К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 120 —

Стр. 121.

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ

Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что, ког­да он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я по­шел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе «Жандарм Роже»... Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репе­тициях, среди знакомых, обыкновенно одетых лю­дей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался... Настал спектакль... Помню только ряд мучительно неприятных

Стр. 57

ощущений... Помню, отворили дверь в кулисы и вытолк­нули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:

- Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!

- Окаянная рожа, говори!..

Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опус­тили занавес...»1.

Такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели этот пример, чтобы показать, до какой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.

Можно привести примеры самых странных пос­тупков, в основе которых лежит мышечная несвобода, потеря внутреннего равновесия. Так, придя в первый раз к родителям невесты, молодой чело­век за чаем от смущения принялся накручивать

¹ Федор Иванович Шаляпин, т. 1, М., «Искусство», 1957, стр. 74, 75.

Стр. 58

бахрому скатерти на пуговицу пиджака. Когда он встал, то потащил за собой скатерть и чуть было не сбросил на пол все, что стояло на столе. Очень похож на правду рассказ о том, как гражданин, опаздывая на поезд, в последний момент с женой и с носильщиком подбежал впопыхах к вагону. Он успел сунуть полтинник жене, поцеловал носильщика и на ходу вскочил в вагон. Вспомни­те, какой неловкой походкой иногда идут люди, получающие грамоту на торжественном собрании.

Когда актер попадает в центр внимания зри­теля, мышечное перенапряжение или расслаблен­ность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разно­образные формы. Они могут проявиться и в раз­вязности, и в вялости, в полном отсутствии ини­циативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движе­ний и ненужных действий. От зажатости диафраг­мы и горла может пропасть голос, вместо громко­го звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого парт­нером. Наконец, от волнения студент может поте­рять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно.

Вот что пишет по этому поводу К. С. Стани­славский: «...В творческом состоянии большую

роль играет полная свобода тела, то есть осво­бождение его от того мышечного напря­жения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводни­ком наших психических движений... Поэтому раз­вить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий к творческой дея­тельности»¹.

К. С. Станиславский нашел способ воспитания мышечной свободы — элемента внутреннего сцени­ческого самочувствия. Этот способ заключается в создании «мышечного контролера» — способно­сти быстро находить, в какой группе мышц созда­лось излишнее напряжение, и убирать его, при­водя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно,— ни больше, ни меньше.

«Этот процесс самопроверки и снятия излиш­него напряжения должен быть доведен до механи­ческой, бессознательной приученности»²,— пишет К. С. Станиславский.

¹ К. С.Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 488.

² К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 135.

Стр. 60

Создание «контролера» начинается с изучения напряжения мышц своего тела и освобождения их, чему могут помочь такие, например, упражне­ния. Сидя на стуле, медленно напрячь пальцы, а локоть и плечо освободить. Для этого необходи­мо двигать локтем и плечом, оставив пальцы в на­пряженном состоянии. Затем медленно освобо­дить мышцы пальцев до нормального напряжения, помахав свободной кистью руки так, как мы стря­хиваем с руки капли воды.

Далее, так же напрячь и освободить мышцы пальцев правой ноги, ступню, икру, бедренные мышцы. То же сделать с мышцами левой ноги. Затем по очереди напрячь и освободить мышцы живота, груди, спины, плеча, рук, шеи, следя за тем, чтобы те мышцы, которые не должны быть напряжены, были совершенно свободны.

Особенно внимательно нужно напрягать и ос­вобождать мышцы лица, так как в практической работе на сцене лицо напрягается особенно час­то. Например, во время исполнения одной из ро­лей мне пришлось убедиться, что я не понимаю смысла текста, произносимого партнером. Прове­рив свободу своих мышц, я почувствовал, что у меня напряжено лицо. Как только мышцы лица были освобождены, ко мне вернулось нормальное самочувствие и я стал понимать то, о чем мне говорил партнер. Нужно напрягать и освобождать

Стр. 61

мышцы лба, бровей, носа, рта и подбородка, чтобы понять, что такое ощущение освобожденных мышц лица.

Напрягая и освобождая мышцы своего тела, наблюдая за их действием, мы учимся управлять ими в условиях сцены.

В следующих упражнениях студенты должны расслабить мышцы своего тела по очереди от паль­цев ног до головы, а затем постепенно восстано­вить необходимое напряжение. При этом необхо­димо объяснить студентам, что полное расслабле-ление мышц возможно только в лежачем положении при домашних упражнениях. Сидя на стуле, студенту можно полностью расслабить только мышцы рук, ног, шеи и лица. В спине остается необходимая доля напряжения, которая не дает сидящему упасть со стула. Для проверки расслабленности мы посылаем на сцену «прове­ряющего». Поднимая руку или ногу сидящего, он почувствует тяжесть безвольных мышц. Если нео­жиданно опустить руку или ногу, они должны сво­бодно упасть.

Иногда бывает, что некоторые студенты, при­нимают расслабленность за свободу мышц. Необ­ходимо разъяснить им, что расслабленность, буду­чи таким же препятствием для нормального само­чувствия, как и излишнее напряжение, лишает их всякой инициативы и способности действовать.

Стр. 62

Студент должен понять, что свобода мышц -та доза (степень) мускульного напряжения, кото­рая необходима для данного действия. Если я, зажигая спичку о коробок, затрачу меньше силы, чем нужно,— спичка не зажжется; если приложу больше силы — сломаю спичку. Движение будет свободным, если я на зажигание спички затрачу ровно столько силы, сколько необходимо. Вот почему студенту, у которого напряжены мышцы, не всегда удается с первого раза зажечь на сцене спичку. Такое простое дей­ствие, как вдевание нитки в иголку, на сцене удается быстро только при полной свободе мышц. Как трудно дождаться на сцене, чтобы вода, льющаяся из самовара, наполнила чашку до краев. Поднятие тяжести требует громадного мышечно­го напряжения, но как легко, казалось бы, без всякого усилия, мастера-тяжелоатлеты поднимают свои гири. Как свободен от излишнего напряже­ния опытный грузчик, несущий на спине тяжесть по качающимся сходням с корабля на пристань.

Упражнения на освобождение мышц нужно продолжать до тех пор, пока студенты не научат­ся по требованию педагога моментально напря­гать и освобождать любую мышцу. Но создание «контролера» (способности механически находить.и убирать излишнее напряжение) возможно толь­ко при большой домашней работе.

Стр. 63

«Эта привычка должна вырабатываться еже­дневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда чело­век ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом во все моменты его существова­ния. Мышечного контролера необходимо внедрить б свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творче­ства. Если же мы будем работать над освобожде­нием мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результа­та, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не дове­дут ее до пределов бессознательной, механиче­ской приученности»1.

Продолжая упражнения, мы предлагаем не­скольким студентам пройти по комнате. Затем они по знаку педагога ходят с напряженной пра­вой ногой, оставляя все остальное свободным. Далее на ходу нога освобождается, и студенты напрягают и освобождают, например, руку или шею. В этом упражнении важно, чтобы студенты приучились на ходу напрягать и освобождать

¹ К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 135.

Стр.64

мышцы. Поэтому такие упражнения мы делаем до тех пор, пока студент хорошо не овладеет ими.

Далее занимающиеся по знаку преподавателя принимают какую-нибудь позу и, не меняя ее, определяют, где у них излишнее напряжение, и убирают его, оставляя столько напряжения, сколько нужно для данной позы. Иногда студенты вместо освобождения мышц расслабляют их или, освобождая, меняют позу. Нужно научиться осво­бождать мышцы, не меняя позы. Затем занимаю­щиеся проделывают какое-нибудь действие по от­ношению друг к другу (например, здороваются, передают книгу, записывают адрес, подают паль­то и т. п.). По знаку преподавателя движение останавливается, студенты проверяют, где у них излишнее напряжение, убирают его и заканчи­вают движение с освобожденными мышцами.

В этом упражнении нужно уловить, какое ощущение дает несвободное и какое — свободное дви­жение. Студент рассматривает какой-нибудь пред­мет. По знаку преподавателя проверяет, свободен ли он в этом действии. Снова обращается его вни­мание на то, чтобы взгляд не был напряжен и гла­за видели с той же незначительной затратой энер­гии, как в жизни.

Такие же упражнения надо делать слушая, ося­зая, обоняя. Студент должен понять, что сильное движение должно быть свободно. Если я в

Стр.65

раздражении сильно хлопну кулаком по столу, это дви­жение будет свободно, потому что мне для раз­рядки своего состояния нужно сильное движение.

В результате этих упражнений студенты долж­ны стать на сцене свободнее, чем в жизни, потому что в жизни мы часто не замечаем, когда бываем зажаты. Мышечная несвобода проявляется у каж­дого индивидуально и иногда бывает отчетливо видна: могут быть опущены углы рта или человек улыбается неестественной, смущенной улыбкой, могут быть напряжены брови, «выпяливаются» глаза, может чувствоваться несвободное дыхание, он не знает куда девать руки, может быть зажата шея, спина и т. п. Если на сцене упадет какая-нибудь вещь, то этого не замечают и ее не подни­мают. Уходят со сцены, забыв взять с собой шап­ку или какую-то свою вещь. Если движению на сцене мешает, скажем, стул, то его не убирают с дороги, а все время на него натыкаются и т. д.

Это бывает ясно видно, и тут можно помочь студенту, подсказав, что именно ему нужно осво­бодить.

Но иногда бывает неясно, свободен студент или нет, и сам он не может отдать себе в этом отчет. Свободное тело непременно пластично. Животные и дети, которые не знают стеснения, свободны и пластичны. Поэтому основной мерой при определении, свободен ли человек на сцене,

Стр. 66

является ощущение: приятно ли смотреть на его позу или движения. Если приятно, значит, он сво­боден, если нас что-то беспокоит, значит,— нет.

Как мы уже говорили, в освобождении мышц громадную роль играют домашние упражнения. Б. В. Щукин одно время жил в помещении сту­дии, и те, кому случалось поздно задерживаться в студии, могли видеть, как он на пустой, ночной, полутемной сцене тренировал свободу, пластику и выразительность своих движений, делал это долго, с удовольствием, неутомимо, пока не доби­вался той цели, какую он для себя на сегодня поставил. Если случалось разговаривать с ним перед выходом на сцену, он отвечал, говорил по существу дела, но руки его проделывали упражне­ния на освобождение мышц, пальцы выразитель­но, двигались и сам он двигался, повинуясь внут­реннему ритму роли, который в нем звучал.

Упражнения на освобождение мышц мы начи­наем с четвертого-пятого занятия и ведем парал­лельно с упражнениями на внимание, объединяя их в дальнейшем.

Нельзя думать, что, освоив упражнения на ос­вобождение мышц, студент никогда больше не бу­дет напряжен. Нет, мышечное напряжение, как коварный и неутомимый враг, будет подстерегать актера на протяжении всей его сценической дея­тельности и появляться там, где его совсем

Стр.67

не ждешь. Оно может возникать при трудностях в репетиционной работе и особенно часто на пер­вых представлениях новых спектаклей, когда волнение не дает возможности справиться с со­бой. Тут на помощь приходит выработанная при­вычка быстро определять, где таится излишнее напряжение, и немедленно его убирать. Кроме того, привычка помогает периодически проверять (конечно, не слишком часто, а в удобные момен­ты) свободу своих мышц во время пребывания на сцене.

Но одними упражнениями полного освобожде­ния мышц добиться трудно. Некоторая доля внут­реннего напряжения еще остается и исчезает толь­ко тогда, когда студент начнет увлекаться процес­сом сценического действия.

Кроме того, мышечная свобода и внимание находятся в тесной зависимости друг от друга. Если вы по-настоящему сосредоточены на каком-либо объекте и одновременно отвлечены от дру­гих объектов (например, от зрительного зала), вы непременно свободны. И наоборот, отсутствие мышечной свободы не даст вам возможности полностью сосредоточить свое внимание.

Таким образом, внимание и мышечная свобода, тесно переплетаясь, сопровождают процесс сце­нического действия и являются необходимым условием актерского творчества.

Стр. 68

Проведя ряд занятий на освобождение мышц, мы обращаем внимание студента на необходи­мость продолжать тренировку способности мыс* лить в условиях сцены. Одно из упражнений, которыми мы пользуемся, называется упражне­нием на ассоциации (ассоциация — связь между отдельными представлениями, в силу которой одно представление вызывается другим). Это упражне­ние показывает, насколько студент внутренне сво­боден, и вызывает цепь образных видений, воз­никновение которых не зависит от воли студента, а рождается на основе его внутреннего мира, будит воспоминания, оживляет художественные впечатления и подготовляет появление образов воображения.

Мы произносим какое-нибудь слово. Студенты рассказывают о тех видениях, какие у них непро­извольно возникают. Например, произносится сло­во «собака». У одного возникают отрывочные виде­ния детства: елка... бабушка... белый платок... и т. д.; у другого после слова «собака» возникли конура, телега, рынок, на который ездили за про­дуктами, товарищ, с которым проводил лето, и т. д. У третьего не возникло ничего. Если у занимаю­щегося не возникает видений, не надо ему себя насиловать и придумывать какую-нибудь искус­ственную историю. В дальнейшем цепь ассоциа­ций возникнет, если он внутренне освободится.

Стр. 69

Мы произносим раздельно с длительными пау­зами три слова, не связанных между собой. Участ­ники упражнения рассказывают о трех цепочках возникающих ассоциаций.

Например, первое слово — «сундук». У одного студента, например, возникло видение: большой сундук с блестящей металлической обивкой, затем комната с обоями в синих полосках и ведущая вниз лестница... Дальше возникла белая лошадь в сбруе, украшенной медными бляхами. Затем потянулась дорога, серая от пыли. (В этой цепи ассоциаций ничто студенту не было знакомо.)

Второе слово — «кукушка». Возникло: часы домиком, из них выскакивает и кукует кукушка. (Такие часы студент видел в одном доме.) Из часов тянется блестящая цепочка и вытягивает якорь... дальше ничего не увидел...

Третье слово — «сахарница». Студент вспом­нил, как он плыл на пароходе в приятной компа­нии в дом отдыха. Сидели в ресторане и пили чай в ожидании пристани, где ему надо было сходить. Радио громко играло, когда пароход привалил к пристани. Его случайные спутники кричали, скандируя: досвидания!

Вот другая цепь ассоциаций.

Слово — «кошка». Студент увидел: блюдце с молоком... облизывается серый котенок... На по­лу солнечный зайчик. Сразу увиделось яркое

Стр. 70

солнце, и он сам на лодке в море. Вспомнил, как под­нялась большая волна, он испугался и изо всех сил стал грести к берегу. У мостков какие-то люди ловят его лодку и помогают ему вылезти. Он сто­ит на песке и никак не может прийти в себя. Лезет в карман за папиросами. Они промокли.и развалились. Наконец находит одну сухую, но не сразу может закурить, так дрожат руки.

Второе слово — «салфетка». Увидел что-то белое и вспомнил платье невесты в картине Пукирева «Неравный брак». Видит ее грустное, запла­канное лицо.

Третье слово — «лист». Вспомнилась мелодия вальса военных лет и отрывочные слова: «слетает желтый лист»... «вальс «Осенний сон» играет гар­монист»... Вспомнилась воздушная тревога. Мать бегом тащит его в бомбоубежище... Стрельба... Рядом плачут маленькие дети.

Ассоциации могут то возникать в форме обра­зов, отрывочных видений, то рождать воспомина­ния о пережитых волнениях, то будить впечатле­ния от прочитанных книг, виденных картин, пьес, музыки, то напоминать о забытых случаях жизни, о детстве, школе, разных песнях, кушаньях и т. д.

Вот еще упражнения.

Показать с длинными перерывами три различ­ных предмета. Студенты расказывают о тех ассо­циациях, которые у них возникли.

Стр. 71

Проиграть или напеть какую-либо мелодию. Потом рассказать об ассоциациях.

Ощупать какой-нибудь предмет и рассказать о цепи ассоциаций. Такое же упражнение на обоняние.

Эти упражнения, помогая рождению воспоми­наний и образного мышления на сцене, подводят к началу работы над развитием воображения.

Стр72

ВООБРАЖЕНИЕ

Искусство актера, его творчество возникает и протекает не в реальной жизни, а в жизни, соз­данной художественным вымыслом, в которой важ­нейшую роль играет воображение, творческая фан­тазия.

«Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было...

...Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результа­том верной жизни воображения»^1.

Ведь на сцене нет ничего подлинного: комна­та— не комната, а павильон из легких, непохожих на настоящие, стен. Одна из стен вынута и вместо нее — темное пространство зрительного зала, сце­нический отец — совсем не отец, а товарищ по училищу — в парике и гриме, да и сам студент говорит чужие слова и совсем не тот человек, поступками, мыслями, стремлениями и чувствами

^1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 70, 94-95.

Стр.73

которого живет на сцене, а сама сценическая жизнь существует только во время спектакля. Одним словом, все вокруг вымысел, ложь. Как же избежать фальши и правдиво жить чужой жизнью на сцене? Помочь может только творческое вооб­ражение. Только с его помощью актер может превратить окружающую его неправду в худо­жественную правду, правду искусства. Этот про­цесс и является основой творчества актера.

«Задача артиста и его творческой техники за­ключается в том, чтобы превращать вымысел пье­сы в художественную сценическую быль», — пишет К. С. Станиславский.

Упражнения на развитие воображения должны воспитать способность верить, что заданное собы­тие действительно может со мной произойти. В буквальном смысле на сцене верить нельзя. Вера в буквальном смысле была бы не творчест­вом, а болезнью, галлюцинацией. Артистическое воображение дает возможность принимать на сце­не ложь за правду, т. е. относиться к павильону из декорационных стенок как к своей комнате, уметь возбуждать в себе новое отношение к лю­дям (например, относиться к товарищу по курсу как к своему отцу и т. д.).

Деятельность воображения, захватывая все сто­роны актерского творчества, разнообразна и без­гранична. Человек может представить себе и ми-

Стр. 74

молетный взгляд, жест, и Важнейшие Исторические события. Может представить себе по описанию человека, предмет, действие, явление природы, хотя ничего этого не видел в действительности. Например, я никогда не видел гибель корабля во время бури на море. Но мне приходилось играть в сцене гибели корабля в «Буре» Шекспира. Поль­зуясь тем материалом, который дает автор, и дру­гими источниками — картинами, рассказами моря­ков, музыкой и т. д., — я в своем воображении вос­создаю бурю, поведение экипажа гибнущего корабля и свое собственное как пассажира, попав­шего в отчаянное положение, хотя сам я в таком положении никогда не был. В другом случае я получаю роль в новой пьесе и моего героя нужно искать в современности, в жизни, которая меня окружает.

Воображение может успешно развиваться лишь в процессе активной творческой работы, вдохнов­ляясь новыми заданиями и впечатлениями, обо­гащаясь знакомством с новыми произведениями разнообразных искусств, дающими могучий тол­чок воображению, а также тем материалом для творческих мечтаний, который дается пьесой, режиссером и товарищами по курсу. Но главным образом развитию воображения помогает живой интерес к нашей действительности, ко всему, что волнует передового советского человека.

Стр. 75

Как же возникают образы воображения и в ка­кой форме они проявляются? Вот как пишет о них Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом»:

Я видел вновь приюты скал

И темный кров уединенья,

Где я на пир воображенья,

Бывало, музу призывал.

Там слаще голос мой звучал,

Там доле яркие виденья,

С неизъяснимою красой,

Вились, летали надо мной

В часы ночного вдохновенья.

Эти поэтические строки становятся понятными, когда мы знакомимся с тем, что пишет о возник­новении образов воображения К. С. Стани­славский:

«...Стоит мне назначить тему для мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутрен­ним взором соответствующие зрительные образы. Они называются на нашем актерском жаргоне видениями внутреннего зрения.

Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрени­ем то, о чем думаешь.

Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как

Стр. 76

бы мысленно переставляются во вне нас, для наше­го просмотра. Но мы смотрим на эти воображае­мые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением).

То же самое происходит и в области слуха: мы слышим воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков в большинстве случаев мы ощущаем не внутри, а вне себя.

Скажу то же, но переверну фразу: воображае­мые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти»1.

Что внутренний слух существует, доказывает пример композитора Бетховена, писавшего сим­фонии (Девятую симфонию) после того, как он оглох. Ослепшие люди, идущие по улице, посту­кивая палочкой, видят внутренним взором знако­мую дорогу. Наконец, если у вас в комнате погас­нет свет, то все-таки вы будете видеть в полной темноте внутренним взором, как расположены в ней вещи, и достанете ту вещь, которая вам необходима.

Разумеется, не надо себя насиловать и старать­ся во что бы то ни стало увидеть образы вообра­жения. Они должны возникать сами собой, легко

¹ К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 83, 85.

Стр. 77

и непроизвольно, как только работу воображения подтолкнет «если бы».

Сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль магического «если бы», которое является рычагом, переводящим артиста из повсе­дневной действительности в плоскость вообра­жения.

«Секрет силы воздействия «если бы» еще и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть... «если бы»... Это слово ничего не утвержда­ет. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается от­ветить»1.

Воображение легко откликается на введение условного «если бы». Что бы я делал и как себя чувствовал, если бы этот сценический павильон был бы моей комнатой? Как бы я относился к своему товарищу по курсу, если бы он был моим отцом? Как бы я себя вел, о чем думал, что чувствовал, к чему стремился, что делал, если бы я был не самим собой, а тем человеком, которого я должен сыграть?

^1. К. С. Станиславский, Собр. Соч., т. 2, стр. 59

ОПРАВДАНИЕ ПОЗ

Упражнения на развитие артистического вооб­ражения мы начинаем с «оправдания поз», т. е. с обоснования позы вымыслом воображения. Это — первое упражнение, в котором вводится «если бы».

Мы предлагаем студентам ходить в разных направлениях по комнате и по хлопку преподава­теля принимать первую попавшуюся позу. Затем, не меняя этой позы, освободить мышцы и найти оправдание этого положения каким-либо действи­ем. Оправдание — причина, которой я объясняю свои действия. Например, занимающийся протя­нул вперед руку с вытянутым указательным паль­цем. Освободив мышцы, он оправдал эту позу тем, что стоял бы так, если бы хотел нажать кнопку звонка в свою квартиру. Другой вытянул руки и, наклонившись вперед, поднял левую ногу. Осво­бодив мышцы, он оправдал эту позу тем, что соби­рался сесть на велосипед. Третий, присев, оправ­дал позу тем, что наблюдал за муравьем, тащив­шим огромную, не по его росту, щепку.

«Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи... мертвая поза превратит­ся в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это про-

Стр. 79

изойдет без вмешательства сознательной тех­ники»1.

После того как студент нашел оправдание позы и сказал об этом преподавателю, надо, что­бы он некоторое время побыл в этой позе, ощу­щая ее оправдание. Когда оно найдено и человек его реально чувствует, то поза, до этого неудоб­ная, становится удобной, приобретает смысл.

На этих упражнениях студенты должны понять, что на сцене не должно быть ни одного неоправ­данного положения. Продолжая находить оправ­дание поз, они приходят к выводу, что не надо бояться никаких положений на сцене, потому что любое можно оправдать.

Для того чтобы оправдания были действенны, мы запрещаем: а) придумывать позу до хлопка преподавателя (для того чтобы сделать ее непро­извольно); б) делать танцевальные па и оправды­вать это тем, что собираемся танцевать; в) оправ­дывать позы выражением чувств (я испугался, обрадовался и т. д.).

Далее мы даем задание сделать непроизволь­ный жест и оправдать его, например: 1) вскиды­ваю руку, оправдание — останавливаю проходя­щую машину или могу ответить на вопрос во

^1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 140-141.

Стр. 80

время урока; 2) подношу руку тыльной стороной к шеке, оправдание — проверяю, чисто ли я по­брился или не распухла ли щека от флюса и т. д.

Можно поставить кресло и оправдать ряд поз и мизансцен в кресле и возле него. Мы просим двух или нескольких студентов по определенному знаку принять первые попавшиеся позы и найти оправдание в общем действии этой группы (на­пример, двое сели на пол и оправдали это поло­жение проигрышем в домино или тем, что разжи­гают костер, работают в поле, и т. д.). Даем мизан­сцену с условием, чтобы каждый по-своему оправ­дал ее. Например, подле колонны в кресле сидит девушка. Первое оправдание: бал; кавалер девуш­ки пригласил танцевать другую, и сидящая в крес­ле следит за их танцем. Второе оправдание: кули­сы; сейчас выступление в концерте, девушка повторяет текст. Третье оправдание: колоннада у моря на пристани, девушка ждет парохода. Четвертое оправдание: музей; устала, села от­дохнуть. Пятое оправдание: смотрит картину в ки­но и т. д.

После того как занимающиеся поняли сущест­во первых упражнений, мы стараемся разбудить в них творческую активность и инициативу. Есть студенты, которые стесняются выходить на сцену, предоставляя это более смелым. Таких мы заме­чаем и обязательно на каждом уроке посылаем

Стр.81

на сцену, чтобы помочь им побороть смущение и творческую инертность.

Мы устраиваем короткие обсуждения упраж­нений, побуждая сидящих в зале высказывать; свое мнение. Тем, кто стесняется, задаем вопросы, постепенно втягивая их в общую беседу.

После высказывания студентов мы делаем за­ключения, оценивая и работу, и правильность кри­тики. Высказываниям занимающихся мы придаем большое значение, так как при обсуждении выяв­ляется, правильно ли они поняли те задания, кото­рые ставились перед их товарищами, хорошо ли, верно ли, с их точки зрения, они их выполнили. На этих обсуждениях воспитывается художест­венный вкус, дается наглядное представление о наигрыше, зажатости, самолюбовании, развязно­сти, инертности, излишней нервности, кокетстве, игре на публику и прочих дурных навыках, от которых необходимо избавиться.

Такие беседы воспитывают принципиальное отношение к критике и самокритике и способст­вуют созданию дружного коллектива.

Надо сказать, что вначале студенты обижают­ся на критические замечания своих товарищей и пытаются защищаться. Мы добиваемся того, чтобы занимающиеся выслушивали критику, не возражая, учитывали ее и старались доказать спра­ведливость или несправедливость (замечаний

Стр. 82

не словами, а по-новому сыгранными сценически­ми упражнениями. Преподавателю здесь нужно быть; чутким и вовремя ликвидировать возникаю­щие обиды, пока критика не станет частью при­вычной работы студенческого коллектива. Кроме того, ^необходимо найти для критических замеча­ний ту форму, в которой они были бы откровен­ными, но доброжелательными, товарищескими.

Поиск по сайту: