 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
О первом и последнем номере концерта
1Щедмет особых раздумий постановщиками сценариста -\первый и последний номера концерта (пролог и финал}^
Не секрет, что успех концерта во многом зависит от его начала. Именно оно должно настроить зрителя на нужный лад, задать концерту верную тональность, и в то же время быть своеобразным эпиграфом, то есть в образной форме раскрыть главную мысль концерта.
Когда-то считалось, что наиболее эффектные номера следует приберегать на конец концерта, а с чего начинать — это, мол, неважно. Действительно, концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Верно и то, что динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего концерта в не меньшей степени зависит от его начала, от его первого номера! Ибо начало придает концерту верный ритм и верный настрой.
Придя на концерт, зритель, с одной стороны, пребывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы на концерт), а с другой — несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель психологически как бы находится в состоянии неустойчивого равновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли он происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Вернуть подорванное доверие зрителя к концерту неимоверно трудно. Надеяться на то, что «припрятанные» номера все потом поправят, - по меньшей мере, наивно. Вот почему начало концерта всегда должно быть ударным, интересным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.
Невольно вспоминается не очень литературное, но очень точное высказывание Вс.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавеска - зрителю надо дать по морде».
Тем более сказанное важно для начала театрализованного тематического концерта, которое, как правило, предстает как его Пролог, Но {Пролог в театрализованном концерте выполняет ШШ одну весьма важи^то функцию. Он одновременно является и его завязкой. Так же как Финал (последний номер) является его и одновременно развязкой, его точкой,; Характер Пролога и Финала, их содержание должны соответствовать замыслу концерта, а тональность - его строю мыслей и чувств.
К сожалению, когда речь идет о театрализованных тематических, особенно праздничных, концертах, считается обязательным начинать их с пышного торжественного пролога. С фанфар, сводного хора, оркестра и т.п. Вот уж в этом нет нужды! Исходя из своего замысла, режиссер может решить пролог иначе: не прибегая к парадности, помпезности, и все же сохранить его высокую праздничную ноту.
ГЙосле того как режиссер (сценарист) определил содержание эпизодов, Пролога и Финала и их образное решение; определил последовательность эпизодов, т.е. вчерне выстроил композицию концерта, следует перейти к поиску композиционного построения самих эпизодов; решить, какие номера и в каком порядке войдут в них, одновременно находя принципы их сочетания в каждом эпизоде! О монтаже эпизодов
Сегодня одним из самых действенных методов композиционного построения эпизодов является так называемый «прием монтажа».
В кинематографическом искусстве монтаж - это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения.
А разве при решении композиции эпизода, т.е. при монтаже эпизода, театрализованного тематического концерта режиссер не ставит перед собой такую же цель? Ведь он тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех его фрагментов изобразительного решения, которая будет раскрывать и его содержание, и идейно-художественное содержание всего концерта.
Как и в киног монтаж номеров в театрализованном тематическом концерте не есть их механическое соединение, а своеобразный сплав, рождающий качественно новое художественное произведение. «Два каких-либо куска, поставленные рядом, - писал величайший мастер киномонтажа, выдающийся советский кинорежиссер СМ. г)йзешитсйн, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из ног о сопоставления как новое качество»1.
Построение, порядок номеров при монтаже определяется цсмн.ю, которую ставит перед собой художник (режиссер, сценарист). При пом огромное значение имеют его индивидуальные творческие качества, характер его ассоциативного мышления, его гражданская и художественная позиция. Поэтому вариантов монтажа может быть великое множество. И все же все многообразие монтажных приемов можно снести к трем типам.
Последовательный, когда в$е фрагменты эпизода, в том числе и номера, выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Вот как, например, был смонтирован один из эпизодов уже упомянутого театрализованного концерта «Вечерняя Москва».
...Под звуки оркестра раскрывался занавес, и перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (режиссер пантомимы -А. Бойко), который, как и весь эпизод, назывался «Ритм Москвы»
Начинался он с того, что в глубине сцены на верхней специальной площадке центральной лестницы одна за другой появлялись «живые буквы» (танцевальная группа), из которых складывались слова «Вечерняя Москва».
Возникший заголовок газеты как бы вызывал к жизни на сцене так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов Москвы.
По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекращал их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил улицу мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя, начинали проступать, одетые в строительные леса, дома. Рядом с ниш появлялись «подъемные краны». Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на двух расположенных по краям сцены «помостьях» зрители замечали строителей. Слева - четырех девушек-крановщиц, справа - четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».
Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни исполняла песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:
Мы этаж за этажом, Дом возводим монтажом, Чтобы жил в нем человек Весь век...
Особенно «кипела работа» у парней во время припева:
Чтобы было интересней, Мы споем сначала песню, А потом по чертежу Приступаем к монтажу.
Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-иеликаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели последний куплет песни:
Поздно,
Поздно вечером
Краны-великаны,
Город наш поднявшие
На этаж повыше,
Поздно,
Поздно вечером
Засыпают краны,
Положив под головы
Новенькие крыши...1
На сцене начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидающим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине сцены. Из своих газетных киосков выходили Д. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые оыли не только главными действующими персонажами, но и ведущими концерта. Встретившись в центре сцены, они начинали играть первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шпа речь, - то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались удары копра, забивающего сваи на новостройке, то возникал шум московских вокзалов, ю слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разго вором о «Влюбленных сердцах», который органично переводил действие концерта в следующий номер эпизода.
Все затихало. В оркестре начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Это были юноши - слуги просцениума. Подняв над головой круги-циферблаты, они застывали в разных местах сцены. А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался певец Иосиф Кобзон. С началом второго куплета все юноши опускали круги-циферблаты, которые теперь уже превращались в маятники, отсчитывающие минуты ожидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки... Они подходили к юношам. Ведь московские часы - традиционное место встречи влюбленных. Мелодия песни постепенно затихала, словно растворялась в необъятном просторе звездного неба... Начинался следующий эпизод концерта...
Нетрудно понять, что все номера только что рассказанного эпизода были связаны временем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи, т.е. по принципу последовательного монтажа.
Второй тип монтажа — параллельный,
В нем действие происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга, по принципу прямой или контрастной параллели.
Например, в театрализованном концерте-представлении «Увенчанные славой», посвященном 150-летию Бородинскою сражения, по пому принципу был смонтирован эпизод «Бой».
... В самом начале эпизода залитую красным светом сцену окутывал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя (фонограмма). С криком «Ура!»; с ружьями наперевес, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом, пересекая сцену по диагонали, перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом проносились фигуры всадников, как бы сшибаясь друг с другом, мелькали храпящие конские головы, ноги скачущих лошадей. А на фоне этих кинокадров по переднему плану сцены слева, один за другим, мчались к холму, на котором стоял Кутузов, его адъютанты с донесениями с поля боя... Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмаршалу о ходе битвы. Получив от него новое приказание, туг же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...
Таким образом, в этом эпизоде действие шло параллельно и на сцене, и на экране. В данном случае, для создания на сцене картины огромного сражения, нетрудно понять, что режиссура применила прием прямого параллельного монтажа.
Кстати, при параллельном монтаже часто используются полиэкраны. Это когда одновременно одно действие идет на сцене, а другие в это же время идут на двух (трех, четырех, пяти) экранах. • во-вторых, создавать из родственных по темам номеров или музыки, или по другим признакам, своеобразные сюиты. Естественно, что создание таких «сюит» требует специальных репетиций, которые постановщик проводит совместно с музыкальным руководителем и балетмейстером концерта.
Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концерта интересные, выразительные, динамические сюжетно-тематические сценки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это не случайно. Ведь соединение номеров в сюжетно-тематические сценки и есть обогащение их (номеров) элементами театрализации.
Говоря о композиции театрализованного тематического концерта, необходимо подчеркнуть, что все сказанное не есть догма. В конечном счете, композицию концерта, прежде всего, определяет его замысел.
В театрализованных концертах принципы сочетания номеров могут быть и другими. С точки зрения догматиков, «неграмотными». Важно, чтобы сочетание номеров было оправдано художественно-образным решением концерта.
Поиск по сайту: