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сценох, — писал К. С. Станиславский. Кроме того, общение в жизни обычно протекает легко, без особого напряжения, без излишней старательности, кроме моментов большой опасности или важности. На это нужно обратить внимание студентов, чтобы они постарались с такой же малой затратой энергии общаться на сцене. Общение на сцене должно быть беспрерывным. Еще Щепкин заметил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, а не молчишь». Но на сцене очень часто актеры, закончив свой текст, не слушают партнера, начинают говорить, 1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.310. 2 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 255. Стр168
только услышав конец реплики партнера. Такое поведение на сцене совершенно неправильно. Необходимо воспринимать то, о чем говорит или что делает партнер, понять, проверить, прав ли он, и затем, в ответ на его мысль, согласиться или отвергнуть ее. Таким образом, в момент речи или физического действия партнера я живу активной внутренней жизнью, ищу решение, как поступить дальше, и чем глубже будет восприятие, тем сильнее затем будет мое воздействие на партнера. «Играть надо не для публики, не для себя, а для партнера»,— учит К. С. Станиславский, напоминая о чрезвычайной важности общения в искусстве актера. Основная сила воздействия театра заключена в общении действующих лиц, которое вовлекает зрителя в гущу событий пьесы. Таким образом, крепкая взаимосвязь с партнером является условием, заставляющим зрителя с еще большим интересом следить за развертыванием действия. Этюды на общение с партнером ведутся от лица студента. В них еще нет подхода к перевоплощению, нужно ответить на вопрос: что бы я сделал и как поступил, если бы оказался в таких-то и таких-то предлагаемых обстоятельствах. («Я» в предлагаемых обстоятельствах.) Поэтому выбор тем должен соответствовать жизненному опыту студентов и не ставить их в такие Стр169 обсто ятельства, о которых они ничего не знают или которых не могут охватить своим воображением. Эти этюды, по существу, являются маленькими пьесками, сюжет которых придуман самими студентами или педагогами. Текст в них не установлен и должен родиться сам собой в процессе действия. Это — импровизация, т. е. в этих этюдах не предрешено поведение участников и оно меняется в зависимости от обстоятельств, возникающих тут же на сцене. Все ранее пройденные элементы собираются воедино в этих этюдах и являются основой творческой импровизации. Цель этих этюдов помочь студентам применить все пройденное на практике в процессе сценического действия и общения. «Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять... То же происходит и в нашем деле... Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь Стр.170 души», чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой — продолжать жить ролью»1,— пишет К. С. Станиславский. Если вы во время исполнения этюда почувствуете, что «зажаты», определите, где у вас зажим, то вам удастся освободить эти мышцы. Если вы поймете, что ваше внимание ослабилось и вы не понимаете того, что говорит вам партнер, проделайте упражнение на собирание внимания на объекте-точке, остановив на минуту течение действия или улучив удобный момент. Один элемент потянет за собой другой, и вы снова «вправитесь» в верное сценическое самочувствие. Такое раздвоение сознания актера сопровождает сценическое действие. Актер должен быть предельно увлечен происходящим на сцене, но какая-то часть его сознания свободна от увлечения и контролирует качество исполнения роли. «Я никогда не бываю на сцене один,— пишет Ф. И. Шаляпин.— На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат,— говорит корректор актеру.— Помни 1. К.С. Станиславский, собр. Соч., т.2, стр.328 Стр.171 что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь»1. Не забывайте, что при этих сухих приказах «второго» Шаляпина «первый» Шаляпин плачет искренними слезами. Но актерское сознание (второе «я» актера) не должно чрезмерно контролировать течение игры. Если оно будет вмешиваться слишком часто, это засушит исполнение роли, сделает его холодным, рассудочным. Необходимо, чтобы актерское раздвоение помогало исполнителю увлечься сценическим действием и обрести верное самочувствие. Самой большой радостью для второго «я» актера является ощущение, что он играет хорошо, верно, увлеченно и правдиво живет на сцене. Исправление ошибок, возникающих во время игры, должно осуществляться по мере их возникновения и помочь выравниванию того сценического самочувствия, при котором все удается и игра на сцене доставляет удовольствие. Первоначально исправление ошибок идет сознательно, но практика должна приучить занимающихся к автоматическому налаживанию сценического самочувствия. «Элементы самочувствия нуждаются в 1 Федор Иванович Шаляпин, т. I, М., «Искусство», 1957, стр. 303. Стр. 172 постоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делать автоматически»',— учит К. С. Станиславский, Этот автоматизм достигается практикой, привычкой и постепенным переходом от сознательного применения приемов к подсознательному регулированию связи элементов. Найдя тему этюда и оговорив сюжет, его участники должны поставить перед собой вопрос: ради чего его играть? Что мы этим этюдом скажем зрителям? То есть вопрос о сверхзадаче. Конечно, в ученических этюдах еще трудно ставить в полном объеме вопрос о сверхзадаче, но надо его ставить в тех пределах, которые позволяют простенькие темы и сюжеты начальных упражнений. Ответ на вопрос, ради чего играть этот этюд, может помочь воспитать у студентов настоящие серьезные чувства: любовь к Родине и партии, коммунистическое отношение к труду, чистоту и поэтичность взаимоотношений между юношей и девушкой, честность в борьбе с отрицательными явлениями жизни и т. п. Вопросы морального кодекса коммунизма, борьбы за мир также должны 1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 328. Стр.173 находить свое посильное отражение в этих несложных начальных упражнениях. Воспитание художественного вкуса студентов также зависит от выбора тем и сюжетов этюдов. Поскольку в этих этюдах действие идет «от себя», мы не даем студентам этюдов, в которых они совершают аморальные поступки, так как они еще не могут овладеть образами отрицательных персонажей, которых надо осудить или высмеять. Например, два студента проспали и не пошли в институт. Чтобы оправдать свое отсутствие, один из них вызвал врача и прикинулся больным. Врач ставит ему градусник. Второй студент отвлекает внимание врача, а первый в это время наколачивает градусник. Обманутый врач выдает студенту бюллетень и уходит. Тогда первый студент спрашивает у второго, как он выкрутится и оправдает свой неприход. Второй студент торжествующе показывает бюллетень, который он украл у врача, в то время, когда тот осматривал первого студента. Оба танцуют победный танец. Или: в общежитии две студентки, зная, что третья ведет дневник, в ее отсутствие находят его и, смеясь, начинают читать. Во время чтения входит студентка — автор дневника, вырывает его и ударяет одну из читавших. Такие этюды и им подобные должны быть резко осуждены, как бы хорошо они ни Стр. 174 исполнялись. В самом деле, в первом этюде студенты по-обывательски любовались своим лихачеством, не чувствуя мерзости своих поступков, а во втором совершали некрасивые поступки и просто дрались. Где же здесь «ради чего», сверхзадача и какой вывод могут сделать зрители? Здесь нет никакой идейно-художественной цели, и такие этюды, с нашей точки зрения, не имеют права на существование в начальный период воспитания молодых художников сцены, когда они еще не подошли к перевоплощению. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.012 сек.) |