Бальзак. А вот хер там, нет по нему ничего в ответах

Но мы же помним Анастази де Ресто и Дельфину де Нусинген, мамашу Воке, виконтессу Боссеан и её «лучшую подругу» графиню л’Амбермениль (и Викторину Тайфер, на которой Вотрен всё пытался женить Растиньяка). Так что пляшем от печки. Если кто-то няшный (как я) ещё и Гобсека прочитал (а там были такие милые дамы, как виконтесса де Гранлье (у неё ещё недавно не было ни гроша за душой, а теперь она не хочет отдавать дочь Камиллу за графа Эрнеста де Ресто, потому что у него очень жадная маман), собственно Камилла (наивная влюблённая 17-летняя дурочка, ничего примечательного), снова Анастази, белошвейка Фанни Мальво – честная и чистая девушка, которую взял в жёны рассказчик, стряпчий Дервиль; Сарра ван Гобсек – Прекрасная Голландка, внучатая племянница ростовщика Гобсека, не лучшего поведения девушка, о которой упоминается вскользь) – вообще круто. Льём воду по примерам: парижские продажные сучки, честные несчастные девушки, католички, погрязающие в грехе и потом отчаянно вымаливающие прощение – неприглядная картина, в общем.

10. Приём портрета в романах:

а) Стендаля и Бальзака.

1) В романах Стендаля редко встречаются статические портреты, статические пейзажи, где лицо или обстановка описываются безотносительно к условиям их наблюдения, как «вещи в себе». Одна из главных героинь «Красного и черного» - Матильда, но она, в сущности, ни разу не описана от имени всевидящего и всеведущего автора, у нее нет определенного, раз и навсегда заданного облика; ее облик - лишь скользящий отблеск тех ситуаций, в которые она попадает: она показана всякий раз такой, какой видят ее окружающие персонажи, прежде всего Жюльен (то Матильда кажется ему «долговязой девицей», то он находит, что у нее «царственная осанка», и т. п.). 


И так повсюду у Стендаля: вещи у пего лишаются своей определенности и законченности и выступают как знаки чьих-то отношений. «...Описывать вещи. не имеющие отношения к душевной жизни, мне скучно», – замечает Стендаль. Вещественный мир в его произведениях выглядит каким-то голым, разреженным. Стендаля часто упрекали за это отсутствие характерной обстановки вокруг его героев, которые действуют и мыслят словно бы в пустоте, наедине с собой; но на самом деле среда "выписана" в его романах настолько, насколько воспринимается его героями, значима и существенна для них. Если Париж только назван, но не показан в сцене прибытия Жюльена в этот город, то именно потому, что Жюльен в это время предается воспоминаниям о своей возлюбленной и не смотрит в окна кареты («Красное и черное», ч. 2, гл. 1). Вещам у Стендаля отказано в самодостаточности, они изображаются у него лишь как «вещи-для-кого-то», как приметы чьих-то душевных состояний; они вводятся в повествование при помощи таких слов, как «подумал», «заметил», «проводил взглядом», «почувствовал», «осознал» и т. д. Вообще у Стендаля нерасторжимы изображаемый мир и созерцающий его человек (с портретами – та же фигня).

Во всех описаниях (портретах, пейзажах, интерьерах и т. д.) у Бальзака важно не обилие деталей самих но себе (что восхищало Золя и других писателей-натуралистов), но их принципиальное подобие, тождество, статичность по отношению к проходящему через них мотиву, который при этом резко увеличивается в своей смысловой емкости.

2) У Бальзака – примерно то же самое. Основные способы характеристики его героев: их портреты, окружающая обстановка и детали (также поведение, личные пристрастия и принципы). Часто используется прием контраста. Бальзак очень внимателен к мелочам. Внимание к деталям вещественного мира важно потому, что вещи - образы духовного начала героев. Как способ портретной характеристики используются описания одежды; портреты не статичны, они движутся. В портрете внешность уступает одежде, которая определяет социальное состояние и общественные связи. Человек показан через окружающие его вещи, через среду. Стиль в описании героя – соседство маленьких правдивых фактов и пышных метафор.

б) Диккенса и Теккерея.

1) Разнообразие портретных и психологических характеристик в романах Диккенса очень высоко. Из множества его персонажей ни один не похож на другого: Диккенс – мастер портретного лейтмотива. В портретных описаниях Диккенс достигает особенной виртуозности. Здесь каждая мелочь приобретает значение: от острого глаза художника не ускользает буквально ни одна, даже самая тонкая черта. «Но в мелочах, сказал он однажды, весь смысл жизни». Отдельные черточки, «мелочи» в портретных описаниях у Диккенса приобретают большое значение. Иногда один портретный штрих, иногда их совокупность раскрывает внутренний облик человека (зубы Каркера! J). Какие-нибудь чисто внешние черты или детали, какая-нибудь привычка, особенность в походке, одежде, манере себя держать, говорить и жестикулировать настолько красноречивы в изображении Диккенса, что не требуют никакого пояснения. Мелкие черточки накапливаются одна за другой и в своей совокупности раскрывают внутренний мир и особенности характера героя. Умело найденная и подчеркнутая внешняя деталь нередко раскрывает подлинную сущность многих диккенсовских персонажей.

Раскрывая характер героя, Диккенс подчеркивает ряд связанных между собой и составляющих неразрывное единство внешних деталей, объединенных одной определяющей чертой, типичной для данного характера. Эта одна ведущая характерная черта проявляется не только во внешности, в поведении, в манерах, но и в окружающей обстановке, в принадлежащих изображаемому лицу вещах, доме, в котором он живет, улице, на которой стоит его дом, то есть, иными словами, во всем, прямо или косвенно с ним связанном, вплоть до символического аккомпанемента погоды, помогая тем самым заострить создаваемый образ. Внешний и внутренний облик героя обрисовывается путем накопления разнообразных усиливающих его основную черту внешних деталей – раскрывается через обстановку, символические мотивы и т.п. B произведениях Диккенса вещи не существуют отдельно от людей, всегда дополняют, дорисовывают их портрет, они как бы сливаются в неразрывное целое, создавая «комплексный» образ.

Так, образ Домби показан в «комплексе», в неразрывной связи с окружающей его обстановкой. От него – жестокого, холодного, равнодушного ко всему веет холодом: «Мистер Домби олицетворял собою ветер, сумрак и осень..., он стоял суровый и холодный, как сама погода..., взгляд его нес гибель». Портрет «замороженного», «несгибаемого» Домби оттеняют мрачные, холодные комнаты в его «величественном и мрачном доме», предметы и вещи, окружающие его: «книги, как солдаты в холодных, твердых, скользких мундирах наводят на мысль о ледяном холоде; книжный шкаф, запертый на ключ, не допускал никакой фамильярности; высившиеся по обеим сторонам шкафа пыльные урны, вырытые из древней могилы, проповедовали о разрушении и упадке; несгибаемые и холодные каминные щипцы и кочерга как будто притязали на ближайшее родство с мистером Домби». Жилище Домби носит отпечаток его личности, вкусов, всех его склонностей. Весь облик хозяина гармонирует с его мрачным жилищем.

При описании отрицательных персонажей широко использует гротеск, показывая их, прежде всего, нравственными уродами.

Внешность у Диккенса является основопологающей для понимания характера. Стремясь к выразительному изображению портретных характеристик своих героев, Диккенс обращался к различным художественным приемам – реалистическое описание, острый шарж, преувеличение и контраст, которые, переплетаясь между собой, определяли его стиль. Благодаря этому его портреты сохраняются в памяти читателя подобно наиболее ярким впечатлениям реальной действительности. В этом отношении Диккенс обладает редким даром художественной выразительности.

2) У Теккерея люди часто совсем не такие снаружи, чем внутри, а у Диккенса человек какой внутри, такой и снаружи. То есть у Чарльза настолько все «на лице написано», что мама не горюй. Поэтому у него и образы карикатурные получаются. А у Теккерея та же Бекки в самом начале не только выглядит неплохо, но и симпатию вызывает. У Диккенса все куда более однозначно. Еще Теккерей, когда рисует портрет герой нет-нет, да и стебанется над чем-нибудь, весело так, а Диккенс то нос крючком пририсует, то усы, то рожки. То есть Теккерей высмеивает что есть, а Диккенс лепит на лицо пороки, в итоге получаются не всегда реалистичные картинки.

Теккерей создаёт портреты в «Ярмарке тщеславия» следующим образом:

· Куклы в сундуке. «Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пляшет преестественно и презабавно; многим понравился танец мальчиков. А вот, обратите внимание на богато разодетую фигуру Нечестивого Вельможи, на которую мы не пожалели никаких издержек и которую в конце этого замечательного представления унесет черт»;

· Комментарии автора. Стебется над всем и вся, но иногда и серьезно говорит;

· Прозвища и характеристики, которые он дает героям («маленькая авантюристка» Бекки, например), говорящие фамилии (Шарп – острая, Доббин – кляча);

· Мысли персонажей;

· Автор предполагает, что было бы, если ситуация была бы иной (например если б у Бекки были деньги, она была бы хорошей, но оказывается, что нет);

· Через поведение (см. сравнение героинь, например);

· Через одежду и внешний вид (Джозев, разодетый во все цвета радуги, на котором фрак лопается по швам, Кроули, которого можно принять за прислугу);

· Через речь персонажа (Джоз говорит несвязно, Родон постоянно чертыхается как военный);

· Через «чужую речь», автор как бы поверенный тайн, ему многие персонажи чтото рассказывают (как рассказал мне Доббин о венчании Эмили Седли).

в) Бальзака и Флобера.

1) Уже было.

2) Портрет у Флобера – не главный способ характеристики персонажей. Очень ёмкие детали: холодные ноги и прыщи первой г-жи Бовари, каскетка школьника Шарля и под. Эти детали остаются в памяти, благодаря ним у читателя формируется представление о персонаже. Однако подробных описаний внешности нет.

А вообще-то персонажи у него раскрываются так. Стремление к полноте картины мира, правдивой и всесторонней его передаче. Принцип безличного, объективного искусства рождён не отсутствием авторской позиции, но ориентацией на читателя, активно воспринимающего произведение искусства. «…чем больше личного в нашем творчестве, тем оно слабее».

Флобер был глубоко убеждён, что не все мысли и особенно чувства могут быть выражены словами, не все причины и следствия стоит подвергать тонкому анализу. Писатель считал необходимым использовать так называемую «подсознательную поэтику». Она создавалась целым рядом стилевых решений: возвращением внимания читателя к истокам характера, обыгрыванием ранее названных деталей и сцен, подтекстом (примеры – см.роль детали, виконт и портсигар отождествляет мечтания Эммы о Париже, букет – предзнаменование краха)

В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа (Флобер, Теккерей).

Основные черты:

ü непредвиденное поведение главного героя

ü установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций.

ü описание характера героя через ситуацию, вещь. Через вещь, тема слоев и слоеных пирогов, образ развертывается слой за слоем, ярус за ярусом, комната за комнатой, гроб за гробом. Вещи говорят о героях:

1. Каскетка Шарля в самом начале. Каскетка у Шарля жалкая и безвкусная; она воплощает и всю его последующую жизнь — настолько же безвкусную и жалкую.

2. Свадебный фигурный пирог — жалкое изделие дурного вкуса.

Озеро из варенья — своего рода опережающая эмблема тех швейцарских озер, над которыми будет витать в мечтах под модные стихи Ламартина Эмма Бовари, начинающая прелюбодейка; а маленький купидон встретится на бронзовых часах посреди убогой роскоши руанской гостиницы, места свиданий Эммы с Леоном — ее вторым любовником.

Гроб. Эмма кончает жизнь самоубийством, и в единственную романическую минуту Шарль пишет распоряжение о похоронах: он «заперся в своем кабинете, взял перо и после долгих рыданий написал: «Я хочу, чтобы ее похоронили в подвенечном платье, в белых туфлях, в венке. Волосы распустить по плечам; гробов три: один — дубовый, другой — красного дерева и еще металлический... Сверху накрыть ее большим куском зеленого бархата».

Описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя. Три раза импрессионистский пейзаж:

1. Шарль и Эмма приезжают в Ионвиль – луга сливается в одну полосу с пастбищами, золотые колосья пшеницы расплываются под тенью деревьев в зелени, леса и обрывы исцарапаны длинными и неровными красными черточками – следами дождя. Пейзаж описан в живых ярких красках, что служит подпиткой к сюжету, когда у Эммы в душе живут новые надежды на будущее.

2. Эмма вспоминает свое юношество в монастыре, как там ей было спокойно и умиротворенно. Пейзаж гармоничен (вечерний туман, лиловая дымка, тонкий флер, повисший на ветвях), описан в нежных тонах, что позволяет унестись далеко в прошлое.

3. Эмма стоит в ночи с Родольфом, и когда он решает, что не поедет с ней, не хочет брать эту обузу. Багровая луна, серебристый отблеск небосвода, тихая ночь, предвещающая бурю.

Меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говорится то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли). Также есть метод контрапункта, или метод параллельных переплетений и прерываний двух или нескольких разговоров или линий мысли. Эмма и Леон при встрече говорят одновременно с Омэ и Шарлем. Омэ читает длинную лекцию о здешнем климате и температуре (кстати, неправильно переводит градусы по Фаренгейту, едва не путает состав аммиака с воздухом), Эмма с Леоном также рассуждают о природе; пара Леон — Эмма так же банальна, шаблонна, плоска в своих псевдохудожественных переживаниях, как напыщенный и в сущности невежественный Омэ — по отношению к науке. Здесь встречаются лжеискусство и лженаука.

Еще один пример – полифония. Сельхоз съезд, на котором Родольф соблазняет Эмму, произнося речи одновременно с речью советника префекты, вклинивая свои «предложения». Эффект реальности.

11. Новелла «Гобсек» Бальзака: сюжет, композиция, образы.

«Гобсек» написан в 1830 году и входит в «Сцены частной жизни». Это мини-новелла. Начинается с рамки – разоренной виконтессе де Гранлье в свое время помог стряпчий Дервиль, а теперь хочет помочь ее дочери выйти замуж за Эрнеста де Ресто (сына графини де Ресто, разоренного своей матерью, но буквально на днях, по информации Дервиля, вступающего в права наследства. Уже здесь – тема власти денег: девушка не может выйти замуж за понравившегося ей молодого человека, потому что у него нет 2 млн., а если бы были, то у нее было бы много претенденток). Дервиль рассказывает виконтессе и ее дочери историю Гобсека, ростовщика. Главный герой - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное», – говорит о нем адвокат Дервиль.

Образ Гобсека – почти романтический. Говорящая фамилия: с французского Гобсек переводится как «живоглот». Не случайно к нему лишь в последнюю очередь обращаются клиенты, потому что он учитывает даже самые ненадежные векселя, но берет с них адские проценты (50, 100, 500. По дружбе может дать 12%, это по его мнению только за большие заслуги и высокую нравственность). Внешность: «лунный лик, Черты лица, неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы. Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц, не выносили яркого света». Возраст его был загадкой, прошлое мало известно (говорят, в молодости плавал по морю на корабле и побывал в большинстве стран мира), есть одна большая страсть – к власти, которую дают деньги. Эти черты позволяют рассматривать Гобсека как романтического героя. Бальзак использует более 20 сравнений для этого образа: человек-вексель, автомат, золотая статуя. Основная метафора, лейтмотив Гобсека – «тишина, как в кухне, когда зарежут утку». Как и господин Гранде (см. ниже), Гобсек живет в бедности, хотя страшно богат. У Гобсека есть своя поэзия и философия богатства: миром правит золото.

Его нельзя назвать злым, поскольку честным людям, которые пришли к нему, не пытаясь его обмануть, он помогает. Таких было всего двое: Дервиль и граф де Ресто. Но и с них он берет грабительский процент, очень просто это объясняя. Он не хочет, чтоб их отношения связывало чувство благодарности, которое может сделать врагами даже друзей.

Образ Гобсека идеализирован, он экспрессивен, тяготеет к гротескному. Он практически бесполый (хотя ценит женскую красоту), вышел за рамки страстей. Он наслаждается лишь властью над страстями других людей: «Я достаточно богат, чтобы покупать совесть других людей. Жизнь – машина, которую приводят в движение деньги».

Умирает он как истинный скупец – в одиночестве, скупость доходит до фантастических пределов. Он принимает от своих должников подарки, в том числе продукты, пытается их перепродать, но слишком несговорчив, и в итоге все это гниет в его доме. Повсюду – следы сумасшедшего накопительства. Из книг вываливаются деньги. Квинтэссенция этой скупости – груда золота, которую старик, за неимением лучшего места, зарыл в каминной золе.

Бальзак изначально существовал в рамках романтического движения, но образ Гобсека дан с помощью рассказчика – господина Дервиля, и романтическое преувеличение объективизируется, автор от него устраняется.

12. Как Бальзак определил жанр своего романа «Отец Горио» и как воплотил это в тексте?

«Отец Горио» (рубеж 1834/35 гг., позже — отдельное издание). Главную роль в романе Бальзака тридцатых годов играет вовсе не фабула, не сцепление событий. Бальзак пытается понять природу житейских драм. Драмы не в царском дворце, а в мещанском доме. В этом смысле все романы Бальзака драматичны, в них есть напряжение, трагичность.

Бальзак открывает возможности поиска драм современности. И «Евгения Гранде», и «Отец Горио» — романы драматические.

Ранее были наброски истории отцовской любви (умирает как собака). Напоминает историю короля Лира. «...Горио» был театрализован, там придумали третью побочную дочь, которая готова любить отца, но это выдумки. Это не история Горио, это драма каждого человека.

«Драма — это ряд действий, речей, переживаний, которые стремятся к катастрофе». Бальзак.

Эффект осведомлённости писателя, он знает о своих героях куда больше, чем говорит читателю. На это намекают детали, например, девичья фамилия мамаши Воке.

Детали и подробности. Подробности создают атмосферу, их много. Деталь стоит отдельно, она выпячена, получает некое символическое значение.

Опять подходит к своей истории через вещи: улица, пансион, прошлое мадам Воке, подробное описание комнат, постояльцев, царящий вокруг гнусный запах.

Детали о Вотрене (тюрьма не без каторжника): замок, который он разбирал и собирал, если тот ломался (Дело знакомое! Ему было знакомо всё), ключ (он может в любое время незамеченным прийти и уйти, даже ночью, ведь он ничего не боится).

В чём суть романа? Сопоставление нескольких социальных видов. Два главных сюжета, представляющих двух типичных героев того времени.

Папаша Горио, которому досталось дело его хозяина и который на этом разбогател. Разбогатевший ремесленник, вермишельщик, деньги которому принесла Революция. Страсть к дочерям оказалась сильнее страсти к деньгам. Хранит большую чашку, первый подарок его любимой покойной жены. Привычка нюхать хлеб — профессионал, который узнаёт муку по запаху хлеба. Поселяется в пансионе в 1813 году — год кардинальных перемен. Все почуяли реставрацию Бурбонов.

Вторая типичная судьба — молодой человек двадцати двух лет, студент, приехавший из провинции покорять Париж. Выходец из обнищавшей аристократической семьи, у него есть рекомендательное письмо к виконтессе де Босеан, она может принимать его в своих покоях: он равен ей по рождению. Одновременно с этим у него нет денег даже на извозчика, лакеи в доме де Ресто смеются над ним, когда он приходит туда пешком, весь в пыли.

Вторжение денег во все человеческие отношения показывает главную тему Бальзака.

13. Тема денег в романах:

а) Стендаля и Бальзака;

· жадный де Реналь, удивляющиеся накоплениям аббата Пиррара в 500 франков друзья, тщеславный Жюльен, так или иначе стремящийся к богатству, Вально, жадный и бесконечно соревнующийся с де Реналем, вообще всё население Верьера, которое только и делает, что зарабатывает деньги – льём водичку;

· папаша Горио, переплавляющий столовое серебро, чтобы покрыть долги дочек, жадные мужья Анастази и Дельфины, мот Максим де Трай, нуждающийся в деньгах Растиньяк, которому нужно выбраться из пансиона мамаши Воке (и абсолютно та же фигня в «Гобсеке») – собственно, вот.

б) Диккенса и Теккерея;

· деньги правят почти всем на свете, но вернуть Полю и Флоренс маму они не могут; все отворачиваются от мистера Домби, когда он разоряется; без денег тяжело, но чистая душа важнее (можно припомнить алчную Добрую Миссис Браун, равнодушную к деньгам и жаждущую мести Элис, проклинающую себя за «сделку» с Домби Эдит) – фантазируйте!

· Деньги важны почти для всех в романе, но можно вполне жить и без них (целые главы про чету Кроули); охота за наследством мисс Кроули; на деньги не купить аристократическое происхождение (баттхерт для Джона Осборна, ага), но без них можно потерять статус в обществе (семейство Седли, с которым даже братец Джозеф общается свысока); а Доббин лучше всех, и никаких денег ему для этого не надо.

в) Бальзака и Флобера.

· Было, блин;

· Долги губят псевдоромантичную Эмму, деньги нужны ей для того, чтобы соответствовать обществу, которое она постоянно рисует себе в мечтах (и чтобы её любовники также соответствовали ему); Шарля женят на богатой вдове, которая умирает из-за того, что лишается всего своего богатства; в общем, вспоминайте, дети, вспоминайте.

14. Подробности и детали в романах Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Флобера (два-три – на выбор).

По словам Энгельса /Балдицын сказал, что эту фразу надо знать/, «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах». То есть основной чертой реализма является все-таки наличие деталей – правдивых деталей.

Деталь служит одним из важнейших инструментов реалистов, и точную деталь можно противопоставить традиционной размытости, «странности» предметного и конкретного у романтиков. Реалисты чаще всего используют деталь, а особенно вещественную деталь, для объективной характеристики персонажей. Постоянное обращение Бальзака к вещественным деталям подчеркивается в сказанных им в «Предисловии к Человеческой Комедии» словах о вещах как материальных, жизненных отражениях людей, которые – наряду с мужчинами и женщинами – и должны быть описаны в масштабном нравоописательном произведении.

И точность в деталях необходима потому, что у реалистов вещи суть образы духовного начала героев. То есть доскональное изображение детали - уже не только способ дать изображение экспоната, отразить – как у Вальтера Скотта – кусочек эпохи, т.к. про это можно рассказать много (например, статуя Амура со стихами в честь Вольтера у входа в дом Воке, которая была изваяна к приезду философа – отражает эпоху, отношение к персоналиям, дает яркий художественный образ и т.д.).

Точность в таких мелочах, как даты (первая, «историческая», глава «Пармской обители» полна точных дат с перечислением основных стратегических событий), имена, создает эффект правдоподобия наравне с соседством у Бальзака выдуманных персонажей с реальными знаменитостями. Точность деталей подчеркивает Бальзак в описании Стендалем битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» как большую заслугу автора. Точное начало битвы (у С. в 5 ч, в реальности в 11). Даже при описании того, как движутся лошади, Стендалю недостаточно «скакать», он указывает, что наездники «пускают лошадь галопом», или «аллюром» и т.д

Благодаря вниманию к таким деталям – тому, как отнимают лошадь у Фабрицио (и это герой вынужден повторить несколько раз маркитантке, взявшей на себя заботы о юноше), поле «красных мундиров», обладатели которых стенают, призывая на помощь, даже труп с приоткрытым глазом, встреча с которым должна подготовить Фабрицио к битве – эти «правдивые детали» (как пишет Энгельс) у Стендаля придают правдивость, истинность его описаниям, они позволяют мотивировать духовную эволюцию героя, они помогают, не проникая в гущу военных действий, балансируя на границе, дать картину битвы, которую высоко ценили впоследствии Толстой, Хемингуэй.

Для Бальзака также характерно это внимание к «маленьким жизненным фактам» и деталям, о которых в свое время писал Стендаль. Бальзак такое внимание уделяет, в сущности, незначительным деталям – деньгам, крутящимся среди персонажей, переправляя в каждой редакции одну сумму на другую. Эта точность помогает читателю сжиться с персонажами, знать, куда и как ушли последние деньги Люсьена Шардона, представлять, сколько ему и из каких источников удастся достать, как получится потратить их, дрожать за каждый его франк.

Важна становится деталь также и при описании героев – внешность персонажей уступает одежде, которая определяет социальное состояние и общественные связи. И при описании Евгении Гранде Бальзак заостряет внимание на ее костюме, который так контрастирует с одеянием столичного фата Шарля, придавая ее характеру еще больше смиренности, «монашескости». Можно вспомнить и нос папаши Сешара, с его виноградными жилками, который не раз отражает настрой старика и показывает уровень его трезвости.

Деталь невещестенная у Бальзака – то, как папаша Горио берет хлеб и безошибочно определяет сорт его муки – помогает сделать предположение о его прошлом. А детали в комнате Лусто, типичного журналиста – сломанные перья, разбросанное рваное бельё, книги, наконец, одинокая лампа на камине, еще не отданная в заклад, подаренная ему Флориной – каждая такая деталь связана нитями сразу с несколькими героями или сферами жизни героев произведения.

Точность детали у Стендаля и Бальзака служит для придания большей правдоподобности повествованию и характерна для реалистов как средство придания большей яркости повествованию. Но она также служит и для характеристики как внутренней жизни персонажей, их внутреннего развития, так и их жизненного пути, профессии и проч., но также выполняет и традиционную для того же Вальтера Скотта функцию – представление эпохи.

Поиск по сайту: