Почему символисты писали статьи?

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ М.В. ЛОМОНОСОВА

_________________________________________________________________

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра художественно-литературной критики и публицистики

Эстетические концепции русского символизма

Работа

Студентки IV курса д/о (гр. 418)

КУВШИНОВОЙ А.А.

Преподаватель –

БОГОМОЛОВ Н.А.

Москва, 2012

Почему символисты писали статьи?

Любая идейная концепция никогда не возникнет сама по себе – она способна зародиться только в окружении способствующих этому обстоятельств. Невозможно понять суть явления, взятого обособленно, вне контекста. Русский символизм – течение, которое возникало и развивалось в непростой, насыщенный событиями исторический период. Прежде чем рассматривать эстетические концепции данного направления искусства (и литературы в частности), попытаемся представить себе обстановку, его окружавшую.

Аврил Пайман, английская исследовательница русской поэзии, говорит о духовном кризисе, возникшем задолго до метаморфоз начала XX века. Идеи и образ жизни западноевропейцев пользовались большой популярностью в России, Европа оказывала огромное влияние на умы наших соотечественников. Соответственно, некое гнетущее чувство, ощущение беспокойства росло в нашем обществе под воздействием тревоги в умах заграничных. Достоевский определял это состояние фразой «всё подорвано». Соловьёв устами действующих лиц «Повести об антихристе» говорит: «Все какая-то тревога и как будто предчувствие какое-то зловещее». Пайман считает, что причина изменения настроений – «кризис веры» [1]. Люди потеряли всякую ориентировку, запутались в ценностях, засомневались в своих жизненных идеалах и принципах. В потенциальных путях спасения, которые возникали в конце XIX века, и заключаются предпосылки символистских идей. Одни начали искать новые смыслы в древних и средневековых культурах, другие рассыпа́лись трактовками религии, третьи тосковали по «далекому будущему, которому суждено возникнуть после некоей грандиозной катастрофы» [2]. Апокалипсические тенденции, кстати говоря, были связаны и с революцией, которая случится в 1905 г., но так и не поможет достичь какого-то определённого решения сердцам, ищущим эстетический идеал.

Однако выражение символистских идей путём поэтического творчества не имело шанса на успех: в связи с воспеванием грядущего справедливого социального устройства написание «стишков» считали занятием несерьёзным, простительным лишь влюблённым юнцам. Прежде всего, ранним символистам необходимо было «бороться против поверхностного гражданского пафоса и слезливой сентиментальности в их собственном творчестве» [3]. Именно поэтому творцы раннего символизма писали глубокие исследовательские статьи о литературе и искусстве в целом – и это при том, что «критиков-профессионалов среди символистов почти не было, – все эти статьи и книги писались почти исключительно людьми, уже зарекомендовавшими себя на поприще изящной словесности» [4].

Своими «манифестами» символисты критиковали позитивизм, рационалистическое мышление, потерю религиозности; по-новому ставили вопрос о смысле и задачах искусства; структурировали собственную деятельность, логически вытекающую из предшествующего развития культуры; искали новые литературные грани – как в форме, так и в содержании.

«Ключи тайн» – осторожное начало

Одним из первых символистские тенденции попытался обобщить В.Я. Брюсов, который в лекции 1903 года мягко и рассудительно критикует ложные, по его мнению, цели искусства, которые прослеживаются в обществе его современников. В эволюции мысли индивида об искусстве и его предназначении поэт выделил несколько стадий. Первая из них, самая поверхностная, заключается в следующем. С одной стороны, искусство привыкли считать развлечением, сосредоточением простейших эмоций – радости или печали, а то и просто полезным времяпровождением в противопоставление праздности: «…люди, принадлежащие к интеллигенции, должны, между прочим, читать Короленко, а то и Метерлинка, слушать Шаляпина и бывать на Передвижной и на декадентских выставках. Роман помогает провести время в вагоне или перед сном в постели, в опере встречаешь знакомых, на картинной выставке рассеиваешься» [5]. Слова Л. Толстого о том, что ищущий в искусстве только развлечения уподобляется тому, кто хочет получить от еды только удовольствие вкуса, приводятся Брюсовым как нельзя кстати. С другой точки зрения, искусство должно было непременно принести пользу в исторических исследованиях будущих поколений, фотографично изображая действительность; примером идеолога «полезного» искусства у Брюсова является Рескин – сторонник живописи, максимально приближенной к действительности. Но возможно ли изобразить жизнь посредством какого-либо искусства – будь то живопись, скульптура или театр? Невозможно, ведь живописи не хватает объёма скульптуры, скульптуре – красок живописи, театру – «жизненного» хронотопа. По примеру Брюсова приведу цитату, иллюстрирующую невозможность копирования театром действительности: «All the world is a stage, and all the men and women merely players» («Весь мир – театр. В нём женщины, мужчины – все актеры»). Метафоричная фраза из Шекспира, ставшая крылатой, называет мир театром, и именно поэтому театр – предикат суждения – невозможно, в свою очередь, отождествить с миром: в театре не существует ничего настоящего, всё представляется бутафорией. О литературе, между тем, нечего и говорить: жизнь преломляется сквозь призму субъективного взгляда писателя, его манеру мысли и изложения.

Вторая стадия – это теории «чистого искусства», подразумевающие отсутствие какой-либо цели вообще: искусство ради искусства, или искусство, воспевающее красоту. Красота же является понятием субъективным, лишённым конкретности. Под «прекрасное» можно подстроить и кровопролитие, и кровосмешение, и предательство. Брюсов вспоминает Буало, который советовал «изображать безобразное так, чтобы оно все-таки казалось привлекательным» [6], иными словами, поэтизировать это безобразное. Сторонники этого метода встречались всегда, встречаются и поныне: вспоминаются строки нашего современника, свердловского поэта Бориса Рыжего, застрелившегося в 2001 году:

Как сказал тот, кто умер уже,

безобразное - это прекрасное,

что не может вместиться в душе.[7]

Романтики, реалисты, натуралисты – те и вовсе стали изображать уродливые вещи с помощью художественного творчества, не заботясь об их приукрашивании. После произведений Диккенса, Бальзака или нашего Гоголя воспевание красоты кажется весьма неудачной самоцелью искусства. Надо полагать, это и явилось одной из причин торжества прозы над поэзией в последние десятилетия XIX века.

Бесполезными Брюсов считает и научные подходы к изучению отношений человека и искусства. Наука не пытается объяснить цель искусства самого по себе, она изучает взаимодействие его с человеком и оказываемое на человека воздействие – как на творца, так и на зрителя, слушателя или читателя. Объяснить впечатление, производимое на людей, с точки зрения физиологии и психологии – бессмысленная затея: Брюсов умело приводит нам противоречия, встречающиеся в каждой теории, затем переключается на творца, создающего произведение искусства, и вспоминает точку зрения Шиллера и Спенсера: «Праотцом искусства была признана игра» [8]. Но как связаны играющие в песочнице дети с художником, вдохновенно работающим над картиной? И почему котята, бегающие за клубком, лишь развлекают нас, в то время как классическая музыка заставляет сердце учащённо биться?

Загадку искусства, – подытоживает писатель, – не под силу разгадать современной науке; чётко выявленные причинно-следственные связи, характерные для научного метода исследования, не помогут объяснить настоящего смысла творчества. В конце каждой логически завершённой части лекции Брюсов приводит отличную метафору – случай из повести Марка Твена о принце и нищем: «…бедный Том, попав во дворец, пользуется государственной печатью для того, чтобы колоть ею орехи» [9]. Можно оценить красоту этой вещи, можно разложить её на атомы и определить её вещественный состав, но это всё равно не поможет бедному Тому понять, в чём же истинное назначение предмета, попавшего в его руки.

Брюсов предлагает решение загадки о смысле «нового искусства». По его мнению, оптимальный ответ даёт Шопенгауэр: «…искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства - это приотворенные двери в Вечность» [10]. Итак, смысл брюсовского символизма, о котором и идёт речь в лекции, в том, чтобы не искать рациональных способов объяснения искусства. Творцу необходимо выйти за пределы познаваемого, зачерпнуть нечто запредельное, довериться сверхчувственной интуиции, порыву вдохновения. Для тех, кто замкнут в «голубой тюрьме» (так Фет называл познаваемый мир), «врата Красоты» (образ, заимствованный у Шиллера) открывают «просветы, выходы на волю»[11]. Эти образы произвели большое впечатление на современников и принесли Брюсову популярность. Они нашли отражение в поэзии Блока; Андрей Белый впоследствии подхватил образ тюрьмы и призывал найти выход, просвет – на его символическом языке этот просвет назывался «форточкой».

Лекция названа «Ключи тайн» не случайно: ключи предстают перед нами как символ расширения рамок человеческого мышления, как символ освобождения от чрезвычайно узких понятий – таких как «польза искусства». А творцы – художники, поэты символизма – становятся освободителями, держащими в руках эти ключи.

Поиск по сайту: