Місце і роль М.Куліша у розвитку українського радянського театрального мистецтва

. Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ста­вить питання про незмінність у світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фа­натизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати лю­дину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька Любуня, йде в дім розпусти «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.
П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедій­ного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політич­них, соціальних. Малахій — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи.
Комедія «Мина Мазайло» відрізняється оригінальним сюжетом, у якому пе­реплетено культурно-соціальний і родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і національним світогля­дом, насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий діапазон живої й тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних і національних цінностей основних пер­сонажів. Комедія характеризується широкою палітрою інтонацій і мелодійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомедійних і навіть фантасмагорійних.
Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи у творі одразу постають як духовні антитези. Образи Улі та Рини на початку п'єси змальовано як суголосні, вони діляться своїми дівочими інтересами, таємниця­ми, Рина представляє Улю не інакше, як «моя подруга». Але з розгортанням ко­медійної колізії ці образи також стають антитетичними, у них починають домі­нувати різні духовно-світоглядні цінності. «Мина Мазайло» є лірико-соціальною комедією. Суспільне явище українізації та пов'язані з ним різноманітні культу­рно-духовні, національно-світоглядні тенденції, процеси М. Куліш поєднує з глибоко розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й ніжного кохання.
«Мина Мазайло» є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних зіткнень, світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів, епатаж-них реплік, афористичних висловів, жартівливих умовиводів, трагікомедійних суджень, мовленнєво-фонетичної гри. «Мина Мазайло» — це й вишукана в структурно-композиційному відношенні п'єса, що характеризується наявністю численних знахідок, «секретів» у плані організації та динаміки комедійної дії. У творі драматург широко застосував прийом гри. Ідея розпочати гру виникає на початку п'єси — у другій сцені першої дії. Належить вона Рині й пов'язана з розстановкою сил у сім'ї Мазайлів: Мина Мазайло, батько, бажає змінити своє прізвище на російське, максималіст з романтичною душею Мокій, його син, навпаки — прихильник усього українського, Рина з матір'ю прагнуть вплинути на Мокія та підтримати Мину. М. Куліш показує, що, на перший погляд, усе продумано в Рининих розрахунках: національна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у якої «чудесні губи, прекрасний бюст», власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона змальована в комедії як стратег і тактик колізії з «нейтралізації» Мокія.
П'єса «Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини Мазайло». Ця тема — згубність, трагедійність ідейного фанатизму будь-якого гатунку. Немає у світі такої ідеї, що була б рівноцінною людському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот — антигуманна, безвідносно до того, чи є то ешафот реальний, чи ешафот, де гине людська душа. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оптимістичного. Гине людська душа, до того ж без надії на воскресіння, якого немає й не буде.
«Театр у театрі» присутній різною мірою в усіх п'єсах драматурга, де персо­нажі постійно згадують драму й театр. Не тільки умовна драматургічна дія, але й усе життя охоплюється загальною системою театралізованої гри. Радянська дійсність 1920—1930-х pp. насправді будувалася за принципом театральності, «гри на публіку», з обов'язковою подвійною мораллю, диференціацією офіцій­ного та приватного життя, з провідними акторами на перших ролях, з аплодис­ментами, з трибуною замість сцени, з розподілом на промовців і глядачів, теат­ральною патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа — загалом «театр».
Художня сила п'єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті відчут­тям незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних дисгар­моній духу, суспільства, світу. У центрі Кулішевої драматургії перебуває трагедія особистості на тлі соціальних зламів і протиріч.
М. Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції дра­матичної творчості В. Винниченка. Проблеми міського життя, складної психо­логії різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етич­них доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах, постали в п'єсах Куліша («Зона», «Народний Малахій», «Закут», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Ма-клена Граса») новим класичним продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і Винниченко, Куліш активно вводив до концептуальної формації й архітектоніки своїх п'єс характерні риси, компози­ційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно у світоглядних драматичних творах — «Народному Малахієві», «Пате­тичній сонаті», «Вічному бунті».
Творчість М. Куліша — це не тільки драматургія характерів, сцен,, ідей, це також і драматургія мови. Він надавав неабиякого значення мовній відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п'єс. Слово в його творах грало багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, по­етичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічиі репліки дійових осіб — характеризувалося влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Особливо яскра­во в п'єсах М. Куліша подано народну мову, якою дихає ледь не кожна з них. Поліфонія народного мислення, голосу робить твори Куліша панорамним літо­писом національного буття. Художній метод М. Куліша відрізнявся неоднорід­ністю й синтезованістю. У ньому знайшли відбиток якості реалізму, етнографі­чного побутовізму (насамперед у перших редакціях перших п'єс), національного вертепного дійства, драматургії абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експре­сіонізму, символізму. Попри всі різноякісні складові його метод являв собою цілісність — органічну у своїй складності естетичну цілісність, у якій акумульо­вано досягнення поетик різних літературно-мистецьких напрямків і течій.
Кулішеві драми характеризуються такою ж парадоксальністю й афористичні­стю художньо-образного мислення, як і драматичні твори Брехта. П'єси Куліша містять взірцеві фрагменти поетики художнього абсурду, ірраціоналізму, трагікомедійності, поетики концептуально-структурного оксюморону, які значно пізніше репрезентували себе у творчості Беккета, Мрожека й інших «абсурдистів». У його творах наявні прийоми «зрізу» різних суспільних прошарків, самозаглибленого психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій половині XX ст. розробляв Уільямс. Кулішева драматургія в другій половині 1920-х — на початку 1930-х pp. стала містком між українською літературою та західноєвропейською художньою свідо­містю. Продовжуючи традиції Стендаля, Флобера, Мопассана, він надавав знач­ної уваги формальній довершеності художнього твору, постійно працював над по­шуком нових виражальних засобів у мистецтві. Відточеність структурно-компо­зиційних компонентів драматичного твору митець поєднував зі значним психоло­гічним навантаженням художньої дії.
Драматург виступав проти, як він казав, «жорсткої», «невгамовної» критики, убачаючи в ній неабияку деконструктивну силу. Його турбував і недиференційований підхід до художніх явищ й подій. М. Куліш зазначав, що «навіть перші драматичні спроби зазнають такої... критики, таких ударів зазнають вони..., що ці перші паростки, як під ударом суховію, в'януть і прикипають знов до землі».
Він тримався позиції, що критика — це аналіз, удосконалення й спрямуван­ня художнього таланту. Негативною тенденцією він вважав те, що вона перетво­рюється на нищення митця та його індивідуальності. «Будувати, вирощувати драматургічну культуру — це не значить бити її. Можна їй перебити хребта», — афористично-образним узагальненням підсумовував він свої спостережен­ня щодо функцій української критики в літературному русі кінця 20-х pp. XX ст. М. Куліш уважав аномалією те, що критика виявлялася спрямованою проти художньо-образного процесу, проти письменників, проти мистецтва. У статтях, промовах, листах драматурга містяться численні фрагменти літературно-кри­тичного аналізу, і вони відрізняються глибокою естетичною культурою Куліша в оцінках мистецьких творів, течій, явищ.
Куліш був митцем, який постійно прагнув новизни у творчості — нових ху­дожніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів, конфліктів; но­вої, до нього ще не відкритої якості драматургічного світобачення. Він шукав — і знаходив нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, драматургії, що потім ураховувалися іншими письменниками, художниками наступних поколінь.

Пошуки людини у світі тоталітаризму для Куліша приречені на загибель. Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість ве­ликої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування, і в цьому пошуки драматурга наближаються до світової драматургії, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, —.виводять національну літературу на арену світового мистецтва.

Поиск по сайту: