Из записной книжки. Я второй раз делаю фильм об этом возрасте

Я второй раз делаю фильм об этом возрасте. Второй раз собираю класс после окончания школы.

В "Кратчайшем расстоянии" тоже действовали бывшие десятиклассники. Но это были "голубые" ребята. А может, мне так казалось тогда? (Вот любопытно было бы сопоставить эти два фильма!)

Можно сказать, что сюжеты в фильмах разные, поэтому и разный в них колорит. Можно сказать, что и авторы у фильмов разные, потому что я думаю и чувствую сейчас иначе, чем тогда. А можно сказать, что время разное. И это, пожалуй, главное.

Мне кажется, что в массе своей молодые люди стали теперь взрослее, чем их сверстники лет двадцать назад. В них раньше стала пробуждаться личность. И личность с отрицательными свойствами, и личность положительная. От этого жизнь стала драматичнее.

В отличие от "Кратчайшего расстояния" здесь мы ничего не инсценировали. У нас в руках была синхронная камера, которая добывала материал "без игры". Чистые документы. Это крайне важно: ведь идет настоящий суд, и у зрителя не должно быть ни тени сомнений в достоверности наших свидетельств.

Сначала нам хотелось выстроить материал по законам документальной драмы. Но вышло иначе: мы стали разворачивать сюжет как систему аргументов в судебном разбирательстве, то есть вернулись к открытой публицистике.

М о л о д а я у ч и т е л ь н и ц а

Я считаю, школа — как семья. Вот случилось в семье такое с вашим ребенком... Что бы вы ни сказали, раз случилось, значит, вы что-то проглядели. Так и у нас. Что-то такое проглядели, хотя очень многое делали...

На экране — продолжение разговора с одноклассниками.

— Наша школа, говорят, образцово-показательная. А я вот в первый раз пришла сюда после окончания. И то только потому, что мне хотелось повидать нашу учительницу географии, она у нас вела в девятом классе. Такой душевный человек... Она с нами разносторонне говорила. Не только об уроках, но и вообще о жизни.

— С остальными учителями у нас разговоров о жизни никогда не было.

— Может, и были беседы типа классных часов. Но никто на этих часах не говорил, так сказать, от сердца...

Между педагогами и бывшими учениками происходит заочный диалог. Эпизод, как и вся картина, строился на параллельном монтаже.

Д и р е к т о р ш к о л ы

Мы считаем, что класс, в котором учился Женя, — хороший, организованный класс. Там был опытный классный руководитель, уделял много внимания этим ребятам. Ну и ребята отличались такой хорошей активностью.

О д н о к л а с с н и к и

— Ребята у нас хорошие, но коллектива не было

— В общем-то, друг другом мы мало интересовались.

— В нашем классе спокойно могло быть, чтобы человек оказался совсем один. И все были к нему совершенно равнодушны.

З а в у ч

Класс этот, как мне казалось, был дружный. В нем была хорошая, содержательная работа классного руководителя. Класс этот до сих пор продолжает дружить. Постоянно собирается.

Д е в у ш к а

Вы знаете, нам негде было встречаться. Даже когда мы хотели отметить какой-нибудь праздник... К школе нас и близко не подпускали. Вечера... Последний вечер в десятом классе просто не разрешили. Это же варварство...

...Школьный вечер. Весело сверкает елка. Однако недоверчиво поглядывают школьники в сторону своих учителей; напряженно следят учителя за своими рано повзрослевшими учениками. Экран передает эту атмосферу искусственного праздника.

Школа диктовала одни правила, жизнь подсказывала другие.

И ребята хотели жить по-своему.

Как? На этот вопрос ответить они не могли. Все равно как, лишь бы весело.

...Дворовая компания, о которой много раз упоминалось в суде. Когда присматриваешься к ней, то впечатление такое, что одиночество, неуверенность в себе, помноженные на возрастную ранимость и обостренную потребность в самоутверждении, толкнули этих ребят друг к другу.

Здесь, в своей компании, у них появляется то чувство уверенности, которого так не хватало им в школе и дома. Здесь есть возможность "быть как все" и в то же время показать себя, выделиться — ну хотя бы тем, как ты играешь на гитаре... Тут позволяется быть самим собой, не стесняться ни себя, ни других.

Сегодня они доказывают перед кинокамерой это свое право.

А в т о р

Что вы любите читать?

П а р е н ь

Я читаю много. Но вот таких классических писателей я не уважаю.

А в т о р

Не понял.

П а р е н ь

Просто мне не нравится, как они пишут. Мне нравятся приключенческие книги — Купер Фэ... Майн Рида люблю читать.

А в т о р

Тургенева?

П а р е н ь

Тургенева почитать можно вообще.

А в т о р

Чехова?

П а р е н ь

Чехова я не люблю. Он чего-то очень коротко пишет.

А в т о р

Горького?

П а р е н ь

Горького-то можно почитать. Мне нравится, как он пишет, но чего-то не то пишет, не туда...

Парни дружно и одобрительно смеются. Они уже работают. Может быть, и не великие специалисты, но все же первая ступенечка на производстве дала им какую-то независимость от старших. А как воспользоваться ею?

Вот какие ответы услышали мы на вопрос: что бы вы стали делать, если бы у нас вдруг оказалось много денег?

П е р в ы й п а р е н ь

Купил бы гитару… машину… дачу... Квартиру кооперативную…

В т о р о й п а р е н ь

А я бы не так. Квартира у меня есть, дача тоже. Одеваюсь я хорошо. У меня вообще все есть... Гулял бы!..

Между тем судебный процесс продолжается.

П р о к у р о р

Какие вещи вы взяли лично?

П о д с у д и м ы й

Я взял со стола хрустальную вазу. Бусы из комода. Потом... мужские часы.

П р о к у р о р

Почему именно эти вещи вы брали?

П о д с у д и м ы й

Не знаю. Попались под руку и взял...

П р о к у р о р

Как относиться к вашим показаниям в стадии предварительного следствия, где вы говорили неоднократно, что брали понравившиеся вам вещи?

П о д с у д и м ы й

Блестит — и взял.

П р о к у р о р

Многие вещи не блестели. Деньги, например, не блестят.

П о д с у д и м ы й

Деньги есть деньги.

По ходу нашего киноисследования мы все яснее понимали: они украли не потому, что у них были какие-нибудь причины украсть. А потому, что у них не было причин не красть. Вот в чем дело!

Они не верили ни школе, ни родителям, ни своим однокашникам. Они не верили в себя. При всем внешнем благополучии не было у них чувства собственного достоинства. И потому так много в их жизни зависело от случайного стечения обстоятельств.

Суд удалился на совещание. Был оглашен приговор.

А мы, понимая, что нравственные проблемы, о которых побуждает задуматься это судебное разбирательство, неисчерпаемы, обратились в конце к зрителям с прямым вопросом: "Ваше мнение по делу?"

Он и вынесен в название фильма.

Телевидение, в отличие от кино, обладает прекрасной возможностью — делать драмы с открытым финалом. К сожалению, мы редко этим пользуемся в телефильме.

Форма неигрового публицистического спектакля вообще, наверное, органична для телеэкрана.

Хотя фильм всего один раз был показан в эфире, причем в неурочное время, никогда я не получал столько зрительских писем.

В картине автор много рассуждает за кадром.

Конечно, материал выглядит убедительнее, когда не требует текстовых подпорок, а вывод рождается у зрителя как бы сам собой. Но если документ не дорастает до образа, приходится "доигрывать" его словом.

Как ни пытались мы в нашем фильме "нырнуть" поглубже, заданность позиции все время выталкивала нас на поверхность фактов. Мы оказались в ситуации актера, которому поручена "отрицательная" роль, и он никак не может найти к ней ключ, потому что торопится заклеймить своего героя. Что-то подобное помешало и нам пробиться к образу. Потому что даже образ "антигероя" нуждается в каком-то внутреннем обосновании. И в дикторском тексте мы не смогли избавиться от тона нравоучений.

Несмотря на драматический сюжет, документальная драма у нас не получилась. Для нее необходимо углубленное исследование характеров.

Драма могла бы получиться в том случае, если бы мы нашли образное решение для каждого документального героя этой истории. Мы же двигались по горячему следу, не успевая прорабатывать портреты отдельных участников событий. И вот поэтому фильм строился по фабуле мысли, а не по образной логике характеров. Для нас важны были собирательные понятия: обвиняемые, судьи, свидетели, одноклассники, родители, учителя. Если удавалось запечатлеть индивидуальные человеческие проявления, мы радовались, но это не было нашей целью и принципом. Люди являлись в картину все-таки функционально.

В таком подходе к героям есть определенный схематизм. Впрочем, может быть, острота темы как раз и диктовала отказ от полутонов и открытость приема?

Меня увлекла работа над этим фильмом потому, что в нем выдвигается вопрос о нравственном потенциале личности. Конечно, нравственный потенциал отдельной личности и целого поколения полнее всего выявляется на крутых поворотах времени, истории, судьбы.

Об этом потом пойдет речь в "Частной хронике времен войны".

ТОЧКА ОТСЧЕТА

(ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК)

Маленький мальчик пристает к своим родителям:

— А когда бабушка умрет? А когда — дедушка?.. А папа? А мама? А я? Я тоже умру?

Взрослые терпеливо объясняют: "Когда-нибудь, через много-много лет, когда ты будешь совсем старенький, ты тоже умрешь".

— Если я умру, тогда зачем же я родился? — спрашивает ребенок.

Этот наивный вопрос и меня мучает. И в своих кинопутешествиях я все ищу людей, которые знают, как жить и зачем...

Ищу свой фильм.

Как моя музыка, моя погода — так и мой фильм. Фильм-размышление? Нет, пожалуй. Скорее, фильм-переживание.

И в материале, и в исполнении я ищу и ценю прежде всего именно это.

И от своего зрителя жду сопереживания.

Вот странная штука! Вчера смотрел фильм. Он мне показался малоинтересным. После просмотра я сказал об этом и постарался обосновать, как мне кажется, вполне убедительно, свое мнение. А сегодня неожиданно обнаружил, что фильм этот смотрю в себе заново и не могу отделаться от него. В чем дело?

Многие "хорошие" ленты забываются тут же по выходе из просмотрового зала. А эта, корявенькая, помнится, живет во мне.

Думаю, что непосредственные оценки мало значат. Длительность и сила впечатления от фильма часто расходятся с первой реакцией на него. Может быть, главная сила образа в том, что он входит в тебя без спроса, помимо логики. Ты узнаешь об этом иногда много времени спустя. Он начинает действовать на обратном ходу.

В огромном потоке зрительной информации это свойство образа особенно ценно. На нем основан второй план фильма. При сегодняшнем избытке киноинформации значение имеет не то, как смотрится картина, а что остается в памяти на завтра. Я бы определил это как остаточное возбуждение или эффект воспоминания.

Воспоминание — неконтролируемый и нередактируемый процесс. Если хорошо знать умонастроения зрителя, можно так выстроить картину, что первоплановая информация исчезнет из памяти тут же, а вещи, казалось бы, второстепенные смонтируются в его голове в новый фильм.

Общение героя и зрителя не заканчивается титрами. Образ должен преследовать зрителя, как привидение. И досказать несказанное.

Во всяком случае, я давно стремлюсь к тому, чтобы фильм имел не мгновенное действие, а длительное. Пусть он работает в воспоминании.

Я чувствую, происходит какая-то сумятица. Некоторые наши фильмы и от публицистики ушли, и к искусству не пришли. И тут дыра, и там. Сюжет не прочерчен, композиция не уравновешена, настроение не прописано, фигуры однозначны — ну не искусство! А вместе с тем и не публицистика. Нет разящей логики, прицельности факта, ясности и точности в трактовке проблемы. Неопределенность какая-то.

Самое скверное — межеумочная лента. Что проку так болтаться — то к одному берегу прибьет, то к другому?

Игра без правил.

Кто-то носится с мячом в руках... Кто-то пасует его ногами... И все на одной площадке.

Между зрителем и документалистом нет договоренности. Бедный зритель, он не знает, что ждать от этой туманной рубрики — "Программа документальных фильмов". В лучшем случае его подводит к экрану любопытство: вдруг что-нибудь новенькое покажут? И когда он наталкивается на фильм, который заставляет его думать и переживать, то просто теряется в оценках. Нет установки на искусство.

В театре, в игровом кино она есть. А у нас — нет. Нет и установки на зрелище.

От отсутствия договоренности страдают и зрители, и мы сами в наших попытках работать художественно. Документалист приучается оставаться на поверхности факта. Зритель привыкает брать только информационную долю изображения. Хвать, хвать — и понеслись галопом...

Эстетическое беззаконие часто делает документальное кино низкорослым, легко уязвимым. За актуальность темы ему готовы простить любую бесформенность. Интересная информация — значит, хороший фильм. Не интересная — плохой. Вся премудрость. Если бы такой премудростью жили литература, театр, живопись — вот была бы потеха!

Нам необходим язык. Необходимы законы творчества. Пусть таланты их нарушают. Но нельзя нарушить то, чего вообще нет.

Хочется иметь точку отсчета.

В большом документальном кино тоже идет своя революция. Повсеместно.

Рушатся старые каноны, объявляются новые правила. Часто говорят: под влиянием телевидения. Очень может быть. Во всяком случае, мне кажется, в последнее время и там крепнет течение, которое мыслит работу с документом как работу художническую.

Конечно, высот классической кинодокументалистики оно еще не достигло. Но есть ведь удивительные примеры. Смотришь и просто завидуешь.

Ах, как было бы хорошо всем объединиться под одной крышей.

Художественному документальному фильму сейчас нужна своя студия — свои обычаи и свои правила творчества.

Казалось бы, исполнилась вековая мечта документалистов. На телевидении они получили небывало большой зрительный зал. Здесь документальный фильм не считается "присказкой" к игровому. Документ стал полноправным, а часто и главным событием в программе.

Эфир жадно требовал продукции. Никакие киностудии не в состоянии были утолить этот голод. Тогда внутри телевидения образовалось и стремительно выросло свое кинопроизводство. О самостоятельной эстетической платформе думать было некогда.

Между тем "живое" телевидение успешно развивалось, искало формы общения со зрителем, притягивало его к себе. В заботе о зрителе именно оно открыло новые документальные жанры. Появились викторины, веселые и драматические неигровые представления, то есть как раз то, что я называю спектаклем документов.

Рассуждаю сам с собой.

Рассказываем о жизни других людей. Хорошо это? Хорошо.

Информируем зрителей. Агитируем, пропагандируем. Укрепляем общественные связи. А тебе все мало...

Чего ты хочешь? Скажи ясно.

Хочу работать в Документальном Театре. Со всеми его правами и обязанностями.

Телевидение сначала разрушает формы искусства — жизнь как она есть! Поток информации о реальности! Телеправда!

Конечно, в этом революционность телевидения.

Бедные музы поначалу были шокированы таким грубым вторжением в их обитель. Но...

Когда страсти чуточку поулеглись и к телевидению притерпелись, стало заметно, что никакое техническое чудо, в сущности, не меняет природы художественного творчества. И тогда разные искусства, в том числе театр и кино, начали находить на мерцающем экране свою форму.

От простого жизнеподобия репортажа к условной конструкции — вот одна из ведущих тенденций документалистики. Значит, от показа факта к его раскрытию. А это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.

С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но теперь нам всем пора подумать над тем, что образ в искусстве не может существовать без структуры, без найденного, придуманного конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи. И в документальном искусстве тоже.

Телехроника — и та строит сейчас какие-то сложные модели, чтобы сэкономить площадь и эфирное время. А уж художественной документалистике — сам бог велел. Только структура передает всю глубину объекта изображения, его многозначность и многоплановость. Через структуру я могу выразить до конца свое мироощущение.

В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.

Объективный (ох как это относительно!) — кинохроника. Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.

Субъективный метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.

С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.

Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта.

Как работать — для нас вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.

Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился какой-то старик с большой бородой. И все.

Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человек снимался чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И несмотря на бесценность сегодня этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот вам и правда документа!

Нет, без искусства понять и показать человека в документалистике нельзя.

Однажды мне пришлось снимать в вычислительном центре. Мне показали сложное кибернетическое устройство, пытались объяснить, как оно работает. И я снял... шкаф. Набитый электроникой шкаф. Больше ничего.

Не так ли мы порой снимаем без разумения и человеческую личность? Снимаем шкаф, а говорим об образе современного человека. Не понимая строя личности, не зная ее программы. Какое уж тут искусство?..

Как бы ни была велика информация о человеке, сама по себе она не превратится в образ на экране.

Каждый раз, когда я чересчур полагаюсь на то, что жизнь сама подскажет решение при съемке, — бью мимо цели. Принцип — скелет образа — должен быть найден заранее.

Потом, в процессе съемок, все может измениться до неузнаваемости. Но первородная клеточка останется. Я ее ищу в сценарии.

Готов работать по сценарию в одну строку, если только в ней указан технологический принцип построения образа. Золотая строка!

Я не против репортажа как жанра, как формы. Я против репортерства: пришел, увидел, победил. Против того, чтобы сценарий был только поводом к работе. Конечно, на съемочной площадке продолжается изучение, исследование жизни. Продолжается, а не начинается!

Крупный план — не операторский термин, а принцип художественной документалистики. Человек крупным планом — это глубокое познание личности. Вот где неосвоенные пространства для документального фильма! Можно сказать, целина.

Без серьезного литератора, который умеет рассмотреть тончайшие противоречия жизни, хитросплетения ее дорог, маловероятно сегодня выстроить на документальном экране образ. Эра операторская в нашем деле, по-моему, кончилась. Я имею в виду время, когда оператор был основным добытчиком материала.

Тогда простое кинопутешествие уже было обречено на удачу. Теперь, чтобы добыть материал, надо спуститься в глубокие шахты. А их строит прежде всего литератор.

Сегодня документалистике понадобился крупный план в постижении личности. Вот необходимое условие для создания спектакля документов.

На мой взгляд, художественная документальная картина в основании своем имеет два структурных элемента. Условно их можно было бы назвать так: кадр-сигнал и кадр-символ.

Сигнал фиксирует объект цельным, не анализируя его, не расчленяя на отдельные признаки. Сигнал просто выделяет объект из потока действительности, несет информацию о внешнем облике факта, события или какого-нибудь лица. Определенность ему придается словом, звуком, музыкой или монтажным сцеплением. Сигнал регистрирует действительность. Это как бы документ в чистом виде.

Кадр-символ выделяет в объекте какой-либо отдельный признак или группу признаков. Символ возникает в результате аналитической деятельности (до съемок, в момент съемок). При его создании обязательна заданность, "режиссура" в момент фиксации действительности. Поэтому-то символ всегда субъективен по своей природе, не может возникнуть сам по себе, без воли художника. Символ при рождении отбрасывает в объекте второстепенное ради главного (с точки зрения автора, разумеется).

Сигнал достоверен. Монтаж сигналов прост. Здесь не требуется особых ухищрений. Монтажер лишь восстанавливает реальные пространственно-временные связи.

Используя символы, необходимо "вернуть" объекту достоверность, жизненность, добиваясь иной — художественной — правды. Для этого требуется большое искусство монтажера.

При работе над образом в экспозиционной части легче использовать кадры-сигналы. В кульминации — необходимы символы.

Я знаю картины, претендующие на жанр портрета, построенные из одних сигналов. Я видел картины из одних символов.

В первом случае фильмы выглядели достоверно, были информативны, но я так и не мог составить себе ясного представления о герое. Он и после просмотра оставался для меня мало знакомым лицом, "вещью в себе". И картина, какой бы протяженности она ни была, производила впечатление эскиза.

Монтаж символов часто поражал изобретательностью формы, но почему-то не мог глубоко взволновать, вызвать сопереживание. Игра ума и только!

Нет. Современная художественная документальная картина, мне думается, должна использовать оба структурных элемента. Причем принципы их сочетания характеризуют и стиль художника, и стилистику картины.

Пишу слово в картину.

Не дикторский текст — слово.

Дикторский текст это в некотором роде бутафория, если понимать фильм как спектакль документов. Нужная, часто даже необходимая, но всего лишь бутафория.

Я пишу так резко потому, что дикторский текст занял в документалистике неположенное ему место. Это обычно признак иллюстративности фильма. Смысл такого фильма можно уловить, только если послушать диктора. Но мысль должна выражаться, на мой взгляд, не в комментарии, а в ткани всей вещи. Тогда она существенна. Пусть закадровый текст лишь чуть-чуть помогает документам "сыграть".

А слово в картине — совсем иное дело. Надо, чтобы оно ударило в изображение. Соединилось с ним или, наоборот, противостояло ему.

Это целый пласт фильма. И слово героя, снятое синхронной камерой и записанное за кадром, и слово мое — автора.

Ищу даже не слово, а звучание слова в контрапункте с музыкой, шумами...

Наши фильмы часто клочковаты. Кусочек синхрона, кусочек музыки, кусочек дикторского текста. Опытный звукооператор смикширует переходы и создаст видимость единой звуковой картины. Именно видимость!

Между тем я убежден, что цельность достигается в фонограмме, когда каждый слой существует и развивается непрерывно. Автор, композитор не исчезают за сценой, чтобы появиться через некоторое время, когда кончится, скажем, синхронный кусок. Автор и композитор все время присутствуют, готовые к продолжению своей партии.

Когда на киностудию приходит текстовик, умудренный редактор ему объясняет: три слова на метр пленки. Пожалуй, это единственное общеизвестное правило. А дальше текст может жить в фильме сам по себе.

Я написал, что слово — целый пласт в картине. Это верно, даже если в ней всего одна авторская ремарка.

Принято думать, что в документальной ленте все должно быть понятно всем с первого раза. Не знаю. Мне-то кажется, что настоящая картина — вещь тонкая. Иногда не грех и дважды посмотреть. Тогда, может, откроется.

Скажут: но фильм ведь — не книга, особенно телевизионный. Мелькнул в программе и исчез навсегда... Плохо, конечно. Но это, как говорится, вопрос другой, не теоретический.

А вообще документальные ленты быстро стареют. Правда, еще до того их сдают в архив. Почему-то считается, что одного — двух раз в эфире им предостаточно.

Вот "художественные" крутят годами.

Документальный фильм не формирует своей аудитории, как цикловая телепередача. Каждый раз необходимы программный расчет и реклама. Если этого нет, значит, фильм смотрят случайные зрители.

Это ужасная беда. Я, например, думаю, что мои картины почти никто не видел, во всяком случае, ничтожный процент потенциальной аудитории.

Так трудно выбрасывать себя в пустоту... В этом прожорливом эфире вечно чувствуешь себя в состоянии невесомости.

Делая фильм, приходится постоянно заботиться о том, чтобы преодолеть барьер безразличия зрителя. Да, зритель не ждет встречи со мной. Он может быть скептичен, насмешлив, хитер, зол, может быть раздосадован или разочарован тем, что не раз предлагал ему экран. И я обязан все это преодолеть, заставить его верить каждому знаку фильма.

Образ разрушает стереотипы. Потом, многократно повторенный, он, может быть, сам станет стереотипом. Но в момент своего появления на экране он, безусловно, обостряет внимание зрителя, обновляет его восприятие.

Средства массовой информации строят стереотипы и разрушают их. По-моему, это нормальный процесс. Следует только отдавать себе отчет — чем ты занимаешься в каждом конкретном случае.

Чтобы работать над образом, надо вывести себя из сферы привычных ощущений. Настроиться на встречу с необычным, единственным, неповторимым.

Прекрасная есть поговорка у немцев: "Я чувствую себя, как заново рожденный", это состояние необходимо для работы над образом. Тогда приходит такой взгляд на вещи, без которого наше искусство пресно и не впечатляюще.

Прежде чем приступить к монтажу, я долго продираюсь через материал. Мне нужно его насмотреться. Кинокадры должны войти в меня. Не просто запомниться, а стать частью памяти в своей протяженности, в цвете...

Не "мои" кадры исчезнут из памяти — их можно отправить в корзину.

И вот куски изображения будущего фильма начинают во мне складываться. Во мне, а не на монтажном столе. Часто помогает музыка, иногда — верное слово.

Если изображение без насилия, легко сложилось в голове, обрело форму, ритм, можно пустить его теперь и на монтажный стол. Когда так происходит, это самый лучший вариант.

Но так бывает отнюдь не всегда. Не хватает времени. И начинаешь манипулировать на монтажном столе раньше, чем созреет решение.

Иногда это остается незаметным для посторонних. Мол, все сделано правильно, логично. И все-таки логические или только логические соединения мертвы.

Я сам всегда знаю, когда монтажная фраза вышла живая, а когда это просто сочетание кадров. Думаю, что и сила их воздействия — разная. Настоящий кусок входит в сознание зрителя целиком и остается надолго. От механического монтажа в памяти сохраняется лишь слабый след — в лучшем случае какое-то представление о том, что ты хотел сказать.

Я взял за правило — не торопиться монтировать. Смотреть, смотреть... и не резать. Потом складываешь почти "набело".

По моему разумению, экранная документалистика держится на трех китах: кинофакт, кинопонятие, кинообраз.

Кинофакт — основа хроники. Он фиксирует внешнюю связь вещей и явлений в их естественной пространственно-временной последовательности. Монтажные пропуски связаны прежде всего с необходимостью концентрации информации. Но и эта необходимость отпадает в телерепортаже. Кинофакт многозначен. Легко поддается последующему использованию в публицистической и даже образной конструкции.

Кинопонятие принадлежит главным образом публицистике. Здесь на смену пространственно-временным связям обычно приходят логические, выражающие авторскую мысль. Поэтому и степень условности пространства и времени гораздо больше. Ведущий элемент — слово. Изображение во многих случаях следует за авторским комментарием. При работе кинопонятиями экранная конструкция часто строится как система доказательств. Конечно, в публицистике есть и образное начало. Но все-таки оно включено в понятийную систему экранного построения.

И, наконец, кинообраз. Он складывается как будто бы из тех же элементов, что и кинофакт, и кинопонятие. Однако способ связи этих элементов уже иной. Целое строится здесь по законам искусства.

Театр без актера, спектакль документов — вот о чем я думаю последнее время.

Либо документальный фильм останавливается на границе внутреннего мира человека. Либо он отважно пускается в исследование глубин личности. Тогда мы переходим к художественному, субъективному моделированию действительности.

Вопрос этот, надо сказать, риторический, потому что документальное кино в целом уже давно сделало шаг в новое свое значение. Шаг в неэвклидову геометрию, где через одну точку пространства можно привести сколько угодно параллелей.

Но ведь спектакль — это выдумка, фантазия. Какая же тут связь с документом?

Я чувствую, что документальный кадр может быть артистом, не разрушая своей природы. Документы, сработанные определенным образом, определенным образом выстроенные, могут исполнить на экране превосходный спектакль.

Для этого документалистам надо прежде всего научиться извлекать из объекта помимо логической эстетическую информацию. Находить в нем поэтическое, драматическое, комическое — материал для строительства художественного образа. Потом на этой основе воздвигнуть некое гармоническое строение тоже по законам красоты. Надо учиться "играть" документ, играть в высшем художественном значении этого слова.

В лучшие свои минуты я считаю себя работником театра, назначение которого — ставить спектакли документов.

Документальный кадр должен стать артистом.

Характеры подлинные, характеры мнимые...

Я в характере вижу гармоническое соответствие прошлого и настоящего личности, то есть связь во времени. Это и связь в пространстве — национальная, социальная. Природные свойства, шлифованные обстоятельствами жизни.

При внимательном взгляде всегда можно заметить в характере следы этих обстоятельств. Образ человека в документальном фильме и складывается на пути такого вглядывания. То-то бывает радостно, когда понимаешь улыбку, интонацию или походку как отражение жизни, прожитой твоим героем.

Домыслы? Но без этого прочитывания прошлого за чертами лица настоящего не представляю себе работы над образом героя.

У каждого человека в городе есть свой город, адоме — свой дом. Человек формирует условное пространство, где он находится в связях и взаимодействии с другими людьми. Для создания образа документалисту необходимо войти в это пространство, почувствовать его границы. Пространство образа — вот важнейшее понятие.

Мне кажется, что в фильме должно быть единое пространство даже при многих действующих лицах. Тогда оно создает атмосферу, и фильм получается более цельным.

Каждый раз, начиная новую работу, чувствую себя неумелым.

Решил сочинить себе памятку.

По-моему, работе над фильмом сопутствует удача...

Когда есть в материале болевой импульс, то есть возможно сострадание, обостренное ощущение совести. Для меня это главное теперь. И в чужих фильмах тоже.

Когда есть основание для самовыражения через другого человека.

Дальше — ремесло. Но тоже важно.

Когда объект локален и можно выйти на крупный план.

Когда материал находится в состоянии напряжения и есть возможность построения драмы. Есть "игровой момент".

Когда герой готов к самораскрытию.

Когда есть контакт с ним, длительный и глубокий.

Когда ты в состоянии "проиграть" в себе героя, то есть способен говорить и действовать в воображении, как он.

Когда придуман пусковой механизм, способный сконцентрировать на небольшом пространстве и в короткое время суть образа. Иначе говоря, найден прием фокусировки внутренних состояний.

Когда найденная форма — живая, то есть способна диктовать продолжение.

Когда конструкция всей картины и самого малого эпизода взаимозависимы. Не только в содержательном смысле, но и ритмически.

Искренность в нашем деле — профессиональная необходимость.

В игровом кино легче. Там часто побеждает талантливое лицедейство. У нас так не получается.

Человек говорит перед камерой правильные вещи. Это, конечно, хорошо. Но вот замечаешь вдруг, что он говорит неискренне. И уже не веришь ни одному его "правильному" слову.

Документальную камеру обмануть очень трудно. Она как бы высвечивает человека изнутри. Я постоянно слежу за тем, чтобы люди говорили перед камерой в первую очередь искренне. Не пропустить ни одной фальшивой ноты — вот, мне кажется, профессиональная задача документалиста.

А уж если передо мной фальшивый человек, тут я должен не спрятать, а подчеркнуть, выявить эту сторону данной личности.

В работе над образом (тут отличие от хроники) документалист должен раскрыть себя. А это подчас труднее всего. Образ демаскирует жизнь, потому что автор демаскирует себя. Таково требование документального искусства.

Можно сказать и иначе: образ не получится, если не посметь или не суметь вложить самого себя в документ на экране.

Чтобы решить образ документального героя, надо обнаружить нравственную систему личности. Именно систему, а не взгляд на то, на се. И показать в действии. Чем напряженнее система, тем личность на экране крупнее.

Образ — явление многослойное, я это отлично понимаю. Но для моей работы первооснова все-таки — нравственное измерение личности.

"ЧАСТНАЯ ХРОНИКА ВРЕМЕН ВОЙНЫ"

К этой теме я шел издали.

Снимал боевых ветеранов в фильмах "Нам двадцать пять", "Сыновья". Монтировал одну из серий картины "Память о Великой войне". Но все эти работы не дали возможности помыслить основательно над теми вопросами, которые мучили меня давно.

Пытаясь разобраться в душевных проблемах моего поколения, вступившего в сознательную пору сразу после войны, я постоянно оглядывался на людей, которые прошли фронт. В жизни мы часто оказывались рядом, учились вместе, но все-таки они были другие. Между нами всегда существовала разница не в несколько лет, а в целое поколение. И чтобы понять и себя, и свое время, надо было обязательно осознать эту разницу. Не по чужим книгам, не по чужим картинам, а самостоятельно.

Вот почему я так обрадовался материалу, который предложил телевидению бывший командир партизанского отряда Михаил Сидорович Прудников в год тридцатилетия Победы. Документы, а главное, живые свидетельства современников позволяли рассмотреть дойну не "общим планом", а как историю отдельных личностей, связанных одной судьбой. Так возникла идея "частной хроники".

Над картиной группа работала три года. Работала влюбленно и самоотверженно, потому что люди, с которыми свела эта работа, скоро стали всем нам дороги. И потому еще, что мы изначально решились соревноваться в этой теме с игровым кино и, может быть, с театром.

Готовились и снимали долго. Конечно, многие вещи, как всегда в документальных лентах, открывались в последний момент на съемочной площадке и потом еще переиначивались на монтажном столе. Но все-таки основные решения принимались заранее, на стадии сценарной разработки.

Сначала картина задумывалась как полуигровая. События должны были не только описываться действительными участниками, но и восстанавливаться актерами. Однако оказалось, что студия документальных фильмов не в состоянии справиться с постановочными работами. При производстве игровых картин можно использовать документальный материал, а в нашем деле для привлечения актеров, художника не предусмотрены ни средства, ни нормы. Мне давно казалось, что пора раздвинуть рамки организационно дозволенного при создании документальных фильмов, как это уже блестяще сделано в "живом" телевидении. Но преодолеть существующие ограничения мы не смогли. Расстроились ужасно. Правда, теперь я счастлив, что картина сделана без актеров в кадре и пришлось искать иные художественные средства.

Трехсерийной "Частной хронике времен войны" — отдали свое профессиональное мастерство Ефим Яковлев, Марк Пинус, Евгений Васильев, Александр Голубев, Зинаида Ожиганова, Павел Лопатин, Юрий Мартиросов, Инна Логванева. Монтировала, как всегда, Наталья Захарская. Ларису Ленскую герои нашей картины, бывшие партизаны, называли "начальником штаба". Так оно и было на протяжении всей работы.

Пожилой человек в генеральской форме раскрыл толстую клеенчатую тетрадь.

— Это не тетрадь, это дневник. Дневник, который я вел на фронте, а потом — в тылу немецко-фашистских войск ежедневно...

На столе — записи, обрывки донесений, журнал боевых действий. Суровый гриф: "Совершенно секретно". Глухие удары ведут счет времени.

На тетрадочном листе в клетку проступает надпись — название фильма. И сразу...

Медленный проход в лесу вдоль заросшей траншеи. Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови — красные ягоды)...

И рождается песня:

Сороковые, роковые,

Военные и фронтовые,

Где извещенья похоронные.

И перестуки эшелонные".

Горит деревня — черная деревня в красном контуре.

Горит хлеб — черные колосья в красном контуре.

Бегут люди — черные дымы в красном контуре.

Пикируют самолеты — черная свастика в красном контуре.

Мечется женщина, проклиная черное небо.

Черная земля. Черное огнище в красном контуре.

Гудят накатанные рельсы.

Просторно. Холодно. Высоко.

И погорельцы, погорельцы

Кочуют с запада к востоку....

Мы взяли эти жуткие кадры в хронике сорок первого года. Печатали особым способом. Изображение стало символическим, не потеряв своей документальности.

Ярость и гнев пожарищ. Падает на землю человек.

И тут же — обернулась черная земля золотым полем. Засветилось голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной звездой.

Надпись на камне: "Здесь в период Великой Отечественной войны была сформирована партизанская бригада..."

Как это было! Как совпало —

Война, беда, мечта и юность!

И это все в меня запало

И лишь потом во мне очнулось!..

Композитор Илья Катаев написал на слова известного стихотворения Давида Самойлова удивительную песню. Она стала лейтмотивом картины, дала, как мне кажется, новое измерение всему, что мы показали на экране. Никогда раньше не была столь драматична музыка в моих фильмах.

Сороковые, роковые,

Свинцовые, пороховые...

Встали на лесной дороге крестьяне. В руках — хлеб — соль на белом рушнике. Торжественны и грозны лица бывших солдат.

Война гуляет по России,

Война гуляет по России...

А мы — такие молодые!

Медленно проплывает список действующих лиц фильма. Все они — бойцы и командиры отряда особого назначения.

Москва. Раннее утро летнего дня. Солнце играет на мокрых тротуарах. Где-то вдали легко парит ажурная арка — довоенный вход на Сельскохозяйственную выставку. Воздух чист и прохладен. Тишина в окружающем мире. Беззаботно и радостно щебечут птицы над головой.

Медленно и спокойно издали приближается к нам прохожий. Мы пока не знаем, кто он. Но еще до того как успеваем разглядеть его лицо, по уверенной, прямой походке отличаем, несмотря на штатский костюм, военного человека.

О т а в т о р а

Эта история составлена из прямых свидетельств очевидцев и участников событий, на основании личных документов. Факты представляются вих подлинной последовательности.

И песню, и текст от автора исполняет Валентин Никулин. Его особому драматическому дарованию многим обязана картина.

Титр: "22 июня".

Человек подошел к нам совсем близко. Мы всматриваемся в его лицо. Странное, непримиримое лицо, резкий разлет бровей, трагические черточки у молчаливых губ. Все это рождает напряжение. За кадром — глухой, временами задыхающийся голос комиссара отряда Бориса Львовича Глезина:

— Война застала меня на самой границе, в Западной Белоруссии. В четыре часа утра разрывы артиллерийских снарядов на территории нашей казармы подняли нас по тревоге. Выскочив из помещения, мы увидели в июньском небе большую группу гитлеровских самолетов с черной фашистской свастикой на бортах. Пикируя, они сбрасывали свой смертоносный груз на жилые и другие объекты и вели беспрерывный огонь из орудий и пулеметов. Стало ясно, что фашистская Германия напала на нашу Родину.

Протяжно звучат позывные Москвы:

Утро красит нежным светом

Стены древнего Кремля...

Улицы, площади, здания как бы застыли в утренней дымке. Сегодня точно так же, как и тогда...

Генерал Прудников рассказывает в машине:

— Война застала меня в лагерях высшего пограничного училища. Ночью 22 июня раздался сигнал тревоги. Мы собрались в лесу, где нас ждала колонна автомашин с работающими моторами. На это мы все обратили внимание. Колонна быстро тронулась в сторону Москвы.

Машина с Прудниковым едет по бывшей Манежной площади, потом у гостиницы "Москва" сворачивает в сторону Большого театра...

И сразу — снятый до войны буквально с той же точки проезд по Охотному ряду.

О т а в т о р а

Москва встретила капитана Прудникова еще мирным утром.

П р у д н и к о в

Когда мы приехали, один из товарищей шутливо обратился к дежурному: "Как вы могли нас побеспокоить в такое время! Ведь сегодня выходной!" Дежурный, помню, строго повернулся и говорит: "Шутки в сторону. Война!

Кадры хроники. Мимо Кремля идут солдаты на фронт. Гремит марш "Прощание славянки". Как солдаты в строю, застыли зубцы кремлевской стены. Играет бравурно духовой оркестр.

И в такт музыке, уже в наши дни, идет по стройке человек в сапогах. Это Борис Петрович Табачников — начальник одного из московских строительных управлений. А тогда...

С фотографии на нас смотрит глазастый мальчишка.

Глухие удары отсчитывают время.

Т а б а ч н и к о в

Я только-только получил аттестат зрелости. Помню выпускной бал, гулянье по Москве... А в этот день собирался с утра на дачу ехать. Ну, договорились с соседями, машину заказали. Где-то около десяти я побежал к ним окончательно договориться. И вдруг сказали по радио, что будет передано важное сообщение... Потом мы услышали выступление Молотова... Я тут же побежал домой и застал маму. Она, я помню, стирала и плакала. Я спрашиваю: "Ты чего плачешь?" Она говорит: "Война..." А я говорю: "Ну и что — война?"

Есть люди, обладающие прекрасной эмоциональной памятью. Это качество сродни актерскому дарованию. Хотя и не сразу. Борис Петрович полностью уходил в воспоминание, извлекая из теперь уже далекого прошлого детали поистине драгоценные. Конечно, необходимо было иногда помочь ему настроиться. Но когда прошлое овладевало им целиком, тут важно было не мешать, не суетиться с вопросами. Тут надо было только слушать. И тогда его переживания становились нашими. (Пленка это фиксировала безошибочно. Часто паузы играли красноречивее слов.)

— Ну что — война? — произнес человек на экране. А в ответ ему грозно и страшно прозвучал хор. И опять из небытия возникли ужасы пожарищ — черная смерть в красном контуре.

Только что у Табачникова было такое веселое и озорное лицо мальчишки — и вдруг в одно мгновение оно стало серым и растерянным.

Т а б а ч н и к о в

А буквально через час мне позвонила девушка, секретарь комитета комсомола нашей школы, и сказала, что все мы, комсомольцы, призваны в военкомат — повестки разносить мобилизованным.

И снова хроника возвращает нас в атмосферу первых дней войны.

...Сумрачный свет едва проникает сквозь густые кроны деревьев. Рука осторожно коснулась тела березы.

Г л е з и н

В первый день войны на одном из участков шоссейной дороги Волоковыск — Слоним после очередного налета вражеской авиации я оказался совершенно один в небольшой роще...

На фотографии — немного удивленное лицо младшего политрука Бориса Глезина.

Г л е з и н

Фашистские парашютисты начали проческу леса. Я присел пониже к кусту и с пистолетом в руке жду, когда ко мне ближе подойдет гитлеровец...

Мы попытались методом субъективной камеры передать обстановку действия. Откровенно говоря, несмотря на все старания оператора, кадр не получился. Что-то было в этом приеме ненастоящее, как мне теперь представляется. Какой-то рудимент, оставшийся от замысла "сыграть ситуацию". Видимо, не только актера трудно совместить с документом, но и "игровую" камеру. Думаю, что в актерском эпизоде эти переброски по деревьям под свист пуль были бы вполне естественны, а здесь они вдруг оказались чужеродными. В дальнейших эпизодах мы отказались от такого приема.

Глезин рассказал, как, попав в безвыходное положение, он решился на самоубийство, и только случай спас ему жизнь.

Сложность эпизода состояла вовсе не в поиске изобразительного решения. Необходимо было сделать достоверной для зрителя ту давнюю ситуацию. Это важно было и для характеристики времени, и для раскрытия образа будущего комиссара отряда. Убедить могла только исповедь, то есть высшая степень душевной откровенности. Но исповедь не терпит публичности.

Я убрал почти всех со съемочной площадки, максимально удалил камеру, спрятал микрофон. А главное, попытался найти такую тональность в общении с героем, которая позволила бы говорить о сокровенном. Думаю, что это мне удалось не вполне. Как я потом убеждался, у многих этот эпизод, несмотря на его исключительный драматизм, меньше запечатлелся в памяти, чем мне бы хотелось.

Сдержанность, которая составляет основу характера Бориса Львовича Глезина, которая является свойством натуры и следствием воспитания этого прекрасного человека, делала его особенно трудным для съемки синхронной камерой. Во всяком случае, монологом в начале картины я остался больше доволен. Там голос был записан отдельно, изображение снималось отдельно. И несинхронное совмещение оказалось более эмоциональным. А мы-то привыкли думать, что синхронная камера "лучше" немой. Оказывается, не всегда.

17 июля... Этот день ничем не отмечен в анналах истории, но для героев картины он стал поворотным моментом в их судьбе. В этот день, еще не зная друг друга, они пришли на стадион "Динамо", где собирала добровольцев ОМСБОН — отдельная мотострелковая бригада особого назначения.

Т а б а ч н и к о в

Меня пригласили в Сокольнический райком комсомола, а потом послали в ЦК комсомола. Там со мной беседовали серьезные, разбирающиеся, видно, в психологии молодого человека люди. Сказали, что подхожу для службы в специальных каких-то частях, которые формируются только из добровольцев — комсомольцев, спортсменов, московских студентов. И что, если я согласен вступить в такую часть, я должен поехать на стадион "Динамо". И вот я уже не помню, на каком транспорте, но очень быстро добрался от Ильинских ворот сюда...

Мы снимаем этот эпизод на пустых трибунах стадиона. Каждого из участников расспрашиваем отдельно. Общий рассказ должен получиться на монтажном столе. Всякий раз перед интервью на какое-то время оставляем человека одного. Вижу, как обстановка стадиона, мало чем изменившегося с довоенной поры, им помогает. Они вспоминают не вообще, а конкретно, и эта конкретность рождает волнение.

Ф а й н г е л е р и н т

Приехал на метро. По-моему, вон там, у первой станции вышел... Здесь уже была большая толпа. Вот в этом здании, где общество "Динамо" находится, заседали комиссии. Врачи по кабинетам... Их было много... Очень просто, ничего праздничного, ничего торжественного не было. Война же шла, не до праздников было (усмехнулся).

К а л о ш и н

Я рассказал о себе. Сказал, что работаю на московском мотоциклетном заводе испытателем. А председатель комиссии мне вдруг говорит: "С такой специальностью в армию не возьмем". Я очень расстроился, хотел уходить домой и в этот момент увидел своего товарища по школе Валентина Никольского. Он мне говорит: "Эдик, ты чего такой расстроенный?" Я рассказал, что меня не берут. Тогда он говорит: "Не падай духом. Завтра пройдем. Завтра обманем, а пройдем..."

Ф а й н г е л е р и н т

Мы сразу со Шмыловским договорились. У меня зрение хуже, чем норма, а он был менее здоров, чем я, внешне. Так мы сообразили: я пошел к терапевту вместо него, а он — вместо меня к глазнику.

Большой, грузный человек, милый и необыкновенно мягкий, такой типично штатский, близоруко щурясь и несколько смущаясь, рассказывает начало своей военной истории. Как-то не сразу верится, что перед нами — бывший комсорг партизанской бригады, взрывавший вражеские эшелоны, убивавший врагов в ближнем бою. Невольно подумалось: какая же сила любви и ненависти вложила в эти добрые руки оружие!

Д р у ц а

После того как мне выдали документы, я поехал на завод и встретился в проходной с женой. Я сказал ей, что ухожу в армию. Мы шли некоторое время молча. Потом она сказала: "Если бы ты не пошел в армию, я и разговаривать с тобой не смогла бы".

Каждое новое лицо мы представляем зрителям фотографией того времени, о котором идет речь. Так выстраивается в нашем фильме своеобразная портретная галерея. Эти карточки, переснятые, как правило, с сохранившихся старых удостоверений, дали нам неожиданно много.

Особенно повезло с фотографией Калошина. Он сфотографировался, оказывается, как раз 17 июля.

К а л о ш и н

Я схватил то, что мне выдали здесь, — гимнастерку, брюки, шинель, пояс, пилотку, вещмешок с запасом продовольствия на двенадцать дней — и пошел к парикмахеру, который меня тут же обстриг "под Котовского". И когда я надел пилотку, чтобы сфотографироваться, то увидел, что она мне как раз до ушей...

Галерея лиц. Люди они сейчас несхожие, жизнь давно развела их по разным дорогам. И говорят они очень по-разному. Было совсем не просто монтажно свести их монологи в единый рассказ. И все-таки, мне кажется, он получился — не только благодаря общему месту действия, но главным образом потому, что удалось воскресить в этих людях настроение, которое владело ими в тот давний час сорок первого года.

Т а б а ч н и к о в

Пришел домой. Дома никого не было. Мать была на работе, война-то шла уже месяц почти, все работали днями и ночами... И я обнаружил на столе свою фотографию. Не знаю, может мать готовилась взять ее с собой. На обороте этой фотографии я написал: "Это я, мама. Ухожу на фронт. Немцы меня будут помнить" (с трудом сдерживает вдруг подступившие слезы). Вот так кончилась моя юность и началась для меня настоящая война.

Оператор медленно повел свою камеру по пустым трибунам, а потом вышел на самый общий план. Огромная чаша стадиона. Тихо и торжественно прозвучал хор:

Как это было! Как совпало -

Война, беда, мечта и юность!

И это все в меня запало

И лишь потом во мне очнулось!..

Очнулось...

очнулось...

Счастливая идея пришла композитору Илье Катаеву: вся музыка в фильме звучит лишь в хоровом исполнении. Даже оркестровые, по существу, куски даны голосами, возникает некое единство синхронных монологов действующих лиц и закадрового музыкального сопровождения, усиливая тему и настроение народной трагедии. Я просто не представляю себе теперь нашей картины без этой песни и этого хора.

Сороковые, роковые,

Свинцовые, пороховые...

Суровые, скорбные лица бывших солдат. Замерли люди у Вечного Огня.

Среди них мы находим наших героев.

Выстрелы. Стрельбище "Динамо" под Москвой в Мытищах.

Т е л е г у е в

Военная подготовка велась сначала как будто бы в спешке, то есть чувствовалось, что мы скоро должны вступить в дело. Нам никто прямо не говорил о том, к чему нас готовят и как будут использовать. Мы были готовы ко всему, но процесс подготовки наводил нас на определенные предположения. Еще в Центральном Комитете, когда решался вопрос, зачислить или не зачислить меня в эту часть, спрашивали, умею ли я ориентироваться ночью, могу ли стрелять снайперски, ходить на лыжах. Потом, сама подготовка на стрельбище тоже была необычна для простой воинской части — нас учили подрывному делу. Все это заставляло нас думать, что часть наша необычная. Еще одно обстоятельство говорило за то, что нас готовят выполнить какое-то особое задание. Рядом с нами располагались подразделения политэмигрантов…

Мы снимем торжественный сбор ветеранов бригады особого назначения. Увидим радостные, разгоряченные встречей лица людей. Среди них — поляки, болгары, испанцы... Услышим легендарную песню "Бандьера роса" и прочтем на мраморной доске слова: "Здесь, на стрельбище "Динамо", в первые дни Великой Отечественной войны формировалась отдельная мотострелковая бригада особого назначения, личный состав которой героически сражался на фронтах и в глубоком тылу противника".

А Евгений Телегуев скажет:

— Войну мы представляли себе тогда очень упрощенно. Думал так — вот выведут на позиции и скажут: "Отсюда отступать нельзя". Потом будет бой. Может быть, два-три боя... Или я выдержу, или погибну. О том, что придется воевать долго, столкнуться с неимоверными трудностями, огромными переживаниями, голодом, холодом, — такого понятия у нас не было...

16 октября... Эта дата памятна, вероятно, многим, особенно москвичам. Тяжелый для обороны Москвы день. Именно в этот день наши герои в составе батальонов ОМСБОН вернулись из Мытищ в столицу, чтобы защитить ее или умереть в ней.

Мы раскрываем военную карту полковника Иванова, где он красным карандашом утром 16 октября отметил участки обороны: Пушкинская площадь, Садовая, Белорусский вокзал.

Хор берет несколько тяжелых мощных аккордов. Кадры хроники осадной Москвы. Солдат у зенитного орудия на Ленинградском шоссе...

Генерал Прудников рассказывает — на площади у Белорусского вокзала:

— Батальон получил боевую задачу — организовать оборону вот этого района города Москвы. Передний край обороны проходил по черте вот этих зданий. Командный пункт батальона находился вот в этом трехэтажном здании, где раньше была аптека. Вдоль Бутырского вала проходил противотанковый ров...

Друца продолжает рассказ — на Пушкинской площади:

— Нам выдали полный комплект боеприпасов. У меня был пулемет Дегтярева, три снаряженных диска, гранаты. На случай прорыва танков противника мне было приказано занять боевой пост на углу Мамоновского переулка. Там есть на втором этаже маленький балкончик с цементным барьерчиком.

Табачников — на углу Малой Бронной:

— Я получил приказ занять здесь огневую позицию, и эта позиция должна была быть последней. Дальше нас немец пройти не должен был... Пришли мы с ребятами сюда, зашли в одну из квартир. Там две девушки сидели, такие замершие, а мы тут с гранатами, с пулеметами... Конечно, им не по себе стало. А мы сказали спокойно: "Ну, девчата, раз мы пришли, можете быть уверены — немец сюда не пройдет".

Мы старались снимать не только в тех же местах, но и в те же числа. Это был принцип картины. Было холодно, Табачников мерз и, несмотря на мирную обстановку нынешнего дня, кажется, совершенно ясно видел себя и своих товарищей на улице сорок первого года:

— Вот этот балкончик нам очень понравился. Можно было установить пулемет. А если танки пойдут, сверху гранатами кидать. Правда, нас предупредили, что танки могут быть закрыты сетями. Но мы свой рецепт тут придумали: сначала противопехотную бросать гранату, с задержкой вырыва кольца, чтобы порвать сеть, а потом уже бить противотанковой.

Друца — на Пушкинской площади:

— Я обратился в этот день к замполиту с просьбой принять в партию. Ответ был несколько неожиданным для меня. "Ты, — сказал замполит, — напиши бумагу: если меня убьют, прошу считать меня коммунистом. И положи бумагу в карман...".

Табачников — на Малой Бронной:

— Ни для кого не было тайной, что фашисты в каких-то сорока километрах от города. Но у нас, вот у меня и моих товарищей, не было никакой боязни чего-то. Наоборот, было какое-то романтическое настроение. Я помню, мы шли по улице и пели: "По морям, по волнам. Нынче здесь — завтра там. По-о мо-рям, мо-рям, мо-рям…"

Борис Петрович поет замерзшими губами песню, счастливо и звонко. И тут же хор подхватывает ее.

В киноархиве нам удалось отыскать кадр, где часовой с винтовкой шагает прямо по заснеженной осевой линии улицы Горького в октябре сорок первого. И песня совпала с чеканным шагом этого солдата.

7 ноября мы снимаем парад на Красной площади. На трибунах наши герои рассказывают об этом дне сорок первого года.

К о н с т а н т и н о в

Седьмого числа нас подняли ранее обычного. Такое было состояние, что что-то должно произойти. Никак, конечно, мы не могли предполагать, что будет парад. Скорее всего, ожидали отправки на фронт. И поняли мы, что будет парад и что мы будем участниками этого парада, только тогда, когда наш сводный батальон вступил на Красную площадь.

Б а д о е в

Стали вот здесь, напротив Мавзолея. Стоим и думаем: кто же будет принимать парад? Мы накануне читали листовки немецкие, что в Москве нет уже правительства, что Буденный — у них в плену... И вот мы видим: ровно в восемь часов из Спасских ворот выезжает Буденный на рыжей своей лошади. Длинная кокарда у лошади, белые чулки...

Мы просили всех вспоминать события как можно детальнее, как можно подробнее. И наши герои старались выполнить эту просьбу. Не всегда получалось с первого раза. Приходилось останавливать камеру и переснимать.

Б а д о е в

Буденный объехал строй, потом подъехал к трибуне, сошел с лошади, доложил правительству...

К о н с т а н т и н о в

Видимость была очень хорошая. На трибуне стояли руководители партии во главе с Иосифом Виссарионовичем Сталиным. Вдруг я услышал какую-то приглушенную речь. Сначала было непонятно, кто говорит. Потом почувствовали: да это ведь он, Сталин! Обращается к нам, участникам парада.

Последние фразы Константинов произносит с особой интонацией. В этом — характеристика времени. И только после его рассказа мы воспроизводим исторические кадры парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. А Константинов комментирует эти кадры:

— Развернулись, пошли колонной. Шеренга была — тридцать два человека. Я в шеренге — четвертый справа. Вот проходим. Рядом трибуна, рядом Мавзолей... Нас приветствуют. С трибуны на нас смотрят. Воодушевление потрясающее...

Нам хотелось, чтобы хроника в этот момент стала «иной трансляцией из глубины истории...

Потом прошли парадным маршем нынешние войска. А участники того парада, растревоженные воспоминаниями, стояли на трибунах. Наша камера издали наблюдала за ними. Мы видели, как блестели глаза людей, не плакавших никогда.

О т а в т о р а

Тот день был счастливейший в их жизни, хотя они еще не знали тогда, что скоро начнется долгожданное наступление под Москвой и все они будут участниками великой битвы.

Они не знали тогда, что часть батальона, сражаясь, героически погибнет. И одному из бойцов посмертно будет присвоено звание Героя Советского Союза.

Они не знали тогда, что весь мир затаив дыхание прислушивается к шагам этих солдат на Красной площади.

И снова мощно грянет хор. Помчатся танки, пойдет в атаку пехота, ударит в пасмурное небо сорок первого года артиллерия. Наши войска будут брать неведомые высотки и развалины старинных городов, развивая первое победоносное наступление.

Но все это будет на общем плане.

А на крупном...

23 января... На окраине деревни Хлуднево часть батальона Прудникова, выполняя специальное задание командования, попала в засаду. Погибли все, совсем еще молодые ребята. Последний, Лазарь Паперник, когда враги окружили его плотным кольцом, поднялся и вдруг метнул под ноги себе связку гранат...

У деревни Хлуднево на заснеженном поле упирается в бесконечное небо гранитная стела. И глядит на нас улыбающееся лицо молодого парня.

16 февраля 1942 года... Капитана Прудникова неожиданно отзывают с фронта в Москву. Сейчас, в своем кабинете он рассказывает об этом событии так:

— Проснулся очень рано. С теми же мыслями, с которыми лег спать: зачем меня вызвали в органы государственной безопасности? Еще как-то беспокоился, где взять чистый белый подворотничок...

Нам важно было, чтобы по мере движения картины не только раскрывалась фабула, но и постепенно накапливался у зрителя материал для характеристики действующих лиц. Каждое следующее появление героя должно было показывать его с новой стороны. Во всяком случае, мы к этому постоянно стремились. В частности, поэтому не позволяли себе снимать одним махом монологи, предназначенные для разных частей фильма.

П р у д н и к о в

Я быстро поднялся по лестнице, чуть ли не строевым шагом вошел в кабинет. За столом, покрытым зеленым сукном, сидели четыре человека. Доложился. Один из товарищей говорит: "Товарищ Прудников, скажите, как вы себя чувствуете? Как ваше здоровье?" Ну, любой вопрос я мог ожидать, но такое!.. Про здоровье?! Я даже как-то растерялся и вскочил. Мне говорят: "Садитесь". Я сел. А потом этот товарищ говорит: "Мы пригласили нас сюда, чтобы поручить вам задание особой важности. С данной минуты ваш пароль — Неуловимый..."

Этим эпизодом, по существу, заканчивалась первая серия картины. Конечно, прямого действия в ней было мало. Но ведь для наших героев этот период — предыстория их боевых подвигов. Мы сосредоточили внимание на переживаниях людей, только что вступивших в войну. Экспозиционная часть должна была перебросить мост из ушедшего в историю времени к сегодняшнему зрителю. Кроме того, в ней мы обозначили основные принципы образного решения картины. Всегда важно, чтобы зритель понял и принял "условия игры". В документальном фильме добиться этого трудно, потому что мы сами долго приучали аудиторию к информационному восприятию наших лент, а не к сотворчеству, которое требуется для проникновения в образ.

"Особое назначение" — так называется вторая серия фильма.

В феврале сорок второго года группа в составе двадцати девяти бойцов вместе со своим командиром капитаном Прудниковым проходила необходимую подготовку. Они жили в самом центре города, в здании военного училища, тренировались на стадионе "Динамо". Пятого марта отряд особого назначения был отправлен к линии фронта.

Мы подробнейшим образом расспрашивали наших героев про этот день. Но решили не снимать их воспоминания синхронно. В данном случае, нам показалось, нужны не бытовые детали, а резкий эмоциональный удар. Нужно было, чтобы зритель сразу ощу

Поиск по сайту: