Программность и вокал

См. также: Программная музыка

Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или и иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса^[66]. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой)^[51], и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа^[66].

Фактически начало программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе^[67]. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке^[68]. Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова^[66][35].

По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная музыка» у романтиков от бетховенианства оказалась дальше^[69]. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой^[33]; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать; о двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера^[35]. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать^[70]; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение^[71]. Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д.^[66][35].

То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Густава Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов^[59][72]. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала^[73].

Поиск по сайту: