Общие тенденции. Стремление к освоению всего предшествующего опыта в конце концов возобладало

Стремление к освоению всего предшествующего опыта в конце концов возобладало. Отказавшись от гипертрофии субъективного начала, композиторы XX века унаследовали от эпохи романтизма формальное многообразие; в этом столетии рождались как одночастные композиции — например, Десятая симфония Н. Мясковского, Вторая и Третья Д. Шостаковича, Третья («Севастопольская») Б. Чайковского, симфонии Г. Канчели^[92][93], так и нетрадиционно многочастные, в том числе 10-частная «Турангалила» О. Мессиана и 11-частная Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича^[94][95]. При этом композиторы всё чаще отдавали предпочтение «созерцательному» типу строения симфонии — с началом в медленном темпе^[62]; финал мог быть трагическим, безысходным уже независимо от того, в каком движении он писался, медленном или быстром (например, Пятая симфония А. Онеггера)^[96]. Третья часть классической симфонии, в XVIII столетии — бытовой или придворный танец, в XIX окончательно преобразованная в скерцо, эпические у А. Брукнера, с оттенком «трагической иронии» у Г. Малера^[97], в XX веке нередко наполнялась образами зла и насилия^[32][62]. Романтическая традиция включения в симфонию вокальных партий нашла своё продолжение в творчестве И. Стравинского (Симфония псалмов), Д. Шостаковича, А. Шнитке и К. Пендерецкого^[98][99]. В то же время симфонисты XX века, в их числе П. Хиндемит, И. Стравинский, Д. Шостакович и А. Шнитке, находили в своих симфониях новое применение полифонии^[100][101].

Едва ли не все типы строения симфонии можно найти у одного из крупнейших симфонистов столетия — Дмитрия Шостаковича. В 15 принадлежащих ему сочинениях этого жанра музыковеды обнаруживают влияния самых разных комозиторов, в том числе и никогда в жанре симфонии не работавших: И. С. Баха, Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и, не в последнюю очередь, Г. Малера, особенно заметное в его гротескных, нередко зловещих скерцо^[98]. В симфониях Шостаковича, чаще всего 4-частных, встречаются и медленные первые части, как в Шестой, Восьмой и Десятой, или медленные вступления к ним — в Пятой и Одиннадцатой; скерцо нередко меняется местами с медленной частью — в Первой, Пятой, Седьмой и Восьмой; в Четвёртой симфонии эта медленная часть, траурный марш, оказывается финалом^[95]. В одной из лучших своих симфоний, Пятой (1937), Шостакович предложил новую драматургию конфликта, который обнаруживается не в традиционном противостоянии главной и побочной тем 1-й части — здесь экспозиция в целом противостоит всей разработке; как важнейший фактор драматургии композитор использовал ритм, нагнетания и перепады темпоритма организуют динамические волны разработок^[98]. Этот новый конфликт получил своё дальнейшее развитие в 1-й части самой известной симфонии Шостаковича — Седьмой («Ленинградской», 1941), где взаимная отчуждённость экспозиции и заменяющего разработку большого вариационного эпизода оборачивается абсолютной неразрешимостью конфликта и трагической трансформацией тем экспозиции в репризе^[98].

Особый случай представляет собой И. Ф. Стравинский, в творчестве которого «симфония» встречается многократно, но при этом (в отличие, например, от Шостаковича и Прокофьева) употребляется в различных смыслах. «Симфонию» как музыкальный термин (разновидность музыкального жанра) нужно понимать в Симфонии Es-dur (1907), Симфонии in C (1940), Симфонии в трёх движениях/частях (1945), но наряду с этим слово «симфония» («симфонии») Стравинский применял и в оригинальном (греческом) общеэстетическом смысле благозвучия, слаженности, гармонии. В таком смысле «симфониями» названы 1-я часть Октета для духовых (1923), «Симфонии духовых инструментов» (1920; одночастное сочинение для 24 духовых) и «Симфония псалмов» (1930; имеется в виду благозвучие Псалтири, согласие библейского молитвословия в целом).

Если в XVIII веке и на протяжении почти всего XIX симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке этот жанр получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Эдуард Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий^[1].

Поиск по сайту: