|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Романтическая симфония
Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства[39]. Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века[43], — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний[44]. Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием[45]. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии[46][47]. Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стрежнем формообразования стала «интонационная фабула»[48][49]. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, также продолженную А. Брукнером[50]. В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Феликса Мендельсона или в Четвёртой Роберта Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[1]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации[35][51]. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака[51][52]. Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения Иоганнес Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман[53][54]. У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль; театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов[55][56]. Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер[57][58]. Эту тенденцию продолжил Гектор Берлиоз, как и иную, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность[55]. Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[27][51]. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[51]. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[1]. Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла своё продолжение в Пятой симфонии Г. Малера[59][60]. Варианты построения Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому [61]. Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе (как в Пятой и Десятой Г. Малера), то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса[62]. У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков усиление субъективного начала, индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала[63]. В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо[64]. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера — «Шуберта, закованного в панцирь медных звучаний, усложненного элементами баховской полифонии», по определению И. Соллертинского, — центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части[65][63]. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.004 сек.) |