Ч. ДИККЕНС

Чарлз Диккенс (1812-1870) относится к числу тех писателей, слава которых никогда не меркла ни при их жизни, ни после смерти. Вопрос стоял лишь о том, что каждое новое поколение видело в Диккенсе. Диккенс был властителем умов своего времени, именами его героев назывались фирменные блюда и модные костюмы, а лавка древностей, где жила маленькая Нелл, до сих пор привлекает внимание многочисленных лондонских туристов, заинтересовавшихся надписью на скромном ветхом домике в центре британской столицы: «Лавка древностей, прославленная знаменитым Диккенсом».

Великим поэтом называли Диккенса его критики за легкость, с которой он владел словом, фразой, ритмом и образом, сравнивая его по мастерству лишь с Шекспиром.

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

Диккенс родился в 1812 г. в Портсмуте в семье чиновника морского ведомства. Мать его не могла гордиться благородным происхождением, так как ее родители были слугами в богатых домах. Главное, что создавало определенную атмосферу в доме и помогло Диккенсу в дальнейшем стать писателем, человеком с неиссякаемой верой в добро и справедливость,- это оптимизм и стойкость в умении переносить жизненные невзгоды. А их выпало на долю семьи Диккенсов немало. Все, что потом вошло в его романы, было выстрадано, прочувствовано и оценено самим писателем. Мир Диккенса гармоничен, и ключи от него находятся в детстве. [542] Чарлз не получил классического английского образования, хотя в годы относительного материального благополучия он посещал школу. Сама жизнь заставляла его заниматься самообразованием. Десятилетним мальчиком Чарлз работал на фабрике ваксы, принадлежавшей одному из его дальних родственников, что, впрочем, не мешало хозяину не выделять Чарлза среди других мальчиков. Став парламентским стенографом и репортером, Ч. Диккенс научился быстро схватывать главное, формировать собственное суждение, мгновенно реагировать на увиденное. Кроме того, у юноши были явные актерские способности, которыми нередко гордился его отец, заставляя сына разыгрывать домашние спектакли перед гостями. Эмоциональное, образное мышление Чарлза, дарованное ему природой, развивалось под влиянием жизненных невзгод и стоического восприятия неудач.

Забота о ближних - черта характера Диккенса, которая полностью проявилась в его отношении к своим детям (их было 9: 7 сыновей и 2 дочери) и детям своего брата.

Эти особенности натуры Диккенса не были простой данью викторианской морали, проповедующей сострадание к чужому горю и христианскую помощь ближним. Она была обусловлена жизненными обстоятельствами, в которых оказался будущий писатель еще в детстве и юности, исторической эпохой, в которой соседствовали блеск и великолепие с нищетой и бесправием, процветание и прогресс - с безграмотностью и порабощением, дворцами вельмож и работными домами для сирот. Не все противоречия эпохи воспринимались Диккенсом диалектически; он панически и суеверно боялся революции; при сочувственном отношении к чартизму опасался чрезмерной активности рабочего люда.

Произведения Диккенса имели успех у всех классов английского общества. И это не было случайностью. Он писал о том, что хорошо известно каждому: о семейной жизни, о сварливых женах, о картежниках и должниках, об угнетателях детей, о хитрых и ловких вдовушках, заманивающих в свои сети легковерных мужчин. Сила его воздействия на читателя была сродни влиянию актерской игры на публику (а Диккенс продолжал участвовать в любительских спектаклях всю жизнь). Публичные чтения Диккенса составляли часть его творческой лаборатории художника. Они служили ему средством [543] общения со своим будущим читателем, проверки жизненности его идей, созданных им образов.

Более других своих современников Диккенс был выразителем совести нации, того, что он любил, чему поклонялся, во что верил и что ненавидел; творцом самых солнечных улыбок и самых искренних слез; писателем, произведения «которого невозможно было читать без горячей симпатии и заинтересованности». Таким вошел Диккенс в большую литературу.

Журналистская карьера очень помогла Диккенсу в очерках и набросках, эскизах и зарисовках с натуры подойти к созданию своего художественного мира. Первое произведение Диккенса «Очерки Боза» (1833- 1836). было своеобразной прелюдией к его романному творчеству. Жанр очерка позволил ему передать свои впечатления от виденного в контрастных по характеру эпизодах, воспроизводящих жизнь Лондона. Они очень разнообразны и рисуют быт и нравы британской столицы. Никакого общего сюжетного стержня в них нет, кроме, пожалуй, самого облика Лондона. Шутливость заложена в названии произведения. Боз - детское шутливое прозвище Чарлза, которое потом перешло к его сыну.

«Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) - роман, хотя он и построен на материалах бытописательного очерка. Вначале Диккенс должен был сделать подписи к рисункам знаменитого художника Роберта Сеймура. Однако он убедил издателей обратить внимание на его собственный замысел, связанный с характером м-ра Пиквика. Как он признавался позднее, «Посмертные записки Пиквикского клуба» были задуманы им для того, чтобы ввести забавные характеры и ситуации. «Не было определенной сюжетной основы,, ориентированной на имеющиеся наброски; сама механика клуба, также выдуманная для придания сюжету стройности, постепенно исчезала по мере того, как воплощался творческий замысел». Произведение было начато как свободная импровизация.

Сэмюэль Пиквик - глава клуба и инициатор путешествия - имеет слугу Сэмюэля Уэллера - расторопного и практичного лондонского кокни. Сэм Уэллер - это своеобразное дополнение к донкихотствующему хозяину. Импровизация больше не нужна была Диккенсу - появилось убедительное противопоставление идеального мира, воплощенного в Пиквике и его [544] друзьях (постоянно влюбленном Тапмене, поэтически настроенном Снодграссе, «спортсмене» Уинкле), и мира реального, действительного, который представлял Сэм Уэллер, определенным образом подготавливающий своего хозяина к восприятию всего неизвестного и заслуживающего внимания.

Темные стороны действительности вторгались в комическую стихию романа вставными новеллами - «Возвращение с каторги», «Рассказ актера». Но чем темнее тень, тем ярче свет. «Записки Пиквикского клуба» - каскад комических ситуаций, в которые попадают незадачливые пиквикисты, совершенно лишенные практического опыта. Этот каскад - безудержный, непрерывный, неиссякаемый, каждый раз неожиданный - характерен для жизнеутверждающей книги Диккенса. И хотя здесь возникают становящиеся от книги к книге более зловещими фигуры знаменитых крючкотворцев Додсона и Фогга, грустные мотивы и критические интонации (выборы в Итонсуэлле, Пиквик в тюрьме за нарушение обещания жениться) буквально тонут в потоке забавных эпизодов и веселых приключений.

Диккенс - блестящий стилист, использующий богатейшие возможности английского языка для создания почти сказочной атмосферы безмятежного и безоблачного существования, где все плохое и злое исчезает, как по мановению волшебной палочки, истина и справедливость торжествуют, зло наказано, препятствия на пути к счастью уничтожаются.

Болтливость Джингля, алогичность и беспорядочность его монологической речи передаются своеобразными синтаксическими конструкциями без управления: «Что вы? Займитесь собаками - прекрасные животные - умные твари - был у меня один пес - пойнтер - удивительное чутье - однажды вышли на охоту - огороженное место - свистнул - собака ни с места - снова свистнул - Понто - ни с места: как вкопанная - зову - Понто! Понто! - не двигается - собака приросла к месту - уставилась на забор - взглянул и я - вижу объявление: «Сторожу приказано убивать собак, проникших за эту ограду»,- не пошла - изумительный пес, редкий был пес - весьма!»

Каждой главе «Записок Пиквикского клуба» предпослано краткое ее изложение. Из этих конспективных пересказов можно составить сценарий, макет всей книги, но ни один из них не может передать многообразия [545] интонаций повествовательной линии, различных по характеру описаний - от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов:

«Речи обоих кандидатов, хотя и отличались одна от другой, во всех прочих отношениях воздавали цветистую дань заслугам и высоким достоинствам итонсуэллских избирателей... Физкин выразил готовность делать все, что от него потребуют; Сламки - твердое намерение не делать ничего, о чем бы его ни просили. Оба говорили о том, что торговля, промышленность, коммерция, процветание Итонсуэлла ближе их сердцам, чем что бы то ни было на свете; и каждый располагал возможностью утверждать с полной уверенностью, что именно он тот, кто подлежит избранию».

Каждому персонажу Диккенса отвечает свой стиль авторского повествования, каждый герой обладает индивидуальной речевой характеристикой. Речь м-ра Пиквика выдает в нем человека робкого, нерешительного, но вместе с тем наивного, искренне верящего в успех своего путешествия. «Факт исключительный. Позвольте записать» - так обычно выражает Пиквик свою заинтересованность в услышанном или увиденном. М-р Снодграсс - возвышенная поэтическая натура - не в силах перенести малейшей ссоры между друзьями. Он патетически восклицает, обращаясь к забывшимся на мгновение Пиквику и Тапмену: «Как! М-р Пиквик, ведь на вас взирает весь мир! М-р Тапмен, ведь вы наравне со всеми нами озарены блеском его (Пиквика.- Н. С.) бессмертного имени! Стыдитесь, джентльмены, стыдитесь!».

Незадачливый «спортсмен» Уинкль постоянно попадает в нелепые ситуации, не желая признаться в собственной никчемности. Часто Диккенс в шутливой манере пытается убедить читателя в этом. Сам же Уинкль совершенно уверен в своих способностях, и лишь несчастливое стечение обстоятельств мешает ему проявить свои таланты.

Несмотря на неиссякаемый запас комических ситуаций, диалогов, персонажей, неистощимую энергию рассказчика-импровизатора, «Записки Пиквикского клуба» содержали и серьезные намеки на несовершенства жизни, общественного устройства, существующее зло в мире, несправедливость, нищету («Рассказ о возвращении каторжника»). Так, уже в первом произведении Диккенса определилось его гуманистическое отношение к жизни и человеку. Не погоня за богатством и ханжество, [546] а стремление обрести друзей, общаться с разными людьми, самостоятельно познать мир - вот те жизненные принципы, которые заставляют героев «Пиквикского клуба» проявить свои лучшие черты - способность на самопожертвование, умение делать добро, отказ от себялюбия и чрезмерного эгоизма.

Продолжая лучшие традиции английского просветительского бытописательного романа, произведения Диккенса увлекают читателей своим демократическим, блестящим импровизаторским искусством, богатым, истинно британским юмором, интересом к повседневной жизни. Как Пиквик, так и его друзья - влюбленный Тапмен, трусоватый спортсмен-неудачник Уинкль, поэтически настроенный Снодграсс, веселый оптимист Сэм Уэллер, претерпевают некоторую эволюцию. Им чужды расчетливость, корыстолюбие, подозрительность. Они доверчивы, открыты, верят в торжество справедливости и добра. Открывая Для себя мир, они пытаются противостоять жестокости и бесчеловечности, и это укрепляет их дух и волю, делает более мудрыми.

Когда заканчивается «Пиквик», в одном из журналов появились уже первые выпуски «Приключений Оливера Твиста» (1837), и по жанру это было совершенно иное произведение. Не осталось и следа от безудержного веселья, сопровождавшего читателя на протяжении всего романа «Записки Пиквикского клуба», хотя здесь также есть и смех и ирония.

«Оливер Твист» направлен против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концепций., усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и процветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. Однако было бы ошибкой считать, что роман - это выполнение автором его общественной миссии. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ньюгейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах, а сами нарушители закона являли собой тип супермена, весьма привлекательный для читателей. Байронический герой перешел в криминальную среду. [547]

Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает. Диккенс занят исследованием механизма зла, его воздействия на человека; добро же реализуется у него в образах м-ра Браунлоу и самого Оливера Твиста, Роз Мейли. Наиболее выпуклыми оказались образы Фейгина, Сайкса, Нэнси. Впрочем, Нэнси обладает некоторыми привлекательными чертами характера и даже проявляет нежную привязанность к Оливеру, но она же и жестоко расплачивается за это. В предисловии к книге Диккенс ясно изложил суть своего замысла: «Мне казалось, что изобразить реальных членов преступной шайки, нарисовать их во всем их уродстве, со всей их гнусностью, показать убогую, нищую их жизнь, показать их такими, каковы они на самом деле,- вечно крадутся они, охваченные тревогой, по самым грязным тропам жизни, и, куда бы они ни взглянули, везде маячит перед ними черная страшная виселица,- мне казалось, что изобразить это - значит попытаться сделать то, что необходимо и что сослужит службу обществу. И я исполнил в меру моих сил». Правда, реалистическое изображение лондонского дна и его обитателей в этом романе часто окрашено романтическими, а иногда мелодраматическими тонами. Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью.

Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям - вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку. Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко просит у надзирателя добавочную порцию каши, мальчика считают бунтовщиком и запирают в холодный чулан. В отличие от предыдущего романа, в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы [548] с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены многочисленными событиями, составляющими суть жанра приключений. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключениями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Оливера, который ради получения наследства старается погубить главного героя, вступив в сговор с Фейгином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются и профессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие мальчика и пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство. Характер эпизодов также различен. Иногда в романе звучат мелодраматические ноты. Особенно отчетливо это ощущается в сцене прощания маленького Оливера и Дика, обреченного на смерть друга героя, который мечтает скорее умереть, чтобы избавиться от жестоких мук - голода, наказаний и непосильного труда. Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобретают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров.

Отрицательные персонажи романа - это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны, слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя сомнений в том, что они не правдивы. Так, глава воровской шайки Фейгин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей. Он может быть жестоким и беспощадным, если ему не повинуются или наносят ущерб его делу. Фигура его сообщника Сайкса нарисована более детально, чем все остальные сообщники Фейгина. Диккенс сочетает в его портрете гротеск, карикатуру и нравоучительный юмор. Это «субъект крепкого сложения, детина лет тридцати пяти, в черном вельветовом сюртуке, весьма грязных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами,- такие ноги при таком костюме всегда производят впечатление чего-то незаконченного, если их не украшают кандалы». Этот «симпатичный» [549] субъект держит для расправы с детьми «песика» по кличке Фонарик, и ему не страшен даже сам Фейгин.

В «Приключениях Оливера Твиста» критические интонации связаны в основном с характерами персонажей, охраняющих порядок и законность в государстве. Положительные же герои, такие, как мистер Браунлоу, Роз Мейли, Гарри Мейли, Оливер, нарисованы в традициях просветительской литературы, т. е. в них подчеркнуты природная доброта, порядочность, честность.

В повествовательной линии романа сильны дидактические элементы, вернее, нравственно-морализаторские, которые в «Посмертных записках Пиквикского клуба» были лишь вставными эпизодами, а в этом романе Диккенса составляют неотъемлемую часть рассказа, явную или подразумеваемую, высказанную в шутливом или грустном тоне. Но финал обоих романов одинаков. Счастливый конец венчает развитие интриги. Все злодеи уходят со сцены - их козни разгаданы, поэтому их роль сыграна. Умирает Монкс в Новом Свете, получивший-таки часть наследства, предназначенного для Оливера, казнен Фейгин, Клейпоул стал осведомителем, чета Бамблей оказалась а работном доме, Сайке погиб, спасаясь от погони. Диккенс-гуманист вознаграждает своих положительных персонажей - Браунлоу усыновляет Оливера, Роз счастлива с Гарри.

В последующих произведениях первого периода - «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнаби Радж» (1841) - Диккенс продолжает развивать тему добра и зла. Отвратителен и страшен злобный карлик Квилп, жесток и нелюдим Ралф Никльби, бесчеловечен Сквирс, истязающий доверенных ему детей. Изображение школы Сквирса в романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» послужило поводом для недовольства многих владельцев частных школ, выступивших с обвинениями Диккенса в клевете. Однако после опубликования романа в 1839 г. общественное мнение было приковано к вопросам школьного образования, и частные школы стали чаще инспектироваться государственными чиновниками.

Положительные герои Диккенса, порвав с жестокими и бесчувственными людьми, не просто расстаются со злом, но и находят себе союзников и покровителей. В ранних романах Диккенса юмор поддерживает положительных [550] персонажей в их борьбе с тяготами жизни, он также помогает читателю поверить в происходящее, какими бы мрачными красками оно ни было нарисовано. Очевидно также стремление писателя более глубоко проникнуть в жизнь своих героев, в ее темные и светлые уголки, хотя неиссякаемый оптимизм и жизнелюбие делают произведения раннего этапа творчества Диккенса в целом радостными и светлыми.

В начале 1842 г. Диккенс с семьей совершил путешествие в Америку, куда его давно приглашали и где, ждали с таким нетерпением. С этого времени начинается второй этап творчества писателя, продолжавшийся до 1848 г. Впечатления, которые накопились за пять месяцев пребывания Диккенса в Америке, он обобщил в «Американских заметках» (1842), в письмах к знакомым и друзьям и в романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1843-1844).

Письма к Джону Форстеру и актеру Макриди, с которыми его связывала многолетняя и крепкая дружба, дают представление о том, как постепенно Диккенс освобождался от своих иллюзий в отношении Америки как оплота демократии. Он гордился приемом, который оказали ему американцы, с восторгом описывал банкеты, устроенные в его честь, великолепные парадные обеды, различные встречи в клубах и на улице. Но вместе с тем писатель не мог равнодушно относиться к существованию рабства, к культу доллара и бездуховности, которая поглотила американцев, занятых проблемами материального благополучия и преуспеяния.

Он интересовался не только парадной стороной жизни и быта американцев, темпами роста их благосостояния и процветания молодой нации, но и теми сторонами жизни, которые пытались скрыть от него гостеприимные хозяева. Роман «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» - в известной степени ответ на вопрос о том, какое общественное устройство кажется ему более справедливым, какое общество более демократичным. В романе есть сцены из американской и английской жизни. В отличие от прежних приключений героев, теперь герой Диккенса действительно испытывает свою судьбу в далекой, но привлекательной Америке, куда отправляется на охоту за счастьем в обществе своего верного слуги Марка Тепли. В Америке Мартин оказывается жертвой крупной аферы - клочок земли [551] в Эдеме, проданный ему спекулянтами, оказывается совершенно непригодным для жилья местом, грозящим смертельной лихорадкой.

Не менее отвратительны английские типы стяжателей, лицемеров, подлых обманщиков и плутов.

Эгоизм и ненависть друг к другу - отличительные черты клана Чезлвитов. Их сборище у больного старика Чезлвита напоминает коллекцию каких-то ископаемых животных.

Однако в отличие от самодовольных и не анализирующих свои поступки американцев, старик Чезлвит признается в собственных пороках. «Есть такого рода эгоизм,- продолжал мистер Чезлвит,- я узнал это по собственному опыту,:- который постоянно следит за проявлениями этого порока в окружающих и, держа их на расстоянии вечными подозрениями и недоверием, удивляется, почему они отдаляются, не откровенны с ним, и называют его эгоизмом. Так и я подозревал всех окружающих меня». Сладкоречивым, раболепным, лживым мошенником называет старый Чезлвит Пекснифа - ужасного лицемера, наживающегося на труде других, коварном и лживом человеке, который правдами и неправдами подбирается к наследству своего родственника. Мистер Пексниф стал нарицательным именем, воплощающим типично английского лицемера. Он слывет хорошим семьянином и филантропом. Но суть его натуры скрыта под маской елейного красноречия. Отвратительным хищником выглядит Джонас Чезлвит, который не остановится даже перед преступлением ради обогащения, причем он не думает скрывать своей сути и даже гордится собственным цинизмом.

В романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» большое место занимает проблема прессы. В американской части романа пресса представлена полновластной хозяйкой положения, выразительницей идей правящих кругов, которых она поддерживает и которым угождает. Одни названия газет говорят о многом: «Нью-Йоркская помойка», «Нью-Йоркский скандалист». Обличительные интонации в адрес молодой нации звучат тем более настойчиво и убедительно, что они усиливаются наблюдениями самого Мартина Чезлвита, попавшего в эту удивительную страну.

По сравнению с предыдущими произведениями Диккенса усложнилась и композиция этого романа. Первые главы описывают события, происходящие в Англии, [552 в главах с 15-й по 26-ю излагаются «приключения» Мартина в американском Эдеме. Затем следуют несколько перемежающихся «английских» и «американских» глав, и, наконец, последние 20 глав вновь возвращают героя в Англию. Как ни горьки впечатления Мартина от его пребывания в Америке, жизнь в Англии не выглядит более привлекательной в описании Диккенса.

Вместе с расширением социального кругозора писателя, обращением к различным общественным системам, по мере совершенствования его мастерства, романы Диккенса становятся все более «многолюдными». В этом романе прослеживаются судьбы двух семей - Пекснифов и Чезлвитов, но в нем огромное количество второстепенных персонажей, среди которых Марк Тэпли, миссис Тэмп, полковник Дайер и др. Однако они не являются в романе статистами - им отведены различные роли, они создают фон и атмосферу действия. Полностью разоблачен и унижен лишь Пексниф, остальные отрицательные персонажи, зараженные ядом эгоизма, разоблачаются и осуждаются одним из носителей этого фамильного порока.

Роман создавался в период развития чартистского движения, активной деятельности чартистов. Отсюда исключительное внимание Диккенса не только к социальной структуре общества (монархия противопоставляется республике не в пользу последней), но и к духовной жизни нации.

В эти годы Диккенс много путешествует (в основном по Франции и Италии), создает интересные путевые очерки, пишет новые художественные произведения, среди которых «Рождественские повести» (1843-1846), «Домби и сын» (1848).

«Рождественская песнь в прозе» и «Колокола» - наиболее значительные произведения Диккенса в «Рождественских повестях». Они отражают глубокую заинтересованность писателя проблемами совершенствования общественных отношений в период активизации деятельности чартистов. Диккенс использует наиболее популярный в Англии жанр рождественской повести для выражения самых сокровенных чаяний и надежд людей на лучшее будущее. Писатель был прекрасно осведомлен о положении трудящихся, он хорошо знал, что именно жестокие обстоятельства заставили рабочих прийти к необходимости активных действий. В «Рождественской [553] песни в прозе» Диккенс использует возможности жанра рождественской повести, в котором сочетаются реальные и сказочные элементы, чтобы показать превращение отвратительного бессердечного скряги Скруджа в доброго и любимого всеми человека. В начале повести Скрудж угрюм и неприветлив. Он не понимает, почему его бедный племянник веселится во время рождественских праздников и как он осмелился жениться по любви, если у него нет ни гроша. Особенность поэтического видения Диккенса заключается в том, что он находит в реальности черты фантастического, а в фантастическом - признаки реальности. Так, портретная характеристика Скруджа отражает суть его натуры сквалыги, он «умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, заграбастывать, вымогать. Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий,- он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза».

Скрудж совершенно одинок, его все сторонятся, даже нищие и собаки. Но его нисколько не огорчало отсутствие к нему симпатии со стороны людей, потому что он их вообще не замечал. Существование подобного человека, для которого погода ничего не значила, потому что он сам был олицетворением холода, нисколько не оспаривается Диккенсом, и он убеждает своего читателя в том, что Скруджи живут среди людей. Но, вероятно, перерождение Скруджей возможно осуществить лишь сказочным, фантастическим способом, а рождественская сказка и должна утверждать существование несбыточного. Поэтому в перевоспитании героя играет роль привидение, образ умершего компаньона Марли. Привидение ведет себя вполне по-человечески, оно даже садится в кресло, чем вызывает удивление Скруджа. Оно предостерегает Скруджа о посещении трех духов, которые должны увести его в страну прошлого, где он встретит знакомых ему с детства и юности лиц и посетит знакомые места. Испытание прошлым приводит Скруджа [554] к новому пониманию не только настоящего, но и будущего. Гуманистический пафос Диккенса, обусловленный его неиссякаемой верой в добро, выглядит убедительно потому, что все невозможное в жизни в рождественской повести может произойти словно по мановению волшебной палочки. Переродившийся Скрудж улыбается прохожим и получает в ответ добрые приветствия. Он покидает мир вечного холода и одиночества. Диккенсу важно подчеркнуть возрождение доброго, гуманного начала в человеке, поэтому он с упоением отдается своей фантазии.

В «Колоколах» Диккенс обращается к большой социальной проблеме - положению народных масс и деятельности буржуазных партий. В центре повествования - образ рабочего Уилла Ферна, открыто выражающего свое недовольство бедственным положением трудового люда: «О себе скажу, уважаемый, что ни разу вот эта рука,- он выдвинул вперед руку,- не взяла чужого; и никогда не отлынивала от работы, хоть какой тяжелой и за любую плату. Но когда я, сколько ни работай, не могу жить по-человечески, когда я с утра до ночи голоден, когда я вижу, что вся жизнь рабочего человека этак вот начинается, и проходит, и кончается, без всякой надежды на лучшее,- тогда я говорю господам: «Не трогайте меня! Оставьте в покое мой дом». Социальная проблематика переплетается здесь со сложной философской темой времени - идеей прогресса. Для Диккенса ход времени был тесно связан с эволюцией человека. «Время взывает к человеку: «Иди вперед». Время хочет, чтобы он шел вперед и совершенствовался; хочет для него больше человеческого достоинства, больше счастья, лучшей жизни; хочет, чтобы он продвигался к цели, которую оно знает и видит, которая была поставлена, когда только началось время и начался человек».

«Колокола» построены на резких контрастах истины и лжи, добра и притворства. Насколько естественны, просты, чистосердечны слова Ферна, настолько фальшивы, слащавы, сентиментальны и неубедительны слова сэра Джозефа о том, что он отец и друг бедняков. Контрастные картины роскоши и нищеты, тепла, уюта и морозной ночи создают своеобразный фон и аккомпанемент для всего действия. Но автором создан также и художественный образ самих колоколов, которые своим звоном сообщают людям важные истины. В колоколах [555] обитают невидимые сказочные существа. Находясь в бесконечном движении, они создают удивительную по силе художественного исполнения материальную картину звука. Диккенс-стилист использует многочисленные глаголы для описания направлений движения этих странных существ, обитающих в колоколах. Звук как бы материализуется, находя выражение в ритмической прозе, передающей фантастическое существование духов времени. В «Рождественских повестях» Диккенс в полной мере осуществляет свою социальную программу, столь актуальную в разгар чартистского движения. Ему хочется способствовать исправлению общества, совершенствованию людей. Как художник-реалист, он понимает всю тщетность своих иллюзий и говорит об этом, избрав весьма своеобразный жанр рождественской повести, предполагающий счастливую концовку. Однако реальные события далеки от радостных сказочных превращений. Вот почему в сказочно-неторопливый темп повествования врываются динамичные памфлетные строки из речи Ферна: «Но, прошу вас, добрые господа, когда имеете дело с другими, подобными мне, начинайте не с конца, а с начала. Дайте, прошу вас, сносные дома тем, кто еще лежит в колыбели; дайте сносную пищу тем, кто трудится в поте лица; дайте более человеческие законы, чтобы не губить нас за первую же провинность, и не гоните нас за каждый пустяк в тюрьму, в тюрьму, в тюрьму! Тогда мы будем с благодарностью принимать всякое снисхождение, какое вы пожелаете оказать рабочему человеку,- ведь сердце у него незлое, терпеливое и отзывчивое». Эти справедливые, искренние слова произносит у Диккенса рабочий человек, горячо заинтересованный в улучшении жизни таких, как он, бедняков. Это серьезное нарушение законов жанра. Диккенс выходит еще дальше за пределы жанра рождественской повести, когда он обращается сразу ко всем людям по случаю Нового года с призывом исправлять, совершенствовать суровую действительность. В «Рождественских повестях» впервые в творчестве писателя начинает звучать тема самопожертвования, альтруизма, которая займет столь важное место в его романах 60-х годов. Тема альтруизма связана с темой добра, морального прозрения и нравственного перерождения человека, являющейся также ключевой в творчестве Диккенса и по-новому звучащей в романе «Домби и сын», который автор начал писать в Швейцарии в 1846 г., а закончил [556] в Англии в 1848 г. Это произведение Диккенса отразило сложную и противоречивую картину состояния английского общества, перед которым маячил призрак новой революции.

«Голодные сороковые» - эпоха, определившая накал общественной борьбы и породившая шедевры английского критического реализма, созданные представителями «блестящей плеяды». «Домби и сын» был написан в то же время, что и «Ярмарка тщеславия», «Джейн Эйр», «Мэри Бартон». В романе Диккенса отразились программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса - самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно.

В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа.

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость - важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением - положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была воздана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом»...

Личные качества человека Диккенс связывал с социальными условиями. На примере Домби он показал негативную сторону буржуазных отношений, грубо вторгающихся в сферу личных, семейных связей, безжалостно ломая и коверкая их. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» - главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби 5[57] и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби - сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби действительно не был наделен добрым сердцем. Он так же спокойно переносит смерть любимого сына, как когда-то его слова о назначении денег: «Папа, а что значат деньги? - Деньги - могут сделать все.- А почему они не спасли маму?» Этот наивный и бесхитростный диалог ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в силе денег. На деньги покупается вторая жена. Ее чувства абсолютно безразличны Домби. Он спокойно переживает ее уход, хотя его гордости и нанесен незначительный удар. Настоящий удар Домби получает, узнав о разорении, коим он обязан своему поверенному, дельцу и хищнику по натуре - Каркеру. Именно крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное перерождение скряги Скруджа. Оно подготовлено всем ходом событий этого замечательного [558] произведения. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Поляризация добра и зла в этом романе осуществляется тонко и продуманно. Носителей доброго гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы Сол Джиле и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричарде. Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби - миссис Чик, Каркер, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного ему общества, которое идет по пути технического прогресса, но которому чужды такие понятия, как духовность и сострадание к несчастьям близких. Психологическая характеристика персонажа в этом романе Диккенса значительно усложняется по сравнению с предыдущими. После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Вероятно, это результат той внутренней борьбы, которую он постоянно ведет сам с собой и которая помогает ему переродиться, вернее, возродиться для новой жизни, не одинокой, не бесприютной, а полной человеческого участия.

Главное для Диккенса в этом романе - показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби - трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь - во имя добра и человечности.

Значительно усложнилась повествовательная манера писателя. Она обогатилась новой символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Усложняется и психологическая [559] характеристика героев (миссис Скьютон, Эдит, мистер Домби, миссис Токе), расширяется функциональность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и монологов. Усиливается философское звучание романа. Оно связано с образами океана и реки времени, впадающей в него, бегущих волн. Автором проводится интересный эксперимент со временем - в повествовании о Поле оно то растягивается, то сужается, в зависимости от состояний здоровья и эмоционального настроя этого маленького старичка, решающего отнюдь не детские вопросы.

Совершенствуется мастерство Диккенса-карикатуриста. Каркер с его безупречными белыми зубами напоминает кота с мягкой поступью, острыми когтями и вкрадчивой походкой. Гордость мистера Домби подчеркивается походкой, позой, манерой держаться и разговаривать, а также общаться с окружающими. В речи майора Бэгстока доминируют одни и те же выражения, характеризующие его как сноба, подхалима и бесчестного человека. Но, пожалуй, высшим достижением Диккенса-психолога является сцена бегства Каркера после объяснения с Эдит. Каркер, победивший Домби, неожиданно оказывается отвергнутым ею. Его козни и коварство обратились против него самого. Его мужество и самоуверенность сокрушены: «Гордая женщина отшвырнула его, как червя, заманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала против него и повергла в прах. Душу этой женщины он медленно отравлял и надеялся, что превратил ее в рабыню, покорную всем его желаниям. Когда же, замышляя обман, он сам оказался обманутым, и лисья шкура была с него содрана, он улизнул, испытывая замешательство, унижение, испуг». Бегство Каркера напоминает бегство Сайкса из «Оливера Твиста», но там в описании этой сцены было много мелодраматизма. Здесь же автором представлено огромное разнообразие эмоциональных состояний героя. Мысли Каркера путаются, реальное и воображаемое переплетаются, темп повествования убыстряется. Он подобен то бешеной скачке на лошади, то быстрой езде по железной дороге. Каркер передвигается с фантастической скоростью, так, что даже мысли, сменяя в его голове одна другую, не могут опередить этой скачки. Ужас быть настигнутым не покидает его ни днем, ни ночью. Несмотря на то что Каркер видит все происходящее вокруг него, ему кажется, что время настигает его. [560]

В передаче движения, его ритма Диккенс использует повторяющиеся фразы: «Снова однообразный звон, звон бубенчиков и стук копыт и колес и нет покоя».

Мастерство портретных и психологических характеристик очень высоко в «Домби и сыне», и даже комические второстепенные персонажи, лишившись гротескных и комических черт, свойственных героям первого периода, стали хорошо знакомыми нам людьми, которых мы могли бы выделить в толпе.

Третий период творчества Диккенса открывается романом «Дэвид Копперфилд» (1850). Это рассказ о становлении писателя, однако он не должен восприниматься как автобиографический. Он очень гармоничен и по композиции, и по манере письма. Страницы, посвященные детству и юности героя, остаются лучшими в мировой литературе, ибо они дают истинную картину внутреннего мира ребенка и юноши. Диккенс впервые обращается к миру детства. Но его образы детей, глубоко несчастных, лишенных заботы и тепла, нарисованы с разной степенью убедительности. Однако глубина психологических характеристик в «Домби и сыне» привела Диккенса к созданию духовного мира ребенка и юноши уже на другом, более сложном уровне в романе «Дэвид Копперфилд». Дэвид Копперфилд видит несправедливость и борется с ней, обретает друзей и союзников. Познавая Жизнь и других людей, Дэвид открывает себя, нисколько не скрывая от читателя противоречий своей натуры. Главное в характере Дэвида - его неиссякаемая вера в людей, в добро, справедливость. Носителями этого добра и справедливости становится для него семья его няни Пегготи и бабушка Бетси Тротвуд. В романе показано несколько методов воспитания: система отчима Дэвида мистера Мэрдстона, система Крикла - бывшего торговца хмелем, ставшего директором школы для мальчиков, и система Бетси Тротвуд. Проблемы воспитания и образования занимают в этом романе значительное место. Они связаны с процессом формирования личности, ее нравственных качеств. Рассказ Дэвида обращен к прошлому, к его детству, а картины детства нарисованы с помощью образного детского мышления. Вот почему здесь преобладают зрительные живописные портреты - красные щеки Пегготи настолько поражают Дэвида, что он удивляется, почему их не клевали птицы вместо яблок. Бело-черно-коричневое лицо и пустые глаза Мэрдстона - это краткая [561] характеристика героя, ненавистного Дэвиду, поскольку тот жесток и бессердечен и считает ребенка обузой.

Система Крикла весьма своеобразна, хотя она мало отличается от системы Сквирса. Сам Крикл «ничего не знает, кроме искусства порки, и более невежествен, чем самый последний ученик в школе». И Мэрдстон и Крикл вызывают у Дэвида неприязнь и отвращение. Их методы воспитания античеловечны и антигуманны. Бетси Тротвуд хочет сделать Дэвида человеком добрым и полезным для общества. Дэвид видит в ней воплощение добра, справедливости, хотя это скрыто под маской внешней суровости.

В «Дэвиде Копперфилде» Диккенс анализирует причины нравственного несовершенства людей, их морального уродства. Два образа - Урия Хип и Стирфорт, принадлежащие к различным типам социальной структуры, оказываются живыми иллюстрациями суждения Диккенса о несовершенстве системы образования и общественных отношений. Оба терпят фиаско, судьбы обоих искалечены, хотя и по разным причинам. Стирфорт - аристократ, которому было все дозволено еще в школе Крикла, где он пользовался свободой и самостоятельностью; в жизни он - сноб, считающий свое происхождение оправданием самых неблаговидных поступков. Урия Хип, получивший образование в школе для бедных,- также жертва воспитания. Он угодничает, раболепствует и низкопоклонничает, по натуре отвратителен, мстителен, жесток, низок.

Дэвид временами забывает рассказывать о себе, о своих переживаниях, впечатлениях, но читатель замечает серьезные изменения в характере повествовательной техники Диккенса. Его мышление формируется вместе с созреванием его писательского таланта, развитием наблюдательности и умения анализировать. Великолепны комические персонажи романа, среди которых необходимо отметить доброго чудака мистера Дика, словоохотливого краснобая и неудачливого дельца Микоубера. Глубокое проникновение во внутренний мир персонажа усиливается повествованием от первого лица.

В 50-е годы формируются общественные взгляды Диккенса, связанные с реформой образования и системы помощи беднякам. В письмах к друзьям он сообщает о своем намерении добиваться открытия воскресных [562] школ для бедняков, сам руководит их открытием и помогает вместе с Булвером-Литтоном начинающим литераторам. В начале 50-х годов Диккенс сыграл роль молодого аристократа XVIII в. Уилмота в пьесе Булвера-Литтона «Мы не так плохи, как кажемся», пробовал свои силы в оперетте «Деревенские красотки», а также в комедии «Странный джентльмен», написанной им на сюжет «Очерков Боза».

Однако театральная деятельность Диккенса актера и автора не могла затмить его славы романиста. В этот период им были созданы лучшие его социальные романы, составляющие как бы своеобразную трилогию - «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».

«Холодный дом» был закончен Диккенсом в 1853 г., вначале печатался отдельными выпусками. Иллюстрировал роман известный художник Фиц (X. Н.Браун). Год спустя появился первый русский перевод романа. В предисловии к этому произведению Диккенс утверждал, что «скаредному обществу полезно знать о том, что именно происходило и все еще происходит в судейском мире, поэтому... все написанное на этих страницах о Канцлерском суде - истинная правда и не грешит против правды». Вместе с тем автор указал, что в «Холодном доме» он намеренно подчеркнул романтическую сторону будничной жизни. Даже исходя из этих лаконичных высказываний автора, можно предположить, что в романе две сюжетные линии. Одна из них - Канцлерский суд с разбором бесконечно долгой тяжбы «Джарндис против Джарндиса», вторая сюжетная линия связана с историей Эстер Саммерсон, незаконной дочери леди Дедлок. Однако все сюжетные линии сходятся к Канцлерскому суду, который является не просто центром повествования, но как бы своеобразным действующим лицом, влияющим на судьбу других героев. Все персонажи романа так или иначе связаны с Канцлерским судом и тайной леди Дедлок. Композиция произведения хотя и сложна, но удивительно гармонично сочетает различные повествовательные пласты - сатирические сцены, воссоздающие «облик» суда - «зловреднейшего из старых грешников», и таинственные загадочные эпизоды, выполненные в лирическом ключе. Не случайно первая глава романа называется «В канцлерском суде». Она сразу вводит читателя в атмосферу волокиты, бюрократизма и социальной несправедливости, [563] задает тон всему повествованию и раскрывает перед читателем облик главного героя - Канцлерского суда, являющегося оплотом беззакония и беспорядка.

Вторая глава вводит читателя в не менее удручающую атмосферу, связанную с второй героиней романа - леди Дедлок. Название этого эпизода - «В большом свете». «И большой свет, и Канцлерский суд,- пишет Диккенс,- скованы прецедентами и обычаями: они как заспавшиеся Рипы ван Винкли, что и в сильную грозу играли в странные игры; они, как спящие красавицы, которых когда-нибудь разбудит рыцарь, после чего все вертелы в кухне, теперь неподвижные, завертятся стремительно... Если Канцлерский суд «завяз» в тумане, то усадьба леди Дедлок утонула в потоке бесконечных ливней. В этом романе Диккенса метафоры и символы играют большую роль, подчеркивая замысел автора говорить правду о вещах неприятных, но необходимых.

В романе два рассказчика. Повествование ведется то от третьего лица, то от лица Эстер Саммерсон. Первое повествование саркастически-насмешливое, сатирическое, оно выполнено в резких и серых тонах, другое - в мягких, лирических, пастельных. Рассказ Эстер непосредствен, прост, но он отличается от рассказа Дэвида Копперфилда. Детские воспоминания Эстер скупы и высказаны в торопливой манере. Ее воспитывала никогда не улыбающаяся добродетельная тетка, вскоре умершая и передавшая ее под опеку Джарндиса, хозяина «Холодного дома». В отличие от Дэвида, Эстер замкнута, робка, ее единственный друг - кукла, которую она хоронит при отъезде в пансион.

В этом романе предельно сокращены названия глав, но они подчеркивают суть содержания, останавливая внимание читателя на самом важном, критически осмысляемом автором. Таковы, например, названия глав: «Телескопическая филантропия», «В Канцлерском суде», «В большом свете», «В Одиноком Томе» и т. д. Значительное число глав представляют собой страницы дневника Эстер и так и называются - «Повесть Эстер». «Одинокий Том» - это район трущоб, где ютятся бедняки, страшное, гнилое место. Всякий стремится поскорее выйти из него на солнце, на чистый воздух. Диккенс с негодованием рисует ужасающую картину нищеты и невежества, ложившихся несмываемым пятном на процветающую нацию. Неотъемлемая и необходимая [564] часть «Одинокого Тома» - мальчик Джо, портрет которого нарисован Диккенсом лаконично и выразительно: «Доморощенная грязь оскверняет его, доморощенные паразиты пожирают его, точат его доморощенные болезни, покрывают его домотканные отрепья: отечественное невежество - порождение английской почвы и английского климата - так принизило его бессмертную природу, что он опустился ниже зверей, обреченных на погибель. Он не принадлежит ни к какой среде, ему нет места ни в каком мире - ни в зверином, ни в человеческом». Описание смерти маленького Джо, так и не узнавшего грамоты и не написавшего своего имени и фамилии,- одна из сильнейших страниц в творчестве Диккенса - обвинительный приговор обществу, считающему себя прогрессивным и демократическим. Первый роман социальной трилогии писателя, начавшийся с обвинительного приговора Канцлерскому суду, поставил не менее острые социальные вопросы, которые обсуждались в то время в печати, и Диккенс-гуманист не мог пройти мимо тяжелого положения трудящихся масс. Его социальное зрение стало беспощаднее и острее, он начал подходить к пониманию несовершенства окружающего его мира, наметив пути художественного воссоздания действительности. Писателя по-прежнему волновали нравственные проблемы. От осуждения отдельных типов героев он перешел к критике целых буржуазных институтов, составляющих оплот нации,- судопроизводства, народного образования. Буржуазная филантропия не раз становилась предметом насмешек в романах Диккенса. В «Холодном доме» заокеанская благотворительность миссис Джеллиби оценивается автором негативно и рассматривается как большое зло. Дети самой миссис Джеллиби не умыты, неряшливо одеты, они не знали материнской заботы, так как их мать целиком посвятила себя благотворительной деятельности.

Совсем другие отношения связывают Эстер и ее опекаемых - Чарли, семью кирпичника. Здесь нет фальши и лицемирия, а лишь желание искренне помочь людям, попавшим в беду. Заболевшую Чарли окружают нежной заботой и уходом во время болезни, не сетуют на то, что оспа заразительна, хотя в конце концов Эстер заболевает сама. Значительно расширяется круг положительных героев романа: появляется новый персонаж из среды буржуазии - Раунсэвелл, который с пониманием [565] относится к нуждам рабочих и те платят ему уважением и благодарностью. Исследуя корни зла, Диккенс все чаще апеллирует к доброму началу в человеке.

Как и в предшествующих романах, Диккенса интересует внутренний мир персонажа, его эмоциональный настрой. Надменность и высокомерие аристократов Дедлоков были защитной броней, ограждавшей их от ударов жизненных обстоятельств. Но известие о внебрачном ребенке леди Дедлок совершенно потрясает ее мужа, сэра Лестера. Даже предки сэра Лестера не в состоянии воззвать к его фамильной чести и заставить его мужественно перенести удар. Характерно, что подобные сильные потрясения переживают персонажи, отличающиеся крайней сдержанностью и холодностью. Перемена в их облике, манерах и поведении тем более разительна.

Если рассматривать в хронологическом порядке все произведения Диккенса, то легко объяснить логическую связь между ними. Проблематика одних произведений Диккенса перекликается с тематикой других, последующих его творений, причем она более тщательно и глубоко разрабатывается. Это относится и к роману Диккенса «Тяжелые времена» (1854).

Здесь Диккенс вплотную подошел к основному конфликту эпохи - конфликту между предпринимателями и рабочими. Роман явился как бы художественным дополнением к монографиям о чартизме, к трактатам Карлайля «Чартизм» и «Прошлое и настоящее».

Диккенс по-прежнему придерживался идеи мирного разрешения острейших противоречий современности. Причем эти взгляды сочетаются в романе с ярко выраженной критикой мальтузианства, бентамизма, утверждавших целесообразность эгоизма и всякого действия, приносящего материальную выгоду. Названия частей романа («Сев», «Жатва» и «Сбор в житницы») подчеркивают замысел автора продемонстрировать все буржуазные политэкономические теории в действии. Социальные и экономические вопросы отражаются и тесно переплетаются и в композиции, и в системе действующих лиц. С одной стороны, в романе показан класс предпринимателей и их теоретиков (Грэдграйнд и Баундерби), с другой - рабочие. Томас Грэдграйнд нарисован Диккенсом в сатирических тонах. У него «квадратный сюртук, квадратные ноги, квадратные плечи, квадратный палец». Теория, в соответствии с которой он [566] воспитывает всех детей, включая и собственных,- только факты. За ними он не видит человека, и получается, что его теория обращена к неодушевленным предметам: «Вооруженный линейкой и весами, с таблицей умножения в кармане, он всегда готов был взвесить и измерить любой образчик человеческой природы и безошибочно определить, чему он равняется».

Система Грэдграйнда оказывается пагубной прежде всего для его детей Луизы и Тома. Но и сам Грэдграйнд утратил все человеческое. Не случайно Диккенс сравнивает его с «начиненной фактами пушкой, готовой одним выстрелом выбить детей за пределы их детства».

Мистер Баундерби - закадычный друг Грэдграйнда, их связывает отсутствие естественных человеческих чувств - они «практические люди». Мир, в котором живут Грэдграйнды и Баундерби, заполнен злыми карикатурами. Дом Баундерби, известного богача, называется «Каменный Приют». Тем самым подчеркивается его холодность, отсутствие в нем семейного тепла и уюта.

Несмотря на нелепость, карикатурность и гротескность портретов героев, занимающих господствующее положение, они не производят впечатление значительности, порой даже жизненного правдоподобия. Диккенс нарочито сгущает краски, чтобы высказать свое отношение к теории, уничтожающей не только воображение, но и все человеческое и порождающей не общественную пользу, а зло и несостоятельность общества.

Иным представлен мир рабочего Стивена Блекпула. Тяжелая беспросветная жизнь с женой, опустившейся, вечно пьяной женщиной, не убила в нем доброты, человечности, умения понимать людей и сочувствовать им. Его отношение к Рейчел показывает, на какое сильное и нежное чувство способен этот видевший столько горя человек. Умирая, он непрестанно повторяет ее имя и счастлив уже потому, что его возлюбленная находится рядом с ним. Диккенс с удивительной чуткостью и знанием жизни подмечает в рабочем человеке отсутствие угодливости и покорности при общении с промышленником. Стивен исполнен достоинства и самоуважения, разговаривая с Баундерби. В рабочей массе писатель видит страшную силу, готовую все крушить на своем пути, хотя он не может не признать высоких моральных качеств простых тружеников. Философия фактов не выдерживает проверки жизнью. Именно жизнь наказывает [567] «непутевого» Тома, окончательно погубившего себя, именно жизнь делает одинокой и Луизу.

Диккенс всегда с большой симпатией изображал актеров, бродячих комедиантов. Здесь также представлена цирковая труппа Слири, где господствуют совсем другие законы, недоступные воздействию философии цифр и фактов. Косноязычный Слири любит Сесси как родную дочь, он даже оказывает помощь Тому, когда тот спасался от полицейской погони и не захотел взять от Грэдграйнда никаких денег. Он прежде всего заботился о своей труппе, о семьях циркачей.

Начав с постановки социальных и нравственных проблем, Диккенс в конце романа, в части, озаглавленной «Сбор в житницы», останавливается на нравственной стороне проблемы неблагополучия в обществе. Новое в этом романе заключается в том, что писатель доказывает несостоятельность буржуазных теорий и реформ в силу их нравственной ущербности, калечащей людей. Тем самым он признает, что жизнь гораздо богаче, сложнее и непредсказуемее самых совершенных теорий, она вносит в них свои коррективы, заставляет понять пагубность многих реформистских иллюзий. Показательно, что в этом романе Диккенс иначе называет главы. Чаще всего они названы именами действующих лиц или будоражат воображение читателя обещанием какой-то тайны или приключения, но, в отличие ранних романов писателя, они не содержат намека на происходящее. По своей структуре и композиции роман более упорядочен, более лаконичен и компактен, чем предшествующие. Социальный критицизм Диккенса совершенствуется и принимает более выразительные художественные формы.

Заключительную часть трилогии составляет «Крошка Доррит». Это, пожалуй, самое пессимистическое произведение Диккенса из всех написанных им в третий период творчества. Зловеще место действия (тюрьма Маршалси), трагичен сам конфликт романа, построенный на безжалостном преступлении, поставившем под удар многие судьбы. В этом романе сатирические картины, воссоздающие Министерство Волокиты и мир Полипов, оставляют тягостное впечатление. Не случайно современники Диккенса отнеслись к этому роману не так восторженно, как к предыдущим, посоветовав его автору вновь обратиться к светлым комическим сторонам своего таланта. Однако и здесь Диккенс-гуманист верит [568] в конечное торжество добра и справедливости, хотя и при одном условии: если силы добра обьединятся, чтобы разоблачить зло и его носителей. Артуру Кленнэму никогда не удалось бы разобраться в хитросплетениях доводов и наветов Министерства Волокиты, если бы ему не помогали верные и надежные друзья.

Если в «Холодном доме» механизм Канцлерского суда был представлен в действиях восемнадцати клерков, вскакивающих при появлении начальства в одно и то же время, то царство Полипов в «Крошке Доррит» выглядит еще более устрашающим, так как Полипы существуют всюду; они разных рангов и калибров и представляют зловещую силу инерции и консерватизма. Самые страшные из рода Полипов - это мелкие Полипы: «...они забивали повестку всякой чепухой, не оставляя места для того, что желали бы предложить другие, они оттягивали рассмотрение неприятных вопросов до конца заседания или до конца сессии, а потом со всем пылом добродетельных патриотов принимались вопить, что время упущено; они послушно разъезжали по стране и на всех перекрестках клялись, что лорд Децимус спас торговлю от столбняка, а промышленность от паралича, что он удвоил запас зерна и учетверил запасы сена и предотвратил исчезновение из банковских подвалов несметных количеств золота».

Консолидация общественного зла реализуется Диккенсом в его поздних романах в громоздких гротесковых изображениях персонажей, дающих коллективный портрет социального неблагополучия и ущербности нации.

В 60-х годах общественная программа Диккенса по-прежнему ориентирована на простой народ. Эта мысль была высказана им в речи в Бирмингеме во время очередных публичных чтений: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера~ в людей, которыми правят, беспредельна».

Роман «Большие ожидания», написанный в эти годы (1860-1861), соотносится с целым рядом произведений европейской литературы, в которых ставится проблема ожиданий и утраченных иллюзий. Правда, произведение Диккенса написано спустя 20 лет после бальзаковских «Утраченных иллюзий», но сохраняет ту же самую обеспокоенность целого поколения несбывшимися мечтами. Кроме того, в романе развивается тема преступления, его мотивов и последствий для окружающих людей. Повествование ведется от лица главного героя Пипа, [569] который когда-то оказал услугу беглому каторжнику Мэгвичу и спустя некоторое время приобрел таинственного благодетеля, давшего ему возможность получить образование и стать джентльменом. Позднее он узнал, что его благодетель - Мэгвич, но попутно с историей Пипа раскрывается еще одна тайна - тайна мисс Хэвишам и Эстеллы. В этом романе Диккенс дает сложное объяснение мотивов преступления. Деньги, полученные от беглого каторжника, не приносят Пипу счастья. Даже статус джентльмена не помогает ему устроиться в жизни. Он теряет любимую девушку и расстается с той, которую некогда хотел завоевать. В романе действительно много грустных происшествий. Среди многих проблем особо выделяется одна - деньги, омытые кровью и запятнанные преступлением, не дают счастья порядочному, трудолюбивому человеку. Пип возвращается к честной трудовой жизни, постепенно выплачивая долги. Пип остается добрым, честным человеком. Джентльменство не испортило его, а, напротив, помогло сориентироваться в жизни и определить для себя, где зло, а где благо и добро, научило его оценивать людей и их поступки.

Все герои романа так или иначе остаются обманутыми ожиданиями. Мисс Хэвишам, когда-то вероломно покинутая женихом, утратила не только веру в людей, но и решила отомстить миру, выбрав орудием мести свою приемную дочь Эстеллу, которую воспитывала холодной бессердечной кокеткой. Сама мисс Хэвишам, выражая презрение миру зла и несправедливости, оказывается заживо погребенной в мрачной комнате, где остановилось время, где все покрыто плесенью и паутиной. В самой фигуре мисс Хэвишам, одетой в полуистлевшее подвенечное платье, есть что-то фантастическое. Этот образ символизирует тщетность всяких индивидуалистических попыток мстить миру обмана. Изоляция от общества становится пагубной как для самой мисс Хэвишам, так и для Эстеллы.

В этом произведении Диккенс показывает, что корни социального зла лежат глубже, чем он думал ранее,- не в отдельных носителях этого зла, а в характере социальных связей и отношений. Даже сама идея филантропии, благотворительности из чувства благодарности за спасение оказывается здесь скомпрометированной, поскольку воплощает ее каторжник Мэгвич, фигура, бесспорно, сложная и неоднозначная. Не случайно [570] после смерти Мэгвича Пип как бы окончательно освобождается из-под материальной и духовной власти своего покровителя. Он возвращается в родные места, чтобы очиститься, стать прежним, простым, скромным тружеником.

Поиск по сайту: