О. ДЕ БАЛЬЗАК

Творчество Оноре де Бальзака (1799- 1850) - вершина в развитии западноевропейского реализма XIX в. Истоки его глубоки и разнообразны. В энциклопедизме интересов и познаний Бальзак мог бы [470] соперничать с гениями Возрождения. Его главное создание - многотомная эпопея «Человеческая комедия» - органически впитала в себя основные достижения культуры и науки не одного поколения, предопределив пути дальнейшего продвижения человеческой мысли во многих сферах.

Современник крупнейших ученых-историков Тьерри, Гизо, Минье, Мишле, Бальзак с глубоким вниманием следит и за открытиями в области естественных и точных наук, используя их опыт в своем творчестве. Однако главнейшим из источников, питавших пытливую мысль Бальзака, было неисчерпаемое богатство многовековой художественной - прежде всего французской - литературы. Творец «Человеческой комедии» учился почти у всех великих мастеров - от Рабле и Шекспира до В. Скотта, французских романтиков и Стендаля. Только в результате глубокого и органического освоения разнообразного опыта художественной и научной мысли и смог сформироваться неповторимый гений Бальзака, создавшего величайшее из творений словесного искусства - «Человеческую комедию».

Оноре де Бальзак родился в г. Туре 20 мая 1799 г. Отец его, в прошлом крестьянин, добился к тому времени довольно высоких для провинции постов (помощник мэра и управляющий главной городской больницей) только благодаря практическому уму и редкостной энергии. С третьим сословием был связан Бальзак и со стороны матери. Родители считали себя людьми просвещенными и не жалели средств для образования своих детей. Едва достигнув восьми лет, Оноре был определен в Вандомский коллеж, а позже в Парижскую школу права, которую окончил в 1819 г. Получая юридическое образование, Бальзак одновременно служит писцом в конторе нотариуса. Именно здесь он впервые приобщается к одной из самых мрачных сторон столичной жизни. «Отбыв испытательный срок в одной или нескольких нотариальных конторах,- напишет Бальзак позднее,- вам трудно будет остаться чистым молодым человеком; вы уже видели, каков смазанный маслом механизм любого богатства, как гнусно спорят наследники над не остывшим еще трупом... Здесь сын приносит жалобу на отца, дочь - на родителей. Контора - это исповедальня, где страсти высыпают из мешка свои природные замыслы и где советуются насчет сомнительных дел, ища способов привести их в исполнение» [471] (очерк «Нотариус»), Обретенный на службе опыт станет источником многих сюжетных коллизий в произведениях «Человеческой комедии».

Уже в студенческие годы определяется истинное призвание Оноре - он будет писателем. К этому его побуждает и открывающийся перед ним мир широких познаний. Не довольствуясь юриспруденцией, юный Бальзак слушает лекции профессоров Сорбонны и поглощает книги по искусству, истории, социологии, философии.

Наконец, Школа права закончена. Оноре объявляет родителям о своем решении стать не юристом, а писателем. Недовольные своеволием сына, после долгих сетований, уговоров и даже угроз родители вынуждены уступить. Оноре назначен испытательный срок - два года, в течение которых он должен создать произведение, подтверждающее его дар писателя.

Окрыленный надеждами Бальзак работает над трагедией «Кромвель» в стиле «бесподобного Корнеля». Новые веяния литературы еще не коснулись его. Зато продолжается расширение жизненного кругозора. Бальзак, по-прежнему одержимый жаждой знаний, уже стремится привести их в определенную систему. Именно «в ту пору,- заметит А. Моруа,- он заложил фундамент, на котором позже воздвигнет свое монументальное творение».

Молодой Бальзак жадно впитывает и новые жизненные впечатления. «Я жил тогда на маленькой улице... Ледигьер,- читаем автобиографические строки писателя в новелле „Фачино Кане",-...любовь к знанию бросила меня в мансарду, я работал по ночам, а дни проводил в соседней Королевской библиотеке. Я жил воздержанно... Одна только страсть увлекала меня за грань моих трудолюбивых привычек: но разве она не была другим видом знания? Я изучал нравы предместья, его жителей, их характеры. Я был... одет так же плохо, как рабочие, и они не сторонились меня... Слушая этих людей, я мог до конца войти в их жизнь, я чувствовал на своей спине их лохмотья, я шел в их дырявых башмаках. Их желания, их нужды - все переселялось в мою душу... Я уже знал, для какой надобности может послужить предместье - эта практическая школа революции».

Однако ни эти впечатления, ни складывающаяся философская система не находят отражения в первом [472] произведении Бальзака. Трагедия «Кромвель» - вещь слабая, вторичная, ориентированная не на жизнь, а на каноны искусства XVII в. Она не получает признания даже в семейном кругу. И тогда Бальзак решает переключиться на другой жанр. В 1820-1821 гг. он работает над романом в письмах «Стени, или Философские заблуждения», откровенно ориентируясь, с одной стороны, на «Новую Элоизу» Руссо и «Вертера» Гёте, с другой - на опыт недавних личных впечатлений и переживаний. Однако весьма примечательный в замысле роман остается незавершенным: писателю явно не хватает зрелости и мастерства. Вскоре судьба сводит молодого Бальзака с неким Пуатвеном - бойким ремесленником от литературы, возглавляющим «фабрику» по производству романов, сработанных в стиле популярных в то время произведений Радклиф, Мэтыорена и Льюиса. Сначала в соавторстве с другими, а затем самостоятельно Бальзак начинает писать и выпускать романы, полные тайн, ужасов и преступлений. Одни из них по тематике сродни историческим романам («Наследница Бирага», «Клотильда Лузиньян»), события, описанные в других,- современные («Жан Луи», «Арденский викарий», «Пират Арго», «Ванн Клор»). Невысоко оценивая достоинства этих романов («Наследницу Бирага» сам автор определяет как «литературное свинство»), Бальзак подписывает их различными псевдонимами и впоследствии отказывается включить в собрание своих сочинений. И тем не менее для науки они представляют несомненный интерес, ибо в рамках романтического штампа писатель пытается не только отточить свое перо для будущей серьезной работы, но и прикоснуться в ряде случаев к больным вопросам современности.

В 1821 -1825 гг. Бальзак много и напряженно работает, но не добивается ни страстно желаемой литературной славы, ни гонораров, достаточных для безбедной жизни. Тогда-то и возникает у него мысль заняться издательским делом, сулящим, как он убежден, быстрое обогащение. Однако эти надежды оказались химерическими. Под угрозой разорения Бальзак вынужден ликвидировать свое предприятие, оставшись в итоге должен 59 тыс. франков. Казалось бы, поучительный опыт должен был убедить Бальзака, что коммерция ему решительно противопоказана. Но, к сожалению, он еще не однажды будет пытать счастье именно в этой сфере деятельности, каждый раз лишь увеличивая свой долг, [473] который до конца жизни так и не удалось выплатить.

Значительную роль в становлении Бальзака-реалиста сыграли его статьи и очерки, опубликованные во второй половине 1820-х годов в парижской прессе. Знаменуя решительный поворот к современности, очерки представляют собой талантливые зарисовки типических характеров или жанровые сценки из жизни различных слоев французского общества. Многие из них послужат впоследствии основой для образов и ситуаций в произведениях «Человеческой комедии». Тогда же Бальзак работает над близкой к очерковому жанру «Физиологией брака» и романом «Шуаны», вскоре опубликовав их уже под собственным именем и позднее включив в свою эпопею.

В «Шуанах» (1829) речь идет о событиях последнего года XVIII в. Действие развертывается в Бретани, охваченной контрреволюционным мятежом, погасить который должен посланный сюда правительством Директории республиканский отряд, возглавляемый Гюло. Историческая основа романа лишь усиливает актуальность его звучания. Вскрывая обреченность попыток шуанов вопреки ходу истории восстановить трон и феодальные привилегии дворянства, Бальзак фактически выносит приговор современной ему монархии, сокрушенной Июльской революцией 1830 г. Симпатии автора безусловно на стороне республиканцев, о чем красноречиво свидетельствуют с любовью выписанные образы сурового солдата революции Гюло, беззаветно преданного Республике, жизнелюбивого и мужественного Мер-ля, «человека с широким кругозором» Жерара. С лагерем республиканцев связана и героиня романа Мари де Верней. Вместе с тем Бальзак далек от идеализации буржуазной Директории, сменившей якобинскую республику. Не случайно одна из самых отвратительных фигур в романе - шпион Корантен, прикомандированный к отряду Гюло шефом правительственной полиции Фуше. Неоднороден и лагерь контрреволюции в «Шуанах». Прежде всего это эгоистичные, алчные, злобные и жестокие дворяне и церковники, мстящие Республике не столько за казненного короля и попранную религию, сколько за отнятые у них богатства и привилегии. Но это и обездоленные нищие крестьяне, одураченные своими пасторами и господами.

Достойный ученик В. Скотта, автор «Шуанов» исторически достоверен как в выборе конфликта и образов, [474] так и в изображении места действия и деталей быта бретонцев. Созданию романа предшествовала большая работа Бальзака с историческими источниками, знакомство с топографией, природой Бретани, беседы с людьми, которые были так или иначе связаны с событиями 1799 г.

На фоне исторического конфликта развертывается любовная драма вождя шуанов молодого аристократа Монторана и Мари де Верней. Посланная в лагерь контрреволюции с тайной миссией обезглавить мятеж, Мари, влюбив в себя Монторана, сама безумно влюбляется в него. Ей внезапно открылись достоинства этого героя, щедро наделенного автором красотою, обаянием, высокой духовностью, бескорыстием и мужеством. Среди мятежных аристократов он - единственный, кто искренне верит в святость защищаемого дела и чистоту помыслов соратников. Поэтому так глубоко потрясение Монторана, утрачивающего иллюзии относительно людей своего класса, неожиданно представших перед ним в истинном свете. Роман завершается гибелью героя и преданной ему Мари де Верней.

Знаменуя наступление творческой зрелости Бальзака, вступившего на путь реализма, «Шуаны» еще пронизаны романтическими тенденциями, сказывающимися как в мелодраматической любовной коллизии, так и в отдельных образах, заставляющих вспоминать о «неистовой школе» и романтических злодеях из ранних произведений Бальзака (шуан «Крадись-по-земле», графиня дю Га).

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое заглавие - «Опасности беспутства»).Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в «Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионер-ростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное»,- говорит о нем адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?., золото - вот духовная сущность всего общества».

В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот старикашка,- говорит Дервиль,- вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве.

В 1830 г. вскоре после Июльской революции Э. Жирарден - в недалеком будущем известный журналист и издатель - предлагает Бальзаку написать серию «Писем о Париже», которые познакомили бы читателей провинции с политической жизнью столицы. «Письма» эти, как и последовавшие за ними очерки, опубликованные в парижской периодике, свидетельствуя о пробуждении общественной активности Бальзака, позволяют проследить формирование его политических взглядов.

Революцию 1830 г. писатель принял. Однако очень скоро он понял, что утвердившаяся в итоге ее Июльская монархия, являясь буржуазной, по своему существу не имеет ничего общего с возлагавшимися на нее надеждами. [476] Народ, свершив революцию, обманут. Его снова втаптывают в грязь новые хозяева жизни - финансовые тузы, посадившие на трон угодного им короля. В реакционности нового режима Бальзака убедило и жестокое подавление восстания рабочих Лиона в 1831 г. Окончательное суждение об Июльской монархии писатель выразил в одном из лучших очерков этого периода - «Две встречи в один год» (1831).

Примыкая к лагерю противников буржуазной Июльской монархии, наиболее сильную и решительную часть которого составляют республиканцы, Бальзак, однако, занимает пока в этом лагере крайне правую позицию, сблизившись с партией легитимистов. Проблема легитимизма Бальзака необычайно важна для понимания эволюции писателя.

«Я пишу при свете двух вечных истин: религии и монархии»,- заявляет он позже в Предисловии к «Человеческой комедии». Именно с монархией, но не Июльской, возглавляемой ставленником буржуазии Луи Филиппом, а законной, наследственной, Бальзак начиная с 1831 г. и связывает надежды на разрешение антагонистических противоречий и устранение социальных несправедливостей во Франции. Он предполагает, что законная монархия укротит хищнические инстинкты буржуазии, опираясь, как и в прошлом, на дворянство. Победоносную оппозицию Июльской монархии должен составить союз дворянства с народом. При этом главную роль Бальзак отводит дворянству, но силой, решающей исход борьбы, признает народ, поддержка или сопротивление которого определяли участь всех предшествующих политических режимов во Франции. К 1832 г. взгляды Бальзака сложились в определенную систему, суть которой декларирована в статьях «О современном правительстве» и «О положении партии роялистов». Уже в этих статьях и опубликованном вслед за ними романе «Сельский врач» (1833) выявились существенные отличия бальзаковского легитимизма от политических устремлений ортодоксальных легитимистов, не принявших эти произведения. Принципиально отлична прежде всего исходная позиция Бальзака, определяемая его подспудным демократизмом. Если партия легитимистов, отвергая Июльскую монархию, ратовала за восстановление привилегий дворянства, ущемленного в своих правах буржуазным правительством, то Бальзак более всего озабочен интересами нации в целом и нуждами народных масс, составляющих ее основу. Отсюда принципиальные различия в отношении к революции 1789 г. и ее итогам, которые правоверные легитимисты решительно отвергают, а Бальзак столь же решительно принимает: «Те акты и те идеи, которые Революция последовательно претворила в жизнь, неискоренимы; ее надо принимать как" свершившийся факт». Писатель убежден, что с учетом завоеваний революции, которая вывела Францию на более высокие экономические, социальные, политические рубежи, законная монархия и должна строить свою программу преобразования общества. Большая ответственность при этом возлагается на дворянство, явно идеализируемое Бальзаком. Однако идеализация потенциальных возможностей французской аристократии не исключает трезвой прозорливости в оценке писателем ее настоящего лица. Именно в этом несоответствии должного, идеального с подлинным, реальным - истоки горькой неудовлетворенности Бальзака и причины его суровой критики представителей дворянского класса. «...Его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать (в „Человеческой комедии".- Е. П.) именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал,- дворян»,- заметил Ф. Энгельс в письме к М. Гаркнес. В том же письме раскрыто и главное противоречие Бальзака-легитимиста, который вопреки своим первоначальным симпатиям и антипатиям будущее Франции связывает не с аристократией, а со своими «ярыми противниками, республиканцами», действительно бывшими в ту пору «представителями народных масс»*.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37.]

Разлад Бальзака с легитимистами начинается почти сразу же после его официального заявления о принадлежности к их партии, а в 1834 г. он уже пишет: «Знаете ли вы, сколько надо иметь мужества, чтобы оставаться легитимистом? Эта партия отвратительна». Постепенное, с годами все более решительное преодоление легитимистских иллюзий и составляет суть эволюции Бальзака, который в «Политическом исповедании веры», опубликованном вскоре после революции 1848 г., заявит, что готов принять республику, если она не обманет надежд, возлагаемых на нее народом Франции. Важнейшую [478] роль в этой эволюции суждено сыграть суровым урокам истории и неустанному художественному исследованию жизни писателем.

В 1831 г. Бальзак публикует «Шагреневую кожу», которая, по его словам, «должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм». Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой века: «желать» и «мочь». Зараженный болезнью времени, Рафаэль, поначалу избравший тернистый путь ученого-труженика, отказывается от него во имя блеска и наслаждений великосветской жизни. Потерпев полное фиаско в своих честолюбивых устремлениях, отвергнутый женщиной, которой был увлечен, лишенный элементарных средств к существованию, герой уже готов кончить жизнь самоубийством. Именно в это время случай сводит его с таинственным старцем, антикваром, вручающим Рафаэлю всесильный талисман - шагреневую кожу, для владельца которой «мочь» и «желать» соединены. Однако расплатой за все мгновенно исполняемые желания оказывается жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно только одним путем - подавив в себе все желания. Так выявляются две системы, два типа бытия: жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих своей чрезмерностью человека, и жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе. Если в рассуждениях старика-антиквара содержится философское обоснование и приятие второго типа бытия, то апологией первого является страстный монолог куртизанки Акилины (в сцене оргии у Тайфера). Дав высказаться обеим сторонам, Бальзак в ходе романа раскрывает как силу, так и слабость их принципов, воплощенных в реальной жизни главного героя, сначала едва не сгубившего себя в потоке страстей, а затем медленно умирающего в лишенном всяких желаний и эмоций растительном существовании.

«Рафаэль мог все, но не совершил ничего». Причина тому - эгоизм героя. Пожелав иметь миллионы и получив их, Рафаэль, некогда одержимый великими замыслами и благородными устремлениями, мгновенно преображается: «глубоко эгоистическая мысль вошла в самое его существо и поглотила для него вселенную». [479]

С историей Рафаэля в творчестве Бальзака утверждается одна из его центральных тем - тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным и эгоистичным буржуазно-дворянским обществом. Найдут в будущем свое продолжение и намеченные в «Шагреневой коже» многие другие темы: «наглого богатства, выросшего на преступлении» (история банкира Тайфера), «блеска и нищеты куртизанок» (судьба Акилины), продажной парижской журналистики (нравы Блонде и др.)- В романе очерчено множество типажей, которые позже будут разработаны писателем: нотариусы, разыскивающие богатых клиентов; бездушные, самовлюбленные, жестокие аристократки, властвующие в великосветских салонах; ученые, врачи, деревенские труженики, светские денди... Поистине Бальзак имел все основания назвать «Шагреневую кожу» «отправным началом своего дела» - будущей «Человеческой комедии».

В эпопею войдет и начатый этим романом цикл «философских этюдов», включивших в грандиозную реалистическую фреску элементы фантастики и символики. Уже в «Шагреневой коже» определяются характерные особенности бальзаковской фантастики, которой «автор гениально пользуется... обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий» (Гёте). Придавая особую занимательность повествованию (момент для Бальзака немаловажный) и одновременно поднимая его на высоту больших философских обобщений, фантастический образ шагреневой кожи не приходит в противоречие с реалистическим методом изображения действительности. Все события строго мотивированы в романе естественным стечением обстоятельств (только что пожелавший оргии Рафаэль, выйдя из лавки антиквара, неожиданно сталкивается с приятелями, увлекающими его на «роскошный пир» в дом Тайфера; на пиру герой случайно встречается с нотариусом, который уже две недели разыскивает наследника умершего миллионера, которым оказывается Рафаэль, и т. д.). Не противоречит фантастика и ярко выраженной актуальности романа, написанного по горячим следам Июльской революции и вводящего читателя в политическую и философскую атмосферу нового времени.

Сразу же по выходе в свет «Шагреневая кожа» завоевала широкую читательскую аудиторию. Роман, [480] написанный уже мастерской рукою, поражающий меткостью, живостью и лаконизмом характеристик, наполненный богатством красок и сияющий блеском остроумия, открывает Бальзаку двери в большую литературу Франции. «Годы ученья» и первых литературных опытов завершились полным триумфом. Окрыленный успехом Бальзак смело идет навстречу своему главному свершению - «Человеческой комедии», осваивая все новые и новые пласты жизни, пробуя силы в разных жанрах. Сразу же после «Шагреневой кожи» он создает повести о людях, одержимых искусством и наукой («Неведомый шедевр», «Поиски абсолюта», «Луи Ламбер»), продолжает начатый «Гобсеком» цикл «Сцен частной жизни» в новеллах «Красная гостиница» (о преступлении Тайфера, заложившем основы его богатства), «Полковник Шабер» (о трагической судьбе героя наполеоновской гвардии, ограбленного его женою и вышвырнутого из ее великосветского дома «как собака»), «Турский священник» (о честном, скромном сельском священнике Бирото, ставшем жертвой преследований иезуита-карьериста), «Покинутая женщина» (тонкий психологический этюд о преданной любви) и др. Публикует Бальзак и первые «Озорные рассказы», оживляющие традиции французского Ренессанса (Рабле). Наконец, тогда же в полемике с романтиками, начавшейся в 1830 г. в связи с премьерой «Эрнани» В. Гюго, он определяет основные принципы своей эстетики, формулируемые, в частности, героем «Неведомого шедевра», художником Френкофером, провозглашающим: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Искусство - это «концентрированная природа»,- уточняет Бальзак устами другого героя чуть позже.

Начало 1830-х годов ознаменовано не только интенсивной литературной деятельностью Бальзака. Успехи распахивают перед ним двери великосветских салонов, и это льстит самолюбию писателя. Укрепляются материальные дела, осуществляются давние мечты о собственном особняке, карете, портном. Бальзак живет широко и свободно. В числе его друзей и близких знакомых не только известные деятели искусства и науки, но и потомственные аристократы. Он получает много писем (в том числе и от женщин - особенно после публикации романа «Тридцатилетняя женщина»). Одному из них суждено сыграть особую роль в жизни Бальзака. То [481] было послание из далекой России от графини Э. Ганской - будущей жены писателя, переписка с которой составит пять (бесценных для науки) томов, вошедших в бальзаковедение под названием «Писем к Иностранке» (так подписывалась Ганская в первых своих корреспонденциях).

В 1833 г. выходит в свет роман «Евгения Гранде», определивший новую веху в творческом развитии Бальзака. Произведение это «не походит ни на что из созданного мною до сих пор»,- отмечает сам писатель.- «Здесь завершилось завоевание абсолютной правды в искусстве: здесь драма заключена в самых простых обстоятельствах частной жизни». Предметом изображения в новом романе является буржуазная повседневность в ее внешне ничем не примечательном течении. Место действия - типичный для французской провинции город Сомюр. Действующие лица - сомюрские обыватели, интересы которых ограничены узким кругом каждодневных забот, мелкими дрязгами, сплетнями да погоней за золотом. Культ чистогана здесь главенствующий. В нем - объяснение соперничества двух именитых семейств города - Крюшо и Грассенов, борющихся за руку героини романа Евгении, наследницы многомиллионного состояния «папаши Гранде». Серая в своем убогом однообразии жизнь становится фоном трагедии Евгении, трагедии нового типа - «буржуазной... без яда, без кинжала, без крови, но для действующих лиц более жестокой, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов».

Главный герой, направляющий действие трагедии,- отец Евгении. Образ провинциального богача Феликса Гранде - характерное для Бальзака создание первой половины 1830-х годов. Нередко его сопоставляют с образом Гобсека. Именно это сопоставление и выявляет новые качества углубляющегося и обогащающегося реализма писателя. Подобно Гобсеку, Гранде - личность исключительная. Но исключительная на фоне обывателей Сомюра, по сравнению с которыми Гранде безусловно более умен, хитер, ловок, дипломатичен, а потому - неизменно удачлив. Однако его ум прагматичен, ограничен делячеством, лишен широты и глубины философского ума Гобсека. Не под силу ему и гобсековская проницательность суждений о мире, жизни и человеке. Заметно измельчал папаша Гранде и в главной страсти - накопительстве. Если у Гобсека культ золота [482] еще освящен философски осмысленным могуществом золота и оборотной своей стороной имел определенную общественную активность героя, то Гранде просто любит деньги ради денег. Конечная бессмысленность его накопительства очевидна.

Страсть к золоту подавляет и извращает в Феликсе Гранде естественные человеческие чувства. Весть о самоубийстве брата оставляет его абсолютно равнодушным. К судьбе осиротевшего племянника он не испытывает ни сострадания, ни родственного участия, быстро сплавляя лишнего нахлебника подальше в Индию. Жену и дочь скряга лишает самого необходимого, экономя даже на визитах врача. Своему обычному безразличию к умирающей жене Гранде изменяет лишь после того, как узнает, что ее смерть грозит возможностью раздела состояния, ибо не он, а Евгения является законной наследницей матери. Единственное живое существо, к которому он по-своему привязан,- дочь. Да и то главным образом потому, что видит в ней будущую хранительницу накопленных сокровищ. «Береги золото, береги! Ты дашь мне ответ на том свете»,- таковы последние слова отца, обращенные к дочери.

Страсть к накопительству не только нравственно оскопляет, дегуманизирует Феликса Гранде - она преступна по отношению к людям, зависящим от скупца. В ней объяснение забитости, обездоленности и безвременной кончины жены. В ней причины загубленной жизни Евгении, которой отец отказал в естественном и законном праве любить и быть любимой. В ней сокрыт и первый толчок к печальной эволюции Шарля Гранде, вступившего в дом дяди еще не испорченным юношей, а вернувшегося из навязанных ему странствий «черствым и алчным» дельцом, сколотившим изрядное состояние, но утратившим при этом лучшие черты своего «Я», некогда сблизившие его с Евгенией.

Губительное начало, заключенное в накопительской страсти,- главная причина все более критического и непримиримого отношения автора к герою-буржуа, утверждавшему с помощью золота свое господство в обществе. Если сложность натуры Гобсека в чем-то бесспорно импонировала Бальзаку, то папаша Гранде в своей внутренней однозначности, примитивности уже никаких симпатий в писателе не пробуждает.

Существенные изменения претерпевает и метод Бальзака, определяющий принципы раскрытия характера. [483] Реалистический образ Феликса Гранде лишен романтического начала, пробивавшегося в Гобсеке. В сомюрском буржуа нет ничего загадочного и уж тем более фантастического. Все в нем весьма прозаично и прояснено до конца. Выстраивая биографию Гранде, Бальзак в обширной экспозиции аналитически обнажает истоки, «корни» этого социально-исторического феномена, связанные с особенностями развития Франции в конце XVIII - начале XX в. Выясняется, что основы своего благосостояния сомюрский миллионер (в прошлом простой бочар) заложил в годы Великой французской революции, открывшей ему доступ к владению богатейшими земельными угодьями, экспроприированными республикой у духовенства и дворянства. В период Наполеона Гранде становится мэром города и использует этот пост, чтобы провести «превосходную железную дорогу» к своим владениям, повысив тем самым их в цене. Бывший бочар уже именуется господином Гранде, получает орден Почетного легиона. Не препятствуют росту его благосостояния и условия эпохи Реставрации - именно в эту пору он удваивает свое богатство. Сомюрский буржуа типичен для Франции тех времен. («В каждом департаменте есть свои Гранде»,- отмечено в авторском Послесловии к роману). Его судьба отражает биографию целого класса - буржуазии, выдвинувшейся в период революции 1789 г. и упрочившей свое экономическое господство в последующие периоды развития Франции. В обнаружении «корней» феномена Гранде и проявляется во всей своей зрелости историзм художественного мышления Бальзака, лежащий в основе все большего углубления его реализма.

Сомюрскому скряге-миллионеру противопоставлена его дочь, драматическая история которой определяет движение сюжета в романе. Именно Евгения с ее равнодушием к золоту, высокой духовностью и естественным стремлением к счастью отваживается вступить в конфликт с папашей Гранде. Истоки драматической коллизии - в зародившейся любви героини к ее юному кузену. Шарлю. Евгения, казавшаяся всему Сомюру такой же покорной и слабой, как ее мать, неожиданно обретает в себе недюжинные силы, чтобы бросить вызов деспоту-отцу. В борьбе за Шарля - любимого и любящего ее - она проявляет редкостную дерзость и упорство. Пораженный силой ее сопротивления Гранде, считающий брак Евгении с «нищим» Шарлем мезальянсом, вынужден [484] идти обходным путем, снарядив племянника в «поход» за золотом в далекую Индию. Однако и в разлуке Евгения сохраняет верность своему избраннику, не сдавая отцу ни одной из своих позиций. И если счастье ее так и не состоялось, то причина тому не всесилие Феликса Гранде, а сам Шарль, предавший юношескую любовь во имя денег и положения в свете. Так силы, враждебные Евгении, одержали в конечном итоге верх над бальзаковской героиней, лишив ее того, для чего она была предназначена самой природой.

Последний горький штрих: преданная Шарлем, утратившая вместе с любовью смысл жизни, внутренне опустошенная Евгения в конце романа по инерции продолжает существовать, словно бы выполняя завет отца: «Несмотря на восемьсот тысяч ливров дохода, она живет все так же, как жила раньше бедная Евгения Гранде, топит печь в своей комнате только по тем дням, когда отец позволял ей... Всегда одета, как одевалась ее мать. Сомюрский дом, без солнца, без тепла, постоянно окутанный тенью и исполненный меланхолии - отображение жизни ее. Она тщательно собирает доходы и, пожалуй, могла бы показаться скопидомкой, если бы не опровергала злословия благородным употреблением своего богатства... Величие ее души скрадывает мелочность, привитую ей воспитанием и навыками первой поры ее жизни. Такова история этой женщины - женщины не от мира среди мира, созданной для величия супруги и матери и не получившей ни мужа, ни детей, ни семьи».

Казалось бы, ничто в «Евгении Гранде» не предвещает глобальных масштабов «Человеческой комедии». Тем не менее сразу же после публикации романа у Бальзака (как о том свидетельствуют его близкие) возникает мысль об объединении всех его произведений в эпопею. Правда, пока еще он продолжает планировать как автономные издания «Этюдов нравов XIX века», (в октябре 1833 г. заключен договор о выпуске 24 томов) и «Философские этюды» (в июле 1834 г. писатель обязуется к концу года сдать в печать 5 томов). Но Бальзаку уже ясно; два главных русла его творческих начинаний должны слиться в единый поток: реалистическое изображение нравов требует философского осмысления, конечного обоснования единой «системой». Тогда же возникает мысль об «Аналитических этюдах», куда войдет «Физиология брака» (1829). Таким образом, согласно [485] плану 1834 г. будущая эпопея включает три больших раздела, подобных трем ярусам колоссальной пирамиды, возвышающимся один над другим.

Фундамент пирамиды - «Этюды нравов», в которых Бальзак намерен изобразить «все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация... ни один характер... ни один уклад жизни... ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что относится... к политике, правосудию, войне не будет позабыто». «Здесь,- подчеркивает Бальзак,- не найдут себе места вымышленные факты», ибо будет описано «лишь то, что происходит повсюду». Второй ярус - «Философские этюды», ибо «после следствий надо показать причины», после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор». Наконец, третий - «Аналитические этюды», где «должны быть определены начала вещей». «Нравы,- заключает Бальзак,- это спектакль, причины - это кулисы и механизмы сцены. Начала - это автор...по мере того как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжимается и уплотняется. Если для „Этюдов нравов" потребуется двадцать четыре тома, то для „Философских этюдов" нужно будет всего пятнадцать томов, а для „Аналитических этюдов" - лишь девять».

Позже Бальзак попытается связать рождение замысла «Человеческой комедии» с достижениями современного ему естествознания, в частности с системой «единства организмов» Жоффруа де Сент-Илера, ибо именно знакомство с этими достижениями (как и с достижениями французской историографии 1820-1830-х гг.) способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему «единства организмов», в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено.

Произведения, подобного «Человеческой комедии», мировая литература еще не знала. Это понимает и сам Бальзак: «Запасшись основательным терпением и мужеством, я, быть может, доведу до конца книгу о Франции девятнадцатого века, книгу, на отсутствие которой мы все сетуем и какой, к сожалению, не оставили нам о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мемфис, ни Персия, ни Индия».

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность: [486]«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем» Однако творец «Человеческой комедии» - не беспристрастный копиист нравов. «Суть писателя,- подчеркивает он,- то, что его делает писателем и, не побоюсь... сказать, делает равным государственному деятелю, а быть может, и выше его,- это определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам». Вот почему можно и должно говорить о строгой концептуальности великого создания Бальзака. Суть ее определяется уже к 1834 г., хотя и будет претерпевать изменения по мере эволюции мировоззрения и эстетических принципов художника.

Называя части своей эпопеи этюдами, Бальзак словно бы утверждает: его труд художника сродни труду ученого, тщательно исследующего живой организм современного общества - от его многослойной, находящейся в постоянном движении экономической структуры до высоких сфер интеллектуальной, политической и научной мысли. «Мне нужно было,- напишет он позднее,- изучить основы или одну общую основу... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий». Этот основной «социальный двигатель» Бальзак открывает в борьбе эгоистических страстей и материальных интересов, характеризующих общественную и частную жизни Франции первой половины XIX в. Социальным двигателем и определена - в интерпретации писателя - диалектика исторического процесса, отмеченного неизбежной сменою отжившей свой век феодальной формации формацией буржуазной.

В своей эпопее Бальзак стремится проследить, как этот основной процесс проявляется в различных сферах общественной и частной жизни, в судьбах людей, принадлежащих к различным социальным группам,- от потомственных аристократов до трудового люда города и деревни. «Бальзак... в „Человеческой комедии",- пишет Ф. Энгельс,- дает нам самую замечательную реалистическую историю французского „общества"...описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество... описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены... Вокруг [487] этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше... чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых...»* Подобное признание с особой убедительностью подтверждает: Бальзак имел все основания называть себя «доктором социальных наук».

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36.]

С самого начала Бальзак понимает: исключительный в своей грандиозности замысел потребует многих томов сочинений. Однако по мере воплощения планов в жизнь предполагаемый объем будет все более и более разрастаться. Уже в 1844 г., составляя каталог, включающий написанное и то, что предстоит написать, Бальзак, кроме 97 произведений, назовет еще 56. А после смерти писателя, изучая его архив, французский ученый Ш. де Ловенжуль опубликует названия еще 53 романов, к которым следовало бы прибавить более сотни набросков, существующих в виде заметок. «Подумать только, сколько в воображении Бальзака кишит названий, сколько персонажей, вырастающих, словно грибы, сколько сюжетов,- право, тут есть что-то от плодовитости, расточительности... самой природы»,- замечает французский бальзаковед М. Бардеш.

Автор «Человеческой комедии» действительно подобен демиургу, творящему свой собственный поэтический мир, соперничая с самой природой. И поскольку этот мир, подобно природе, обладает способностью (практически беспредельной) к саморазвитию, «Человеческая комедия» не была бы закончена, проживи Бальзак еще хоть целый век.

Исходя из принципиальной установки, согласно которой художник обязан сделать «из своей души зеркало, в котором вся вселенная должна отразиться», Бальзак творит мир «Человеческой комедии» по аналогии с миром действительным. «Мой труд,- напишет он в Предисловии к эпопее,- имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир». Этот мир живет самостоятельной [488] жизнью. И поскольку все в нем основано на закономерностях реальной действительности, в своей исторической достоверности он в конечном итоге превосходит саму эту действительность. Потому что закономерности, подчас с трудом различимые (из-за потока случайностей) в мире реальном, обретают в мире, сотворенном художником, более четкую и ясную форму, будучи воплощенными в типических характерах, действующих в типических обстоятельствах. Мир «Человеческой комедии» основывается на сложной системе взаимосвязей людей и событий, которую Бальзак постиг, изучая жизнь современной ему Франции. Вот почему до конца понять поэтический мир писателя можно только восприняв бальзаковскую эпопею во всем многомерном единстве, хотя каждый из ее фрагментов и являет собою художественно завершенное целое. Сам Бальзак настаивал на том, чтобы отдельные его произведения воспринимались в общем контексте «Человеческой комедии».

Реализация невиданного дотоле замысла потребовала огромного количества персонажей. Их в «Человеческой комедии» более двух тысяч. И мы знаем о каждом из них все необходимое: их происхождение, родителей (а порою даже и дальних предков), родственников, друзей и врагов, прежние и настоящие доходы и занятия, точные адреса, обстановку квартир, содержимое гардеробов и даже имена портных, у которых сшиты костюмы. История бальзаковских героев, как правило, не кончается в финале того или иного произведения. Переходя в другие романы, повести, новеллы, они продолжают жить, испытывая взлеты или падения, надежды или разочарования, радости или мучения, так как живо общество, органическими частицами которого они являются. Взаимосвязь этих «возвращающихся» героев и скрепляет фрагменты грандиозной фрески, порождая многосложное единство «Человеческой комедии».

В процессе работы над эпопеей кристаллизуется бальзаковская концепция типического, являющаяся основополагающей для всей эстетики реалистического искусства. «Тип,- утверждает Бальзак,- персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны, образец рода». При этом тип как явление искусства - существенно отличен от явлений самой жизни, от своих прототипов. «Между [489] этим типом и многими лицами данной эпохи» можно найти точки соприкосновения, но, предупреждает Бальзак, если бы герой «оказался одним из этих лиц, это было бы обвинительным приговором автору, ибо его персонаж не стал бы уже открытием».

Важно подчеркнуть, что типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному, если в этом исключительном находят концентрированное выражение закономерности самой жизни. Более того, подобно стендалевским, почти все главные герои «Человеческой комедии» - личности в той или иной мере исключительные. И все они неповторимы в конкретности н живости своего характера - в том, что Бальзак называет индивидуальностью. Таким образом, типическое и индивидуальное в персонажах «Человеческой комедии» диалектически взаимосвязаны, отражая двуединый для художника творческий процесс - обобщение и конкретизацию. Категория типического распространяется у Бальзака и на обстоятельства, в которых действуют герои, и на события, определяющие движение сюжета в романах. («Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы».)

Выполняя свое намерение изобразить в эпопее «две или три тысячи типичных людей определенной эпохи», Бальзак осуществил реформу литературного стиля. Созданный им принципиально новый стиль отличен от просветительского и романтического. Главная суть его реформы - в использовании всех богатств общенационального языка. Многими из современников (в частности, таким серьезным критиком, как Сент-Бёв, а позже - Э. Фаге, Брюнетьером и даже Флобером) эта суть была либо не понята, либо не принята. Ссылаясь на многословие, шероховатость, «вульгарную патетику» Бальзака, они упрекали его за «дурной стиль», в котором будто бы сказалось его «страшное бессилие» как художника. Однако уже в ту пору раздавались голоса и в защиту языкового новаторства Бальзака. Т. Готье, например, писал: «Бальзак был вынужден выковывать для своих нужд особый язык, в который вошли все виды технологии, все виды арго, науки, искусства, закулисной жизни. Вот почему поверхностные критики заговорили о том, что Бальзак не умеет писать, тогда как у него... свой стиль, превосходный, фатально и математически соответствующий его идее». Принцип еще небывалого в литературе «многоголосья», отмеченного Готье, и составляет [490] главную примету бальзаковского стиля, явившегося подлинным открытием для всей последующей литературы. Об органической связи этого стиля с самим методом работы художника над «Человеческой комедией» великолепно сказал Золя, считавший, что этот стиль всегда оставался «собственным стилем» Бальзака: «Строитель употребил в дело все материалы, какие только попались ему под руку: гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав. И своими грубыми руками... „смешивая грандиозное и пошлое", оставляя „зияющие бреши", он „воздвигал эту башню с таким глубоким чувством великого и вечного, что остов ее, кажется, сохранится навсегда"».

В 1834 г. в момент оформления общего плана бальзаковской эпопеи, она еще не названа «Человеческой комедией». Название это родится позже (по аналогии с «Божественной комедией» Данте), отразив главный критический пафос произведения. Если истоки буржуазной Франции связаны с величественными и трагическими событиями революции 1789 г., то Июльская монархия являет собою, в восприятии Бальзака, жалкую и одновременно жестокую карикатуру на идеалы вождей этой революции. Трагедия XVIII столетия сменилась комедией середины XIX, комедией, которую разыгрывают - иногда даже неведомо для себя (отсюда характерное заглавие одного из произведений «Человеческой комедии»: «Комедианты неведомо для себя») - реальные наследники великих революционеров. Назвав свою эпопею «Человеческой комедией», Бальзак, по существу, выносил приговор всему буржуазно-дворянскому обществу своего времени. Отразился в этом названии и внутренний драматизм эпопеи, первая часть которой «Этюды нравов» не случайно поделена на «сцены», как принято в драме. Подобно драматургическому произведению, «Человеческая комедия» насыщена конфликтными ситуациями, диктующими необходимость активного действия, яростного противоборства антагонистических интересов и страстей, разрешающегося чаще всего для героя трагически, иногда - комически, реже - мелодраматически.

Бальзак спешит воплотить в жизнь свой грандиозный и смелый замысел, все более разрастающийся, углубляющийся в процессе творческого труда. Уже в 1834 г. он понимает: предстоит создание не только огромного количества новых произведений, но и существенная [491] переработка старых, которые необходимо будет при включении в «Человеческую комедию» строго соотнести с ее общим замыслом и внутренней структурой. «У меня только работа, работа всепоглощающая, сжигающая все силы» - вот постоянный мотив его писем. «Работать... это значит вставать каждый день в полночь, писать до восьми часов утра, в четверть часа позавтракать, вновь работать до пяти, пообедать, лечь спать и завтра начать все сначала». Напряжение усиливается постоянными преследованиями кредиторов, с которыми, несмотря на свой титанический, каторжный труд, не успевает расплачиваться Бальзак. Больно ранит писателя и отношение к нему официальной буржуазной прессы, встречавшей в штыки (особенно после «Утраченных иллюзий», где изображен продажный мир журналистики) почти каждое новое произведение Бальзака: «Я создавал мое творение среди криков ненависти и издевательств».

Первое произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его эпопеи,- «Отец Горио» (1834), поэтика которого уже существенно отличается от недавно вышедшей «Евгении Гранде».

«Сюжет „Отца Горио" - славный человек - семейный пансион - 600 франков ренты,- лишивший себя всего ради дочерей, из которых каждая имеет по 50 000 франков ренты, умирающий как собака»,- гласит запись в бальзаковском альбоме, сделанная еще до возникновения замысла «Человеческой комедии» (вероятно, в 1832 г.). Как видим, в первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. Однако приступив к созданию романа в конце 1834 г., Бальзак «обрамляет» историю Горио множеством Дополнительных сюжетных линий, естественно возникающих в процессе реализации задуманного. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, сведенного с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена и представлена трагедия отца Горио, который сам не в состоянии до конца осмыслить все происходящее с ним. «Без пытливых наблюдений Растиньяка,- пишет автор,- и без его способности проникать в парижские салоны повесть утратила бы те верные тона, которыми она обязана, конечно, Растиньяку,- его прозорливому уму и его стремлению разгадать тайны одной ужасающей судьбы, как ни старались их скрыть и сами виновники [492] ее и ее жертва». Однако ролью свидетеля-аналитика функции Растиньяка не ограничиваются. Тема судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой этот становится не менее значительной фигурой, чем сам Горио.

Если с Горио изначально связаны истории жизни его дочерей - Анастази, ставшей женою дворянина де Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги» Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера). Так образуется целая система персонажей, прямо или опосредованно связанных с Горио как неким центром этой системы, включающей в себя и хозяйку пансиона Воке вместе со всеми ее пансионерами, и представителей высшего света, посещающих салон виконтессы де Босеан.

В отличие от всех предшествовавших произведений, где второстепенные персонажи охарактеризованы Бальзаком весьма поверхностно, в «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными, так как автор уже предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии». Принцип «возвращения» персонажей - не только ключ, открывающий выход в будущий мир бальзаковской эпопеи. Он позволяет автору вписать в начинающую свою литературную жизнь «Человеческую комедию» произведения, ранее уже опубликованные, в частности «Гобсека», где была рассказана история Анастази Ресто, «Покинутую женщину» с ее героиней де Босеан, оставившей высший свет и заточившей себя в родовом [493] имении, «Красную гостиницу», повествовавшую об убийстве, некогда совершенном во имя денег Тайфером, наконец, «Шагреневую кожу», на страницах которой впервые мелькнуло имя не только Тайфера, но и Растиньяка.

Трагедия отца Горио представлена в романе как частное проявление'" общих законов, определяющих жизнь послереволюционной Франции, как одно из ярчайших проявлений драматизма буржуазной повседневности. История Горио при всем своем душераздирающем трагизме лишена черт исключительности, характерной для «неистовой литературы» 1830-х годов. Боготворимые стариком дочери, которые, получив все, что он мог им отдать, и вконец истерзав отца своими заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в жалкой конуре пансиона Воке, но даже не приехали на похороны,- не изверги или чудовища. Они - люди, в общем-то обыкновенные, ничем особенным не примечательные и, по существу, ни в чем не нарушающие неписаных законов этики, утвердившихся в их среде. Так же обыкновенен для своей среды и сам Горио. Необыкновенно лишь его гипертрофированное чувство отцовства. В прошлом рабочий-вермишельщик, сколотивший изрядное состояние на ловких спекуляциях мукой, он все нажитое положил к ногам дочерей, выдав замуж одну - за графа, другую - за банкира. С детства потворствуя всем их желаниям и капризам, Горио и позже позволял им безжалостно эксплуатировать свое отцовское чувство. Развращенные вседозволенностью, эгоистичные Анастази и Дельфина так и не научились быть благодарными. Горио оставался для них лишь источником денег, а когда его запасы иссякли, отец утратил для них всякий интерес. Уже на смертном ложе старик наконец прозревает: «За деньги купишь все, даже дочерей. О мои деньги, где они? Если бы я оставлял в наследство сокровища, дочери ходили бы за мной, лечили бы меня...» В сетованиях Горио и обнажается основа всех связей - даже самых близких, кровных - в обществе, где властвует безмерный эгоизм и бездушный расчет.

Развертывающаяся на глазах Растиньяка трагическая история Горио становится едва ли не самым горьким уроком для молодого человека, пытающегося понять мир. В романе 1834 г. изображен первый этап в «воспитании чувств» Растиньяка, его «годы ученья». [494]

Представитель обедневшего дворянского рода, студент юридического факультета, приехавший из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру, он живет в том же убогом пансионе, что и Горио. Но благодаря старинным родственным связям ему открыт доступ в высшие сферы буржуазно-дворянского Парижа, куда самому Горио путь закрыт навсегда. Растиньяком и соединены в романе два контрастных социальных мира послереволюционной Франции: Сен-Жерменское аристократическое предместье и дом Воке, под кровом которого нашел себе приют отверженный и полунищий люд столицы.

Возвращаясь к теме, впервые поставленной в «Шагреневой коже» в связи с Рафаэлем де Валантеном, Бальзак на этот раз более глубоко и всесторонне раскрывает эволюцию молодого человека, вступающего в мир с самыми благими намерениями, но постепенно утрачивающего их вместе с юношескими иллюзиями, которые разбивает жестокий опыт реальной жизни.

Не последняя роль в «воспитаний чувств» Растиньяка отведена в романе своеобразным «учителям» Эжена - виконтессе де Босеан и беглому каторжнику Вотрену, во всем контрастным друг другу. «Вы хотите создать себе положение, я помогу вам,- говорит герою де Босеан, констатируя с гневом и горечью неписаные законы преуспеяния в высшем свете.- Исследуйте всю глубину испорченности женщин, измерьте степень жалкого тщеславия мужчин...чем хладнокровнее вы будете рассчитывать, тем дальше вы пойдете. Наносите удары беспощадно, и перед вами будут трепетать. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции,- и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний». «Принципов нет, а есть события,- поучает Растиньяка Вотрен, желая обратить его в свою веру,- законов нет - есть обстоятельства; человек высокого полета сам применяется к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими». Юноша уже начинает понимать жестокую правоту слов как виконтессы де Босеан, ставшей жертвой законов высшего света, так и имморалиста Вотрена, подобно «пушечному ядру» пробивающего себе дорогу в обществе. «Свет» - это «океан грязи, куда человек сразу уходит по шею, едва опустит в него кончик ноги»,- заключает герой.

Характерно, что в «Отце Горио» Растиньяк еще противостоит этому «океану грязи», о чем красноречиво [495] свидетельствует решение им нравственной проблемы, возникшей в связи с матримониальными планами Вотрена. Пусть не без колебаний, но Эжен все-таки отказывается принять преступное предложение «Наполеона каторги», обещающее выгодный брак с Викториной Тайфер. Философия имморализма в «Отце Горио» - не философия Растиньяка. Бальзаковский герой еще сохраняет живую душу и способность к искреннему состраданию. Поэтому он пока неизменно оказывается на стороне жертв буржуазно-дворянского общества: виконтессы де Босеан, оставленной ее возлюбленным ради заключения выгодной брачной сделки, и особенно - отца Горио. За безнадежно больным стариком он вместе с Бьяншоном бескорыстно ухаживает, а потом хоронит его на свои последние жалкие гроши.

Вместе с тем в романе 1834 г. есть и свидетельства того, что Эжен уже готов вступить на путь компромисса с высшим светом. Особенно симптоматична в этом отношении порожденная расчетом связь героя с Дельфиной Нюсинжен, открывающая ему путь к будущим миллионам и политической карьере: То, что герой намерен пройти этот путь до победного конца, подсказывает финальный эпизод романа, где Растиньяк как бы прощается с благородными мечтами и иллюзиями своей юности. Стоя почти рядом со свежей могилой Горио и глядя на простершийся перед ним Париж, Растиньяк бросает: «А теперь - кто победит: я или ты!» И отправляется в богатые кварталы Парижа, чтобы завоевывать себе место под солнцем.

Из последующих произведений «Человеческой комедии» («Утраченные иллюзии», «Банкирский дом Нюсинжена», «Блеск и нищета куртизанок», «Комедианты неведомо для себя», «Депутат от Арси» и др.) читатель узнает, что Растиньяк в конце концов добьется многого: станет миллионером, женится на дочери своей любовницы, приобщится на правах родственника к бесчестным доходам Нюсинжена, получит титул пэра Франции и войдет как министр в буржуазное правительство Июльской монархии. Однако все это будет добыто героем не только ценою утраченных иллюзий юности, но и безвозвратной потерей лучших качеств его личности, некогда по-своему обаятельной и благородной. С эволюцией Растиньяка и связывает Бальзак важнейшую для всей «Человеческой комедии» тему нравственной капитуляции французского дворянства, поправшего исконные [496] рыцарские принципы и в конце концов слившегося с ненавистной писателю буржуазией. Поэтому можно заключить, что исследование закономерностей эволюции Растиньяка приводит Бальзака как художника к утрате его собственных - легитимистских - иллюзий относительно потомственной аристократии, в которой он хотел бы видеть надежную опору идеальной монархии.

«Жизнь в Париже - непрерывная битва»,- заключает автор «Отца Горио». Поставив целью изобразить эту «битву», Бальзак оказался перед проблемой преобразования поэтики традиционного романа, основывавшегося, как правило, на принципах хроникальной линейной композиции. В «Отце Горио» предложен новый тип романного действия с ярко выраженным драматургическим началом. Следует подчеркнуть, что эта структурная особенность, проявившаяся позже во многих других произведениях писателя, станет важнейшей приметой нового типа романа, который ввел в литературу Бальзак.

Открывает повествование в «Отце Горио» обширная экспозиция, характерная для Бальзака-романиста. В ней подробно описано главное место действия - пансион Воке, его расположение, внутреннее устройство, обстановка комнат, где обычно встречаются пансионеры. Здесь же достаточно полно охарактеризованы хозяйка дома, ее прислуга, живущие в пансионе «нахлебники» и столующиеся в нем «приходящие». Действие пока течет медленно, бессобытийно. Каждый погружен в свои заботы, почти не обращая внимания на случайных соседей по дому. Однако по мере прояснения характеров и судеб разрозненные линии романа сближаются, образуя в конце концов единое действие, в орбиту которого естественно включаются и идущие извне сюжетные линии виконтессы де Босеан, Анастази Ресто, Дельфины Нюсинжен. После развернутой экспозиции, предварящей и всесторонне мотивирующей сюжетное действие, события набирают стремительный темп: коллизия преобразуется в конфликт, конфликт до предела обнажает непримиримые противоречия, катастрофа становится неизбежной. Она наступает почти одновременно для всех действующих лиц. Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, только что с помощью наемного убийцы «устроивший» судьбу Викторины Тайфер. Навсегда покидает высший свет виконтесса де Босеан, окончательно убедившаяся в предательстве своего [497] возлюбленного. Разорена и брошена великосветским «пиратом» Максимом де Трай Анастази Ресто, представшая перед судом разгневанного мужа. Умирает покинутый дочерьми отец Горио. Пустеет пансион г-жи Воке, лишившейся сразу почти всех своих постояльцев. Завершает роман финальная реплика Растиньяка, словно бы обещающая продолжение начатой писателем «Человеческой комедии».

В феврале 1835 г. «Отец Горио», печатавшийся в журнале «Ревю де Пари», был опубликован полностью. Успех превзошел все ожидания. «„Отец Горио" производит фурор,- сообщает Бальзак Э. Ганской.- Еще ни одно из моих произведений так не расхватывалось». Вслед за журнальной публикацией появляются два отдельных издания романа. В том же году «Отец Горио» инсценируется для постановки в парижских театрах. Однако несмотря на успех у читателей, серьезная критика обходит роман молчанием. Зато бульварная печать публикует издевательские, развязные статьи об авторе «Отца Горио». Однако Бальзак не думает отступать. Работа над «Человеческой комедией» продолжается. В 1836 г. появляются новеллы «Обедня безбожника», «Дело об опеке», «Фачино Кане», роман «Лилия в долине», повесть «Старая дева», готовятся к печати романы «Музей древностей», «Чиновники», «История величия и падения Цезаря Биротто», повесть «Банкирский дом Нюсинжена», наконец, очередное продолжение серии «Озорных рассказов», которые должны, по замыслу писателя, обрамлять величественное здание «Человеческой комедии».

Тогда же Бальзак начинает работать над одним из самых значительных своих произведений - романом «Утраченные иллюзии», связанным по принципу контраста с «Отцом Горио». Главный герой этого романа поэт Люсьен Шардон, земляк Растиньяка, тоже устремляется из провинции в Париж с надеждой сделать карьеру. Однако несмотря на красоту, молодость и талант, честолюбец терпит поражение. Обессиленный борьбой с высшим светом, Люсьен гибнет, кончая жизнь самоубийством (о чем читатель узнает из тогда же задуманного романа «Блеск и нищета куртизанок»). В контрасте судеб Растиньяка и Шардона и выявляется один из главных законов буржуазно-дворянского общества - закон жестокой конкуренции, обрекающей на гибель более слабого. [49»]

По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.

С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.

Поиск по сайту: